Subjekteja ja objektiiveja – Mikä fiktioelokuvissa on totta

Varoitan ennalta: spoilaan tekstissä elokuvat American Psycho (2000), Fight Club (1999), Her (2013), Intohimon päivä (The Passion of Darkly Noon, 1995), Kuu (Moon, 2009), Kylä (The Village, 2004), Liisa ihmemaassa (Alice in Wonderland, 1951), The Machinist (2004), Marnie, tyttö ikkunassa (Omoide no Mânî, 2014), The Matrix (1999), The Matrix Reloaded (2003), The Matrix Revolutions (2003), The Matrix Resurrections (2021), Memento (2000), Salainen ikkuna (Secret Window, 2004), Sidottu (The Jacket, 2004), Spider (2002), Tahraton mieli (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004) ja The Truman Show (1998).

Kun olin kahdeksannella luokalla, kävin teatterissa katsomassa elokuvan The Truman Show, jossa päähenkilö Truman elää tietämättään elämäänsä lavastetussa kaupungissa TV-kameroiden ympärillä, mikä elokuvan kuluessa valkenee hänelle asteittain. Kävin itse asiassa katsomassa elokuvan kolme kertaa; niin suuren vaikutuksen se minuun teki. Sittemmin olen jokseenkin tiedostamatta ahminut nimenomaan sellaisia, pääasiassa valtavirtaa edustavia ja englanninkielisiä, elokuvia, jotka käsittelevät tavalla tai toisella päähenkilön subjektiivisen näkökulman puutteita. Näissä elokuvissa vastakkaisina esitetään aina objektiivinen maailman kuvaus ja subjektin jollain tapaa puutteelliseksi kuvattu näkemys maailmasta. Scifi ja trilleri ovat tämänkaltaiseen pohdiskeluun erityisen luontevia lajityyppejä.

The Truman Show kiehtoi minua, mutta katsoin sitä kuitenkin jo alusta alkaen hieman vastakarvaan, vastaavalla tavalla kuin suhtauduin myöhemmin lukion filosofian tunnilla Platōnin luolavertaukseen siitä ensi kertaa kuullessani: se, mikä esitetään yleisölle vajavaisena todellisuuden heijastumana, näyttäytyi minulle vain yhtenä vaihtoehtoisena näkökulmana todellisuuteen. Myös The Matrix laittoi aikoinaan René Descartesin metodisen epäilyn tavoin pohtimaan kysymystä siitä, mistä voi tietää, ovatko omat kokemukset tosia. Aivan sama kysymys herännee seuraavan sukupolven mielissä katsoessa uudempaa The Matrix Resurrections -elokuvaa.

Ratkaisuni pulmaan muotoutui täsmällisemmäksi filosofisen osaamiseni karttumisen myötä, Immanuel Kantin tieto-opin innoittamana: itse kokemus on totuuden määrittäjä. Olen siis fenomenalisti. Kokemus on ainut, mitä meillä on, ja siten käsitteiden ja ontologian ulottaminen sen tuolle puolen on sekava erehdys. Näkökulman unohtava pyrkimys kuvata todellisuutta ”objektiivisesti” on harhaanjohtavaa – sekä jättää typerryttävästi olennaisen osan todellisuudesta, liittyen subjektiin itseensä, puuttumaan. Syypää on ylipäätään dualistinen mielen ja aineen kontrastoiva ajattelutapa, joka antaa ymmärtää, että voimme repiä tietäjän ja tiedon kohteen irti toisistaan. Sama ajattelumalli on yhtä lailla läsnä nykyään suositussa sekulaarissa materialistisessa filosofiassa. Tämän kulttuuripiirin keskellä eläneenä minun on totta puhuen vaikea kitkeä tätä dualismia edes omasta ajattelustani.

Objektiivin näkökulma

Elokuvat, joita olen itse aktiivisesti kuluttanut ja joihin tässä kirjoituksessa viittaan, käsittelevät kaikki subjektiivisuuden ja objektiivisuuden erottelua eksplisiittisesti. Useimmat fiktiiviset elokuvat tekevät saman erottelun perinteisesti jo kuvaustavalla, tarinasta riippumatta: leikin, johon katsoja osallistuu, sääntöjen mukaan videokameraa ei ikään kuin ole olemassa – eikä toisaalta katsojaa itseäänkään. Tapahtumat valkokankaalla tai kuvaruudulla ikään kuin vain objektiivisesti kulkevat eteenpäin vailla näkökulmaa. Toisinaan metsässä kaatuvasta puusta voi jopa kuulua ääni, vaikka sitä ei yksikään korva leikisti olisi kuulemassa. Tämä kaikkinäkevä kuvaustapa muistuttaa kirjallisuuden kaikkitietävää kertojaa.

Elokuvien katsojat ovat tähän kuvaustapaan niin tottuneita, että he tuskin tulevat sitä useimmiten edes ajatelleeksi ja tiedostaneeksi, että kyseessä on valinta. Kauhuelokuvissa The Blair Witch Project (1999) ja Paranormal Activity (2007) elokuvaajat pystyvät sen sijaan nokkelalla tavalla sanoutumaan irti vastaavista kuvaustapaan liittyvistä ontologisista kannanotoista, koska se, mitä katsojat näkevät, on julkilausutusti vain se, mitä kamera on tarinan mukaan taltioinut, ei enempää. Toinen vaihtoehto kaikkinäkevälle kameralle on näkökulmaotos eli se, että katsojalle näytetään tapahtumia kirjaimellisesti jonkin henkilöhahmon silmin. Tätä kuvaustapaa käytetään osana elokuvia useimmiten vain silloin, kun sen avulla halutaan hetkellisesti korostaa hahmon näkökulmaa nimenomaan erotuksena objektiivisuutta jäljittelevälle kuvaukselle.

Minusta vaikuttaa toisaalta, että lähivuosikymmeninä on muodostunut jo jonkinlainen buumi psykologisista elokuvista, joissa näkökulmattomalle kameralle esitetään visuaalisesti myös tapahtumia, jotka ovat päähenkilön näkökulman värittämiä. Usein elokuvan käännekohta rakentuu tällöin sille paljastukselle, että katsojan näkemät tapahtumat eivät ikään kuin todella tapahtuneetkaan. Unien kuvaamisessa tälle kuvaustavalle lienee tosin jo pidemmät perinteet – esimerkkinä vuonna 1951 julkaistu Disney-piirretty Liisa ihmemaassa, joka perustuu Lewis Carrollin tarinaan, johon monet käsittelemäni elokuvat jollain tapaa viittaavatkin – mutta nyttemmin kuvaustapaa ulotetaan usein myös valvetilan hallusinaatioihin. Esimerkiksi elokuvissa Fight Club, The Machinist ja Salainen ikkuna nähdään henkilöhahmoja, jotka ovat päähenkilön kuvitelmaa. Elokuvan Spider päähenkilö muistelee, paikoin vääristyneesti, menneisyytensä tapahtumia, jotka samoin kuvataan kaikkinäkevän kameran kautta. Matrix-sarjan ensimmäinen ja viimeisin elokuva rakentuvat sille yllätysmomentille, että objektiiviseen tapaan kuvattu maailma onkin pelkkä aivoille projisoitu simulaatio. American Psycho sen sijaan jättää katsojan elokuvan lopussakin arvailemaan, mitkä hänelle näytetyt tapahtumat ovat olleet ’objektiivisia’ ja mitkä ’subjektiivisia’.

Kaikki nämä objektiivin vangitsemat tapahtumat, jotka ovatkin subjektiivisen näkökulman värittämiä, ovat metafyysisesti hämmentäviä. Kun katsojalle paljastetaan, että hänen näkemänsä ei olekaan ollut ”totta”, esiin nousee typerryttävä kysymys: mitä muuta elokuvan kontekstissa ’tosi’ tarkoittaa kuin sitä, mitä katsoja näkee ja kuulee? Sama elokuva, joka on eksplisiittisesti esittänyt tietyn tapahtuman totena – koska se on näytetty objektiivisella kuvaustavalla kaikkinäkevälle katsojalle – vetääkin sitten saman tapahtuman takaisin. Ratkaisu ei ole esteettisesti tai älyllisesti erityisen tyydyttävä.

Länsimaisessa kulttuuripiirissä katsoja on jo tänä päivänä siinä määrin tottunut tähän objektiivisen ja subjektiivisen sekoittamiseenkin, että toisinaan hän alkaa sitä jopa ennalta odottaa. Elokuvissa Sidottu ja Kuu käänne onkin se, että epätodennäköisiltä vaikuttavat kaikkinäkevän kameran kuvaamat tapahtumat, joita katsoja helposti epäilee päähenkilön harhoiksi, ovatkin ’tosia’. Nimenomaan näkökulmia elokuvissaan usein tutkivan M. Night Shyamalanin ohjaama, monin tavoin elokuvauksellisesti kunnianhimoinen Kylä sisältää taas epätavanomaisen kohtauksen: hirviö, joka on elokuvassa jo aiemmin selitetty sepitteeksi, näytetään kaikkinäkevälle katsojalle hänen seuratessaan pelokkaan, sokean päähenkilö Ivyn yksinäistä matkantekoa. Katsoja joutuu pohtimaan, onko visuaalisesti kuvattu uhka sokean Ivyn kuvitelmaa, mutta lopulta selviää, että hirviö onkin selitettävissä arkisessa, ei-fantastisessa kontekstissa.

’Epätoden’ kielipelit

Tätä kirjoitusta varten aloin tarkastella joitain minulle vanhastaan tuttuja ja minuun jäljen jättäneitä elokuvia nimenomaan ’toden’ ja ’epätoden’ dikotomian kautta. Varsin pian tämä erottelu alkoi kuitenkin tuntua riittämättömältä. Mitä elokuvissa ja arjessa tarkoitetaan – eksplisiittisesti tai implisiittisesti nimetyllä – ’todella’ ja ’epätodella’, on tosiasiassa moninainen joukko tapauksia. Lukuisten elokuvien taustalta erottuva materialistinen hierarkia – että ’totta’ on mitä fysikaalisessa maailmassa näkökulmattomassa mielessä tapahtuu ja ’epätotta’ kaikki muu – on harhaanjohtava, epäinformatiivinen ja liian yksinkertaistava tapa selittää, mitä näillä käsitteillä todella tehdään.

’Epätoden’ diskurssin katson olevan viisasta kääntää fenomenalistisesta vinkkelistä tarkoittamaan sitä, kuinka ilmiöistä yritetään tehdä johtopäätöksiä osa-alueilla, jossa ilmiöiden oma logiikka ei enää päde. Yksinkertainen esimerkki on unen ja valveen dikotomia. Unien sisällöstä voi tehdä vain rajallisesti – ja eri tavoin kuin valvetilan havainnoista – valvetilassa käyttökelpoisia johtopäätöksiä. Uniakin koskevia totuuksia on toisaalta olemassa, eikä valvetila ole sen ’todempi’ kuin unikaan muuta kuin tietyn ’kielipelin’ viitekehyksessä, Ludwig Wittgensteinin käsitettä leväperäisesti hyödyntääkseni. Toisaalta valvetilan logiikka ei taas unen kontekstissa ole vastaavaksi hyödyksi kuin hereillä. Näiden tilojen absoluuttinen hierarkkinen järjestäminen on virhe.

Löysin tarkastelemistani elokuvista 12 erilaista dikotomiaa, jossa ’epätosi’ asetetaan hierarkkisesti ’totuutta’ alemmas. Yhdeksän näistä – luulo–tieto, mieli–aine, hallusinaatio–havainto, uni–valve, muisto–tapahtuma, representaatio–kohde, keinotekoinen–aito, unelma–käytäntö ja kieltäymys–realismi – ovat palautettavissa subjektin suhteeseen aineelliseen ulkomaailmaan. Kolme muuta – valhe–totuus, projektio–kohtaaminen ja teeskentely–autenttisuus – vetävät mukaan muitakin subjekteja kuin päähenkilön. Edellä antamani nimet dikotomioille ovat vain suuntaa-antavia otsikoita. Seuraavissa luvuissa erittelen tarkemmin elokuvaesimerkkejä käyttäen, mistä niissä on kyse.

1. Luulo–tieto

Kaikki kirjoituksessa käsittelemäni elokuvaesimerkit voidaan jollain tavoin yhdistää ’luulon’ ja ’tiedon’ vastakkainasetteluun. Kyseistä teemaa käsitellään jollain tasolla sangen monenlaisissa elokuvissa eikä yksinomaan senkaltaisessa scifissä, joka tyypillisesti aktivoi katsojien metafyysisiin pohdiskeluihin alttiita aivojen osia. Näissä elokuvissa päähenkilö tyypillisesti oppii elokuvan aikana olleensa jonkin väitteen suhteen väärässä vastaanotettuaan havaintojensa kautta lisäinformaatiota. Kun taas esiin nostetaan itse päähenkilön itsensä epäluotettavuus tiedon lähteenä, kosketellaan herkästi jo metafyysisempiä teemoja.

Fight Clubia, The Machinistia, Salaista ikkunaa ja Spideria yhdistää tapahtumakulku, jossa päähenkilölle selviää tehneensä itse järkyttäviä tekoja, joita hänen on vaikea nivoa identiteettiinsä. American Psychon juonikulku on päinvastainen: jotkin päähenkilön kamalat teot eivät ilmeisesti tapahtuneetkaan ”todella”, objektiivisesta näkökulmasta. Nämä esimerkit kuvaavat päähenkilön itsetutkiskelua, ja yllätysmomentti rakentuu sille, että ulkoiseksi tulkittu jännite paljastuu ainakin osin sisäiseksi. Elokuva formaattina käsittelee kuitenkin luontevasti nimenomaan materiaalisen maailman visualisoitavissa olevia tapahtumia, ja mainittujen päähenkilöiden aivojen sopukoista löytyykin asteittain tietoa nimenomaan aika–avaruudellisesti paikannettavissa olevista tapahtumista. Memento on monin tavoin aivan samaa sarjaa sillä erotuksella, että päähenkilö Leonard ei varsinaisesti ajan kanssa opi itseensä liittyvää totuutta. Leonard kärsii muistiongelmista, ja elokuvan kerronta liikkuu nykäyksittäin ajassa taaksepäin paljastaen katsojalle lopulta, että syyllinen kuolemantapaukseen, jota hän yrittää selvittää, onkin hän itse.

Sidotun käännekohta on edellisen kappaleen elokuviin nähden päinvastainen: sekä päähenkilö että katsoja epäilevät, että päähenkilön havaintojen täytyy olla hänen mielensä vääristämiä, mutta selviää, etteivät ne olekaan. Siinä, missä American Psycho, Fight Club, The Machinist, Salainen ikkuna ja Spider nostavat esiin hyviä syitä epäillä omia uskomuksiaan, Sidotussa, Kylässä, The Truman Show’ssa, Matrix-elokuvissa ja Kuussa päähenkilölle ja katsojalle taas valkenee, että toisinaan omat epätodennäköisetkin käsityksensä kannattaa ottaa vakavasti. Elokuvantekijät eivät kuitenkaan kummemmin tarjoa apua näiden tapausten erottamiseksi toisistaan.

’Luulon’ ja ’tiedon’ hierarkkinen suhde voidaan ymmärtää jo semanttisena seikkana. Tieto voittaa luulon kuin sakset voittavat paperin. Tämä on myös malli, jolla elokuvantekijät pääsääntöisesti ’tietoa’ ja ’luuloa’ kuvaavat. Tätä kuvaa sekin, että mieleltään terve subjekti, toisin kuin esimerkiksi Leonard Mementossa, ei pääse helposti tiedosta eroon kerran sen vastaanotettuaan – ainakaan ilman sellaista scifi-teknologiaa kuin elokuvassa Tahraton mieli. Tiedon saavuttaminen on ajassa melko peruuttamaton tapahtuma vastaavalla tavalla kuin lasin särkyminen, mistä voikin elokuvassa ammentaa hyvin draamaa.

Tämäkin kuvaus on liian mustavalkoinen. Tieteenfilosofiansa sisäistänyt ihminen tietää, että kaikki kontingenttia maailmaa koskevat väitteet voivat periaatteessa kumoutua myöhemmin informaation valossa. Sellaista pistettä ei olekaan, jolloin voisi olla varma, että tieto on lopullisesti korvannut luulon. Matto voidaan vetää alta aina uudelleen. Joskus ihmisille jopa käy jopa niin, että vanha luulo, joka on jo aiemmin hylätty, alkaakin myöhemmin vaikuttaa taas uskottavammalta käsitykseltä kuin sen korvannut käsitys. ’Tieto’ on jälkiviisaan käsite, josta ei suuremmin ole hyötyä itse elämän episteemisessä hartiatyössä.

2. Mieli–aine

Suuri osa tarkasteluni elokuvista liputtaa enemmän tai vähemmän eksplisiittisesti jonkinlaista reduktionistista materialismia, jonka mukaan todellisuutta tulee kuvata ensisijaisesti aineellisen maailman kautta. Reduktionismiin liittyy yleisesti ottaen aina sama ongelma: käytännössä tällöin osa ilmiöistä jää vain kuvaamatta. Näissä elokuvissa esitetään vastakkain se, mitä aineellisessa maailmassa ”oikeasti” tapahtuu, ja se, mikä osa päähenkilön käsityksistä on hänen mielensä ”vääristämää” – tai se, mikä on ”pelkkä” mielensisältö ja mikä on ”oikea” fysikaalinen kohde.

Tämän dikotomian yhteydessä minun on mainittava epätavanomainen ja monikerroksinen elokuva Her, jossa päähenkilö Theodore muodostaa parisuhteen ”käyttöliittymään” eli virtuaaliseen persoonaan nimeltä Samantha. Yhdeksi parisuhteen keskeisistä ongelmista muodostuu se, ettei Samanthalla ole ruumista. Tämän vuoksi muut ihmiset – ja ajoittain Theodore itsekin ­– kyseenalaistavat hänen tunteidensa validiteetin. Koska kiintymyksen kohde ei ole aineellinen samalla tavalla kuin ’oikeat’ persoonat, itse tunne näyttäytyy vähemmän merkityksellisenä. Elokuvan sanoma ei ole aivan näin alleviivaten esitetty, mutta katson sen kuitenkin taustalta erottuvan.

Hieman vastaavantyyppinen sanoma on oivaltavassa animaatioelokuvassa Marnie, tyttö ikkunassa, joka kuvaa suurelta osin orvon ja yksinäisen päähenkilö Annan kokemuksia, joiden suhde aineellisen maailman ’totuuteen’ on pitkään epäselvä. Anna muodostaa läheisen ystävyyssuhteen Marnie-nimiseen hahmoon, jonka ontologinen status herättää kysymyksiä. Katsojalle vihjataan, että Annalle näyttäytyvät tapahtumat eivät ole täysin luotettavia, mutta tarkkaa selitystä hänen kokemuksilleen saa odottaa. Lopussa selviää, että mielikuvitusystävä Marnie on Annan muistojensa perusteella koostama representaatio hänen unohtamastaan isoäidistään. Se seikka, että lämpimillä kokemuksilla onkin ’todellinen’, aineellinen kohde, tuntuu katsojankin sisuskaluissa emotionaalisesti merkitykselliseltä.

Päähenkilön rooli ulkomaailman subjektiivisessa vinoumassa voidaan hahmottaa enemmän tai vähemmän aktiivisena: hänet voidaan tulkita ikään kuin syyntakeettomaksi mielensä oikkujen uhriksi tai sitten jossain määrin tarkoitukselliseksi tosiasioiden vääristelijäksi. Memento on tässä suhteessa sikäli mielenkiintoinen esimerkki, että elokuvan lopussa selviää, kuinka muistiongelmainen Leonard on itse tehnyt valinnan, ettei ole kirjoittanut ylös tapahtumia, joita hän ei haluakaan muistaa, koska hän on osannut ennakoida, että tilansa vuoksi tulee ne unohtamaan. Muista tapauksista esitän lisää esimerkkejä seuraavissa luvuissa.

3. Hallusinaatio–havainto

Kuten todettu, kaikkinäkevän kameran implisiittinen viesti on, että materiaalisen maailman tapahtumille on olemassa oikea, objektiivinen kuvaustapa. Elokuvaajat ovat silti nähdäkseni yhä enenevästi alkaneet esittää tälle kameralle myös tapahtumia, jotka ovat leimallisesti päähenkilön näkökulman värittämiä. Tämä on toisaalta vaivattomin ja siten ilmeinen tapa asettaa katsoja asemaan, jossa hän ei päähenkilön tavoin itsekään erota kokemuksiaan ulkomaailman tapahtumista. Voimme tässä – stipulatiivisiin tarkoituksiin – erottaa toisistaan todenmukaisen ’havainnon’ olemassaolevasta objektista sekä valvetilassa koetun reaaliaikaisen ’hallusinaation’, jossa kokemuksen kohde on ainakin joltain osin kuvitteellinen.

Hallusinoinnin teemaa käsittelevältä elokuvalta odotetaan, että hallusinaatioille tarjotaan kulttuurisesti hyväksyttävä, oletuskatsojan näkökulmasta riittävä selitys. Tällaisia voivat olla tyypillisesti ainakin mielenterveyden häiriö, päihtyminen tai neurologinen interventio. Kaikki nämä tapaukset käsitteellistetään oletetunlaisen katsojan oletetun arjen näkökulmasta poikkeuksellisina ja siten kiehtovina. ’Normaali’ ihminen ’normaalissa’ olotilassa kyllä erottaa ’toden’ ’epätodesta’. ’Harhainen’ mielentila on sitä hierarkkisesti alempana. Tämä on tietysti yksinkertaistava ja ableistinenkin dikotomia.

Esimerkkejä hallusinaatioista elokuvissa olenkin jo tarjonnut useita. American Psycho, Fight Club ja Salainen ikkuna medikalisoivat katsojallekin näytetyt hallusinaatiot. The Machinist antaa ymmärtää, että ainakin osa päähenkilön mielen sekavuudesta selittyy hänen univajeellaan. Matrix-sarjassa harha-aistimuksille tarjotaan kausaaliseksi selitykseksi suoraan aivoihin elektronisesti kohdistettu stimulaatio. The Matrix Resurrectionsin alussa päähenkilö Neo tosin luulee kärsivänsä todellisuuskäsitykseensä vaikuttavista mielenterveysongelmista. Toisaalta elokuvassa vihjataan, että Neon vaikeuteen erottaa ’totuus’ liittyvät hänen syömänsä psyykenlääkkeet, joiden julkilausuttu tarkoitus on nimenomaan päinvastainen.

4. Uni–valve

Uni on oletuskatsojallekin läheinen tajunnan muutoksen tila, jossa valvetilan lainalaisuudet pettävät. Unisisältöjen kuvaaminen kaikkinäkevän kameran näkökulmasta audiovisuaalisessa viihteessä on nykykatsojalle siinä määrin tuttua, että toisinaan hän jo osaa odottaa epätavanomaisten tapahtumien epätodennäköisyysasteen kasvaessa päähenkilön havahtuvan hereille sängyssään. Tässä kohtaa päähenkilö huokaisee helpotuksesta painajaisesta herätessään tai pettyy, kun keskeytyvä uni oli mieluinen. Valvenäkökulmasta tämä on toki ymmärrettävää: unen sisällöt eivät valveilla enää ole samalla tavalla kosketeltavissa kuin unessa. Yhtä lailla valvemaailma voitaisiin toisaalta käsittää uniperspektiivistä nähden alemmaksi; unikin on kuitenkin yksi merkittävä ja ohittamaton osa elämäämme. Tyypillisempää länsimaisille valtavirtaelokuville on kuitenkin ensin mainittu hierarkisointi, mitä kuvaa sekin, että unikuvausta seuraa elokuvissa ajallisesti varsin säännönmukaisesti valvetila. Sitä, minkä katsotaan olevan valvetilan näkökulmasta ’totta’, pidetään olennaisena, ja ’väärä’, uneen pohjautuva käsitys pitää elokuvan aikana korjata.

Animaatioelokuvassa Liisa ihmemaassa unen fantasiamaailmaan uppoudutaan antaumuksella. Ainakin itseäni muita tarkasteluni elokuvia vanhemman filmin normatiivinen sanoma nykynäkökulmasta hieman hämmentää. Liisan vanhempi sisko tuntuu elokuvan alussa paheksuvan Liisan taipumusta haaveiluun, ja unimaailmassa kylliksi seikkailtuaan Liisaa alkaa itseäkin rasittaa mielikuvituksen höpsöys, minkä jälkeen unesta herääminen tuntuu helpotukselta. (Haaveilu ja uneksiminen rinnastetaan elokuvassa huolettomasti kaiketi paljolti siksi, että englannin kielen verbi ’dream’ viittaa molempiin, mikä ei esimerkiksi itselleni lapsena dubattua versiota katsoessani auennut lainkaan.) Mitä Liisan sitten pitäisi tehdä? Nukkua vähemmän? Tietoisesti kiinnittää vähemmän huomiota osaan mielensä sisällöistä?

Oma kokemukseni on, että uneksimiseen suhtaudutaan uudemmissa elokuvissa pääsääntöisesti vähemmän selvästi arvottaen. Unet voivat toimia tapana visualisoida päähenkilön toiveita tai pelkoja ja auttaa siten katsojaa ymmärtämään tämän motiiveja. Valvetilan tapahtumia vähäpätöisempiä ne kuitenkin ovat siksi, että unisisältöjä esitetään tyypillisesti vain silloin, kun ne tarjoavat välineitä käsitellä päähenkilön valvetilan tavoitteita. Unet visualisoivat päähenkilön päämääriä, jotka kohdistuvat kuitenkin pohjimmiltaan valvemaailmaan. Alemmasta statuksestaan huolimatta ne voivat olla välineellisesti jopa hyödyksi.

Elokuvan Tahraton mieli päähenkilö Joel hakeutuu neurologiseen operaatioon, jossa tarkoitus on poistaa häntä masentavat muistot liittyen hänen entiseen parisuhteeseensa. Operaatiota suoritetaan Joelille tämän nukkuessa, ja katsojille näytetään kaikkinäkevän kameran läpi Joelin muistoihin pohjautuvia unia. Elokuva liittyy siis paljon myös muistojen teemaan, mutta nimenomaan uninäkökulma on omiaan alleviivaamaan katsojan todistamien tapahtumien subjektiivisesti värittynyttä luonnetta. Uneksiessaan Joel kohtaa elävästi uudelleen myös rakkauden tunteensa, mikä saa hänet käsittämään, että hän ei tahdokaan unohtaa suhdettaan, vaikka se voi ajoittain myös satuttaa. Tässäkin elokuvassa uni kertoo nimenomaan jotain olennaista, joka on sovellettavissa olennaisempana näyttäytyvään valvetilaan. Unimaailma ei elokuvassa olekaan erityisen villillä tavalla mielikuvituksellinen vaan selkeässä suhteessa valvetodellisuuteen ja siten toimii ensisijaisesti valvemaailman tapahtumien symbolin asemassa.

5. Muisto–tapahtuma

Elokuvissa loikitaan sujuvasti ajassa. Tavanomaisin loikan suunta on ajassa eteenpäin, mutta toisinaan ajassa hypätään myös taaksepäin. Konventionaalisin tyyli on näyttää menneisyydestä jokin takauma, joka sanallisesti tai visuaalisesti selvästi irrotetaan nykyhetken kuvauksesta, minkä jälkeen kerronnassa palataan taas takaisin siihen aikaan, mistä lähdettiin. Tässä suhteessa kokeilevammissa elokuvissa kuten Memento ja Tahraton mieli aikajärjestys voi kuitenkin hetkellisesti jopa hämmentää katsojaa.

Subjektiivisten muistojen visualisointi – nimenomaan erotuksena menneiden tapahtumien ’objektiiviseen’ visualisointiin – on tätä myöten hieman mutkikkaampaa kuin esimerkiksi unen visualisointi, jos elokuvaaja haluaa jollain tapaa eksplisiittisesti ilmentää, että katsojalle näytetyt tapahtumat eivät täysin sellaisenaan vastaa ’objektiivista’ todellisuutta. Elokuvan Spider päähenkilö, jota hänen äitinsä kutsui lapsena Spideriksi, on itse sijoitettu aikuishahmossaan kävelemään kuvitettujen lapsuusmuistojensa keskellä oletettavasti siksi, että hänen aktiivinen panoksensa muistojen vääristymiin tulisi selväksi. Toinen vastaava visuaalinen vihje on kirjanen, johon Spider kirjaa muistojaan omasta subjektiivisesta näkökulmastaan nykyhetkessä; teksti on hänen itse kertomansa versio tapahtuneesta. ’Totuus’ kuitenkin voittaa, kun Spider saa muistoistaan lopulta kaivettua sen tosiasian, että hän on itse tappanut äitinsä, minkä hän on sittemmin joutunut itseltään kieltämään selviytyäkseen.

6. Representaatio–kohde

Taiteen tekijänä ja kokijana ihminen voi tavoittaa kokemuksia, joissa hän kohdistaa ajatuksensa ja tunteensa jotakin objektia tai ilmiötä kohtaan jonkinlaiseen representaatioon itse kohteesta. Näin käy elokuvan katsojalle itselleenkin, mutta toisinaan myös elokuvan henkilöhahmot kuvataan vastaavissa tilanteissa. Kun elokuvantekijät kontrastoivat representaation ’todelliseen’ kohteeseen, on tyypillisesti tarkoituksena nimenomaan ilmentää korvaavan kokemuksen puutteita – sen sijaan, että mahdollisuus luovaan representoimiseen kuvattaisiin nimenomaan tilaisuutena saavuttaa positiivisia kokemuksia, jotka voivat toisinaan palvella subjektin tarpeita jopa paremmin kuin niiden kohteet.

The Matrixissä Neota, tuota kärsivää Sōkratēsta, eivät tyydytä keinotekoisen, sähköisen maailman simuloidut versiot aidoista kokemuksista, kun taas virtuaalimaailmasta aiemmin poistunut hahmo Cypher haikailee takaisin onnellisen sian elämäänsä ja tekeekin hedonisminsa vuoksi moraalisesti kyseenalaiseksi kuvattuja ratkaisuja. Elokuvan Her päähenkilön parisuhde virtuaalisen, ’aitoa’ ihmistä jäljittelevän Samanthan kanssa taas auttaa häntä lopulta toipumaan erostaan entisestä, ’todellisemmasta’ kumppanistaan ja avaamaan sydämensä taas muillekin ’oikeille’ ihmisille.

7. Keinotekoinen–aito

’Keinotekoisuuden’ käsitteessä, siten kuin sitä tässä käytän, on kyse ilmiöiden kausaalisesta historiasta. ’Keinotekoinen’ voi ulkoisesti vaikuttaa tarkastikin samanlaiselta kuin ’aito’ ja siten myös huiputtaa satunnaista tarkkailijaa, mutta se on syntynyt intentionaalisen toimijan myötävaikutuksella ja eri tavoin kuin vastaava ’aito’ ilmiö ja sen olemuksessa on jollain tapaa metafyysisesti läsnä tämä tieto. Tämä ’aitous’ voidaan samaistaa myös ’luonnollisuuteen’. ’Keinotekoisuuden’ teema nousee elokuvissa keskeiseen asemaan, kun päähenkilö tuntee jonkin ilmiön aitoa jäljittelevän metafyysisen luonteen mutta kuitenkin teeskentelee kuin sillä ei olisi merkitystä.

Matrixin virtuaalimaailman kokemukset ovat jollain tapaa vajaita, vaikka niiden erottaminen materiaalisista kokemuksista onnistuukin ilmeisesti vain poikkeusyksilöiltä. Arvoltaan ne eivät vastaa ’luonnollisia’ kokemuksia, ja siten oikea valinta on niiden hylkääminen. Elokuvassa The Matrix Resurrections on kuitenkin mielenkiintoinen ’keinotekoisuuden’ käsitettä monimutkaistava yksityiskohta: ’aidon’ maailman asukkaat ovat luoneet mansikan virtuaalisesta mansikasta saatua tietoa hyödyntäen. Tämä aineellinen mansikka on siten jäljitelmä virtuaalisesta, eikä sen hierarkkinen asema näin ollen ole yksiselitteinen.

Elokuvassa Her ihmisen ja käyttöjärjestelmän parisuhde jäljittelee joiltain osin ’aitoa’ suhdetta hyvin läheisesti. Käyttöjärjestelmä Samanthaa ääninäytteleekin elokuvassa ihmisnäyttelijä, ja Theodoren ja Samanthan keskustelut kävisivät täten helposti täysin ’aidoista’. Päähenkilö Theodorella on kuitenkin ajoittain vaikeuksia sopeutua tilanteeseen, koska hän tietää, että esimerkiksi Samanthan tekemä raskaalta hengitykseltä kuulostava ääni ei synny hengittämisestä.

Elokuvan Kuu päähenkilö Sam törmää yksinäisellä avaruusasemallaan vahingossa uuteen klooniversioon itsestään, ja hänelle selviää olevansa itsekin klooniversio alkuperäisestä Samistä, jota hänen työnantajansa on säästösyistä ikään kuin kierrättänyt samoissa työtehtävissä jo pidempään. Scifille tyypilliseen tapaan klooni-Sameilla on tietysti myös alkuperäisen Samin muistoja. Sam joutuu pohtimaan omaa keinotekoisuuttaan ja sen merkitystä. Käytännön kannalta numeerisellä identiteetillä ei ole avaruusasemassa yksin elellessä juurikaan väliä, mutta kun useammat kloonit alkavat vuorovaikuttaa keskenään, he ajautuvat deontologisten pohdintojen äärelle: kuka ansaitsee mitäkin menneisyyden perusteella. Sam on kovasti odottanut paluuta takaisin Maahan, mutta työnantajalla ei todellisuudessa olekaan ollut mitään aikeita palauttaa häntä, vaan vanhat kloonit on aina tuhottu. Kun Samit suunnittelevat pakoa takaisin kotiin, erityisen merkitykselliseksi nouseekin kysymys siitä, kuka heistä saa palata elämään vanhaa elämää alkuperäisen Samin – väliaikana jo ikääntyneiden – läheisten luo. ’Aitouden’ käsite näyttäytyy näin toisinaan ainakin psykologian kannalta olennaisena.

Jos ’keinotekoinen’ ja ’aito’ vastaavat toisiaan laadullisesti täysin, onko todella perusteita arvottaa niitä eri tavoin? Kun elokuvantekijät haluavat kyseenalaistaa keinotekoisen arvon, voidaan esiin nostaa aina sama kritiikki: jos keinotekoista ja aitoa ei erota toisistaan, voimmeko koskaan päästä mihinkään tulokseen siinä, mikä on ’aitoa’? Kuten fallibilismi opettaa, kontingentit väitteet voivat periaatteessa aina osoittautua epätosiksi uuden informaation valossa. Kuten sanottu, matto voidaan vetää alta aina uudelleen.

8. Unelma–käytäntö

Koen itse eleleväni paljolti oman pääni sisällä. Varmaankaan kaikki filosofit eivät tähän kuvaukseen samaistu, mutta tekee se joka tapauksessa alavalinnastani luontevan. Elokuvantekijät vihjaavat toisinaan samaa kuin ihmiset minulle joskus kasvotusten: ”pelkät” ideat pitäisi kuulemma aineellistaa. Aineelliseen maailmaan tyypillisesti kiinteästi kiinnittyvät elokuvat käsitteellistävät mielensisällöt vahvasti viittauksina juuri aineelliseen maailmaan – potentioina, jotka odottavat aktualisoitumista. ’Unelma’ on itsessään vajaa ennen kuin se toiminnalla täytetään ’toteen’.

Elokuvassa Her Theodore tuskailee selvästi itsekin, kun hän yrittää itse hahmottaa parisuhteensa virtuaaliseen Samanthaan tasavertaisena parisuhteena ’luomumpien’ suhteiden kanssa. Theodoren ympäristö taas jossain määrin viestii, että tämä pseudosuhde heijastelee hänen pelkoaan toteuttaa todellista unelmaansa – missä onkin ilmeisesti totuuden siemen. Toisaalta elokuva ei nähdäkseni yksinomaan tuomitse Theodorea: unelmointi näyttäytyy toisaalta hyvänä harjoituksena ennen varsinaista toimintaa. Sen arvo on yhtä kaikki välineellinen.

9. Kieltäymys–realismi

Totuus ei aina ole miellyttävä, ja elokuvissa päähenkilöä voi toisinaan houkuttaa jossain määrin tarkoituksellisesti jättää se osin huomiotta. Tästä on kyse ’kieltäymyksen’ teemassa – erotuksena tyystin passiiviseen tietämättömyyteen. Tähänkin teemaan tapaa säännönmukaisesti yhdistyä myös arvotus: totuus tulee kohdata sen ikävistä puolista huolimatta. Elokuvien ulkopuolisessa maailmassa voimme tosiasiassa pärjätä toisinaan aivan hyvin, vaikka suuntaammekin katseemme huolista poispäin, ja toisinaan taas huonommin. Totuus ei tee automaattisesti autuaaksi, vaan tämä riippuu osin sattumanvaraisistakin tilannetekijöistä. Elokuvaaja joutuukin kytkemään tähän ’realismin’ (sanan arkisessa merkityksessä) arvoon muita kontingentteja piirteitä, jotta sanoma menee perille. Samalla sanoma tosin tarkemmin tarkasteltuna vesittyy – juuri siksi, että elämissämme ’todellisuuden’ kieltämisestä ei aina seuraa vastaavia ongelmia kuin elokuvissa. Toisinaan ikävien asioiden unohtaminen on jopa varsin terveellistä ja kannatettavaa.

Elokuvan Intohimon päivä sulkeutuneessa uskonnollisessa yhteisössä kasvanut päähenkilö Darkly on menettänyt onnettomuudessa kaiken: kotinsa ja läheisensä. Hän löytää majapaikan metsässä asuvan pariskunnan luota. Darklyn saaman seksuaalikielteisen kasvatuksen vuoksi hänen on vaikea sietää omaa seksuaalista haluaan, joka kohdistuu häntä majoittavaa Callietä kohtaan. Callie ei myöskään vastaa Darklyn tuntemuksiin tämän toivomalla tavalla. Tämä turhauma johtaa lopulta Callien demonisointiin ja väkivaltaan. Kieltäymyksellä on elokuvassa siis korostetun vakavat seuraukset. Darklyn tapauksessa kieltäymys koskee häntä itseään ja hänen seksuaalisuuttaan, joka on ’objektiivisesti’ olemassa, halusi hän sitä tai ei.

Salaisen ikkunan päähenkilö, kirjailija Mort on katkera parisuhteensa päättymisestä. Kokiessaan itsensä impotentiksi hän luo dynaamisemman ja aggressiivisemman sivupersoonallisuuden, Johnin, joka ei alistu olosuhteisiin. Kirjailijana Mort kirjoittaa myös identiteettiään muotoon, joka tuntuu hänestä tyydyttävämmältä. Draaman kaari kulkee kohti Mortin itsetuntemusta, ja lopulta hän käsittää eri persoonallisuudet itsensä osiksi ja Johnin teot omikseen. Tämä kehityskertomus ei kuitenkaan ole täysin siloteltu, sillä Mortin itsetuntemuksen lisääntyessä kaikki jännite ei purkaudu. Mort on vain lopussa muuttunut passiivisesta olosuhteiden uhrista aktiiviseksi vallankäyttäjäksi ja moraalisesti arveluttavaksi hahmoksi. Mortin lähestyessä itseään katsoja etääntyy hänestä.

The Matrixin petolliseksi paljastuva hahmo Cypher haikailee takaisin keinotodellisuuteen ja tietämättömyyteen ihmiskunnan surulliselta näyttäytyvästä asemasta koneiden orjina. Cypherin kieltäymys samastetaan elokuvassa moraalisesti kyseenalaiseen egoismiin, vaikka nämä asiat eivät oikeasti olekaan toistensa vastakohtia. Hänet näytetään uhraamassa ystävänsä ja näiden luottamus oman onnellisuutensa vuoksi. Elokuvantekijöiden olisi ollut haastavampaa välittää samaa viestiä, mikäli Cypherin keinotodellisuuselämä olisi ollut esimerkiksi perhe-elämää ja hyväntekeväisyystyötä. Teema, joka elokuvasarjassa paljolti ohitetaankin, on keinotodellisuudesta poistuneiden ihmisten velvollisuudet yhä keinotodellisuudessa elävien läheisten suhteen. Nämäkin ihmiset ovat elokuvasarjan narratiivissa kuitenkin ’todellisia’ ihmisiä tunteineen kaikkineen.

10. Valhe–totuus

Kuten aiemmin totesin, toisinaan elokuvissa ’epätoden’ ja ’toden’ teemat liittyvät sosiaaliseen vuorovaikutukseen eivätkä aina vain päähenkilön käsitykseen aineellisesta ulkomaailmasta. Kyse ei ole tällöin yksinomaan subjektin suhteesta objekteihin vaan myös subjektin suhteesta muihin subjekteihin. Muut subjektit voivat välittää päähenkilölle ’epätosia’ käsityksiä tai päähenkilö voi itse viestiä muille vastaavalla tavalla.

Toisinaan päähenkilön haaste on elokuvassa yksinkertaisesti selvittää totuus, kun muut intentionaalisesti valehtelevat hänelle. (Intentionaalisuus on yksi valehtelun määritelmällinen piirre.) Tämä on ’luulon’ ja ’tiedon’ dikotomian sosiaalinen vastine ja myös sellaisenaan arkinen. Elokuvat, joissa esiintyy kokonainen salaliitto, aktivoivat metafyysiseen pohdiskeluun herkemmin kuin arkisemmat valheet. Ne saavat pohtimaan, voiko sosiaalisessa vuorovaikutuksessa olla juuri koskaan varma siitä, mitä itselle kerrotaan.

Kaikki The Truman Show’n päähenkilöä ympäröivät valekaupungin ihmiset, lukuun ottamatta Trumanin nuoruuden ihastusta, ovat valehdelleet hänelle säännöllisesti. Vastaavalla tavalla Matrix-elokuvissa virtuaalitodellisuudessa eläville ihmisille myös valehdellaan sen lisäksi, että heidän aivoilleen syötetään välittömiä aistimuksia muistuttavaa informaatiota (joskin valehtelijat ovat tässä tapauksessa keinoälyjä). The Truman Show’n tavoin Kylässä valehtelu pyritään oikeuttamaan valheen kohteen edulla. Televisio-ohjelmaa, jota Trumanin elämästä tehdään, halutaan moraalisesti puolustaa sen yleisölle vakuuttamalla, että Trumanilla on sen lavasteissa hyvä olla, vaikka ohjelman ohjaajan itsekeskeiset intentiot eivät jääkään elokuvan katsojalta huomaamatta. Truman tietysti valitsee itse lopulta toisin saatuaan salaliiton selville.

Kylässä kylän asukkaille valehtelevat tahot taas ovat heidän läheisiään, jotka vilpittömän oloisesti yrittävät taata heille hyvän elämän. Ivyn isä, jota koko valehteleminen repii moraalisesti, joutuu kertomaan tälle totuuden toisen kylän asukkaan hengen pelastaakseen. Kylä ei arvotakaan valehtelemista yhtä mustavalkoisella tavalla kuin edellä mainitut elokuvat. Toisaalta se voidaan nähdä tarinana aikuistumisesta: vanhemman voi olla hyväkin pehmustaa teräviä kulmia lapsiaan varten, mutta aikuistuttuaan päähenkilö joutuu kuitenkin tekemään itse omat ratkaisunsa täysin informoituna.

11. Projektio–kohtaaminen

Toisinaan sosiaalisia suhteita käsittelevien elokuvien teemana on se, kuinka päähenkilö kohdistaa sinänsä aidot tuntemukset väärään henkilöön. Psykologinen termi tälle on ’projisointi’. Taustalla piilee sensuuntainen ajatus, että on olemassa sopiva, rationaalinen tapa reagoida eri havainnon kohteisiin ja eri ilmiöihin, ja tunteen kohteen osalta väärä reaktio tulee tällöin ihanteellisesti korjata tai kohdistaa oikein. Tämän ajattelumallin ulkopuolella voimme kuitenkin pohtia, onko tunteille aina edes olemassa oikeita kohteita vai sekoittuvatko reaktioissamme ympäristöömme jatkuvasti moninaiset menneisyyden kokemuksemme, joita on monesti vaikea edes yksilöidä.

Elokuvassa Her annetaan katsojan ymmärtää, että Theodore yrittää selviytyä toisten ihmisten herättämien tunteidensa kanssa kohdistamalla tunteensa korvikkeeseen, tekoälyyn. Kun hän on harjoitellut tunneilmaisua aikansa, hän kuitenkin uskaltautuu taas lähestymään paremmin ihmisiä. Spiderin päähenkilö taas pyrkii käsittelemään traumojaan syyttämällä äitinsä kuolemasta väärää kohdetta: isänsä entistä kumppania Yvonnea, jonka ontologinen status jää elokuvassa hieman epäselväksi. Lisäksi Spider vielä projisoi hoitolaitoksen työntekijään tunteensa Yvonnea kohtaan, mitä kuvataan sillä, että työntekijän kasvot vaihtuvat ajoittain Yvonnen kasvoihin.

12. Teeskentely–autenttisuus

’Teeskentelyn’ teemassa on kyse siitä, kuinka päähenkilö asettuu sosiaalisiin suhteisiin näytellen roolia, joka ei kuvasta hänen sisintään. Koska ihminen on sosiaalinen eläin, tässä tuoksinassa hän on vaarassa hukata myös identiteettinsä. Muun muassa Matrix-sarjan, The Truman Show’n ja Herin yksi teema on se, että ihmisen tulisi oman etunsa vuoksi olla autenttinen itselleen. Tämä onkin individualistisissa länsimaissa suosittu sanoma, ja kukapa yleisöstä ei haluaisi kuulla, että hänen tulisi käytöksellään rohkeammin toteuttaa omia taipumuksiaan?

The Matrixissä Neo täyttää yhteiskunnan ulkoiset vaatimukset toimistotyössä paeten identiteettinsä ja ympäristönsä välistä epäsuhtaa nettielämäänsä, mutta tilaisuuden koittaessa ja totuuden selvittyä hän poistuu virtuaalitodellisuuden toimistotyön oravanpyörästä maailmaan, jossa hän saa tilaisuuden olla oma itsensä. Neon uusi elämä on ulkoisilta puitteiltaan varsin uudenlainen, mutta katsoja voi pohtia, onko olennaisin muutos kuitenkin sisäinen. Vastaava kysymys tulee mieleen The Truman Show’ta katsoessa. Kaikki Trumania ympäröivät ihmiset teeskentelevät, mutta loppukohtaus, jossa Truman kumartaa kameralle poistuessaan lavasteista, vihjaa, että Truman itsekin on elänyt valekaupungissa näytellen häneltä odotettua, muita miellyttävää roolia. Yleisö ja ohjaaja ovat halunneet nähdä yksiulotteisen tasapainoisen, kohteliaan, tunnollisen ja tyytyväisen Trumanin, ja tähän suuntaan häntä on käsikirjoitetussa elämässään ohjattu. Vain valitessaan itse elämälleen suunnan Truman voi todella olla autenttinen itsensä. Elokuvassa Her päähenkilö Theodore taas päätyy pakenemaan ihmissuhteita, koska ei ole oppinut ilmaisemaan itseään yrittäessään jatkuvasti miellyttää muita. Harjoiteltuaan tätä kykyä turvallisemman tuntuisessa ympäristössä keinoälyn kanssa Theodore on valmis palaamaan virtuaalielämästä ’aitoon’.

Totuuden vaade

Kun aloitin tähän kirjoitukseen johtaneen prosessin, ajattelin fokukseni olevan ontologiassa ja tieto-opissa, vaikkakin vallitsevalle ajattelutavalle kriittiseen sävyyn. Tajusin kuitenkin vähitellen, että tarkastelemiani elokuvia yhdistääkin eritoten normatiivinen sanoma. On tosin aavistuksen huvittavaa, kuinka monet fiktiiviset elokuvat välittävät viestiä siitä, kuinka ihmisten tulisi keskittyä aineellista maailmaa koskeviin ’tosiasioihin’.

’Epätoden’ käsite tulee meille vastaan etupäässä silloin, kun jokin, joka on jo jollain tapaa huomion kohteena, halutaan kiistää. ’Epätoden’ käsite onkin itsessään kuin kielto ”Älä ajattele tätä” tai ”Älä puhu tästä”. Väitteessä jonkin kohteen ’epätodellisuudesta’ on jopa paradoksin aineksia. Voiko olemattomasta ylipäätään esittää tosia väitteitä? Kun jonkin kohteen tai ilmiön nimeää, eikö jo tunnusta, että se on jollain lailla todellinen? Itse ajattelen, että hiljentäminen on pääasiassa epäterve kulttuurinen ilmiö. Kaikenlaiset teemat, joita ihmisten mielissä liikkuu, ovat jollain tapaa relevantteja ja ansaitsevat huomion ja huolellisen tarkastelun.

Jos nyt tähän dualistiseen käsitteellistämistapaan pointtini teroittamiseksi alistun, aine ei myöskään ole sen relevantimpaa kuin mieli. Paremmin sanottuna ’ainetta’ ei saa irti ’mielestä’. Heuristinen, naiivi ohje ”Pyri jatkuvasti lähestymään materiaa ja objektiivisuutta ja loittonemaan mielestä” on hyödytön, koska se ei tarjoa subjektille mitään apua menestyksellisessä toiminnassa kokemusmaailmaan heitettynä. Subjekti ei pääse mielestään ulos, ja hän joutuu jatkuvasti erikseen punnitsemaan erilaisia tilannekohtaisia tekijöitä suhteuttaen niitä muuttuviin tavoitteisiinsa – samalla tavalla kuin tieteilijä joutuu haastamaan vakiintuneet käsityksensä yhä uudelleen.

Nähdäkseni näillä ’epätoden’ ja ’toden’ hierarkiaa ilmentävillä elokuvilla ei ole semanttisen sattuman ja tämän normatiivisen sanoman ohella yhteistä teemaa. Samalla käsitteellä tehdään useita eri asioita ja siitä ajaudutaan usein johtamaan vääriä johtopäätöksiä. Oikea normatiivinen johtopäätös olisi se, että kielipelejä ei tule sekoittaa, kuten Wittgenstein tähdensi. Kun eri konteksteissa samoja sanoja käytetään aivan eri tarkoituksiin, merkitykset sekoittuvat herkästi toisiinsa.

Jotkin tarkastelemistani elokuvista antavat silti joitain viitteitä vähemmän mustavalkoisesta hahmotustavasta. Kylässä sokean Ivyn pelkoa sepitettyjä hirviöitä kohtaan ei poista yksin ’tieto’; pelko on todellinen ja sen vaikutukset ovat kouriintuntuvat ulkoisen todellisuuden kuvauksista huolimatta. Vaikka Herissä Theodoren tunteiden virtuaalinen kohde on jossain merkityksessä ’epätodellinen’, nämä tunteet ovat silti hänelle tärkeitä ja olennaisia. American Psychon lopussa katsoja jää pähkäilemään, mitkä hänelle näytetyistä vaarallisen tuntuisen päähenkilö Patrickin hirmuteoista ’todella’ tapahtuivat, mistä Patrickillä itselläänkään ei ole selvyyttä. Kertojaäänenä Patrick kuitenkin vihjaa, että tällä ei ole merkitystä: hänellä on murhaajan psyyke tästä seikasta huolimatta. Subjektiivisella on merkitystä.

Teksti ja kuva: Mauri Aarniosuo