Zombielokuvan näköinen dokumentti – Los Angelesista, mediasta ja spektaakkelin etiikasta

Varhaisessa teini-iässä kuulin radiosta Gil Scott Heronin kappaleen The Revolution Will Not Be Televised. Ensi kuuntelulla ymmärsin sen nopeaa spoken word -englantia lähinnä tuon nimifraasin verran. Muistan ennen kaikkea säkeen herättämän ylevän pelon – jäsentymättömän tunteen siitä, että kaikki voi romahtaa, ja että median läsnäolo arjessa on ennen kaikkea tae siitä, että asiat ovat normaalisti.

Lause palasi mieleeni viime viikolla katsoessani Daniel Lindsayn ja T. J. Martinin dokumenttia LA 92 (2017). Elokuva koostuu yksinomaan arkistokuvasta. Ensin nähdään uutisvideoita vuoden 1965 Wattsin mellakoista, jotka esitetään enteenä tulevasta. Tästä edetään Latasha Harlinsin tapaukseen vuonna 1991: korealaissyntyinen kauppias tappaa 15-vuotiaan afrikkalaisamerikkalaisen Harlinsin, koska luuli tämän olleen varastamassa appelsiinimehua. Kaupan valvontakameravideolta näkee, että Harlinsilla on rahaa kädessään, ennen kuin kauppias ampuu tätä takaapäin päähän. Kultakutrinen tuomari hymisee, ettei kauppias ole vaaraksi yhteiskunnalle, ja tämä saa ehdonalaisen tuomion.

Sitten nähdään ikonisen kuuluisa, sivullisen sattumalta kuvaama video, jossa neljä valkoista poliisia lyö tummaihoista Rodney Kingiä pampuilla yhteensä 56 kertaa. Poliiseja vastaan käytävä oikeudenkäynti päätetään levottomuuksien pelossa siirtää Los Angelesista Simi Valleyyn, ylemmän keskiluokan esikaupunkiin, josta 12 valamiehen joukkoon haalitaan 9 valkoista jäsentä – ei yhtään mustaa. 29. huhtikuuta 1992 valamiehistö julistaa kaikki neljä poliisia syyttömiksi pahoinpitelyyn ja yhden syylliseksi liialliseen voimankäyttöön. Seuraa kokoontumisia, mielenosoituksia ja puheita, sekä lopulta Tom’s Liquor -myymälän ryöstö ja tuhopoltto, vedenjakajahetki, joka käänsi nousevan levottomuuden Yhdysvaltojen historian tuhoisimmiksi mellakoiksi.

Lindsayn ja Martinin dokumentti on esteettisesti todella vaikuttava. Autenttisesti VHS-glitchaavaa arkistokuvaa ei rytmitetä asiantuntijoiden puhuvilla päillä tai ohjaajan voice overilla. Mellakoita tarinallistetaan poliisiradioiden jännittyneillä keskusteluilla ja kenttäreporttereiden hämmennyksensekaisilla selostuksilla, minkä lisäksi välillä kuvia tuetaan minimalistisella, taustalle miksatulla orkesterimusiikilla. Tuomion julkistamista seuraava jännitteen nouseminen ja purkautuminen, väkivalta ja ihmisten hätä tuntuu tapahtuvan juuri nyt.

Todellisuudesta viihteeksi

Kuten sinemaattiset tuhot aina, Los Angelesin mellakatkin vaikuttivat elokuvakulttuuriin. Luultavasti ensimmäinen Hollywood-appropriaatio mellakkavideoista nähtiin vuonna 1993 julkaistussa Demolition Man -toimintaelokuvassa, jonka kuvaukset olivat käynnissä tapahtumien aikaan. Elokuva alkaa kuvilla yössä liekehtivästä, kaoottisesta Los Angelesista, jonka uumenissa riehuu rikollinen psykopaatti Simon Phoenix (Wesley Snipes).

Kaikkein selvimmin Los Angelesista virrannut uutiskuvasto tuntuu kuitenkin vaikuttaneen zombielokuviin ja -sarjoihin, jotka ovat 2000-luvun mittaan nousseet B-genrekauhusta populaarikulttuurin valtavirtaan. Tämä on tapahtunut samaan aikaan, kun yhteiskuntien jakautuminen on kärjistynyt, ja poliittiset joukkoliikkeet ja -protestit kokeneet globaalin renessanssin. Tämä ei kuitenkaan ole merkinnyt zombielokuvien poliittisen sisällön terävöitymistä, päinvastoin. Siinä missä esimeriksi pioneeri George A. Romeron varhaisissa b-elokuvissa zombit on satiirisesti rinnastettu kapitalismin kuluttajasubjekteihin, uuden salonkikelpoisen zombibuumin ytimessä on ollut yksinkertaisesti massiivinen joukko ilman mitään vakavaa tai satiirista poliittista merkitystä. Zombeista on tehty yksinkertaisesti olioita, joita ei ohjaa järki, ja joiden kanssa ei voi neuvotella. Ne on asetettu massojen ja alempien luokkien näennäisen irrationaalisuuden kasvoiksi, puhtaaksi joukoksi, joiden riehumisen motiiveja on mahdoton ymmärtää.

Tämän voisi sanoa niinkin, että kun joukkoprotestit käännetään viihdeteollisuuden zombeiksi, myytävän tuotteen luovuttamaton osa on, että joukolta riisutaan halu ja sen tilalle asetetaan vietti. Inhimillisestä tehdään epäinhimillistä tavalla, jota voisi kuvata radikalisoimiseksi, mutta joka on itse asiassa joukon uhkan tiedollis-poliittista kesyttämistä: ihmismassat irrotetaan poliittisen piiristä, syistä ja perusteluista, ja esitetään yksinomaan mekaanisena ja biologisena uhkana, jolloin ainoa vaihtoehto on niiden tuhoaminen. Niinpä saamme zombielokuvissa nauttia joukkojen nousun aiheuttamasta kauhusta ilman tylsää ja vaivalloista poliittista merkitystä, jonka ymmärtäminen vaatisi empatiaa ja ajattelua, joka ulottuu oman viiteryhmän ulkopuolelle. Kyseessä on elokuvallinen versio tutusta ilmiöstä: päätöksestä olla ymmärtämättä sellaista merkitystä, johon ei halua osallistua. (1) Tällä irrationalisoivalla näkökulmalla käsiteltiin myös kaupunkien potentiaalisesti uhkaavia joukkoja varhaisissa massakulttuurin analyyseissa 1800-luvun lopulla, ja samoista syistä esimeriksi alt-right-siipi kiirehti mitätöimään vuoden 2011 Iso-Britannian mellakat hedonistisina, merkityksettöminä massailmiöinä, kun taas keltaliiviprotestien syissä ja syvämerkityksissä riittää spleinattavaa. Eric Boyer on myös kirjoittanut ”zombin” käsitteen yhteydestä ”terrorismin vastaista sotaa” ympäröivään retoriikkaan. (2)

Välillä zombinarratiivi herää oikeasti eloon tosielämässä. Shawn Mitchell on perehtynyt ilmiöön, jossa on syntynyt markkina zombispesifeille selviytymisvälineille ja aseille. Tuotteita ympäröi diskurssi, jossa väheksytään urbaaneja taitoja ja vaurautta, ja jossa zombiapokalypsi esitetään itse asiassa ”utooppisena fantasiana”, jossa maalaiselämälle tyypilliset prosessit, niukkuudessa eläminen ja kädentaidot ovat vihdoin ainoaa oikeaa pääomaa. (3) Tällainen markkina ei olisi mahdollinen, elleivät ostajat oikeasti mielessään yhdistäisi mellakoivia joukkoja zombien mielettömyyteen.

Tämänhetkisen valtavirran zombiskenen merkittävin kauhu nouseekin yleensä joukon muodostumisesta, siitä tilanteesta, kun jotain alkaa tapahtua. Yksi merkittävä keino alleviivata tilanteen vakavoitumista on soveltaa Gil Scott Heronin ajatusta ja esittää, miten media haihtuu kokevan yksilön ja ulkona vallitsevan tilanteen väliltä. Radiot hiljenevät, televisioraportit lakkaavat, netti ja puhelinverkko katoavat. Representaatioiden varjot korvautuvat todellisuudella, eikä kukaan ole kertomassa, mitä pitäisi ajatella tai tehdä.

Kuvastosta tuli zombibuumissa niin nopeasti kliseistä, että näitä tapahtumia ei välttämättä elokuvissa ja sarjoissa edes näytetä, vaan niihin voidaan viitata vain sanallisesti. Esimerkiksi Danny Boylen elokuvassa 28 Days Later (2000) Selena (Naomie Harris) toteaa Jimille (Cillian Murphy): ”Kaikki alkoi mellakointina. Heti kuitenkin tajusi, että tässä on jotain outoa, koska sitä tapahtui pikkukylissä… ja sitten se ei enää tullut telkkarista. Se tapahtui kotikadulla. Se tuli ikkunoitten läpi. … Päivää ennen kuin TV- ja radiolähetykset lakkasivat, kerrottiin tartunnoista Pariisissa ja New Yorkissa. Sen jälkeen ei kuultu enää mitään.”

Esitetään tämä käänne sitten kuvallisesti tai sanallisesti, oleellista on, miten tavalliseksi ja arkirealistiseksi lähtötilanne saadaan esitettyä. Tämä pyrkimys näkyy myös uusimmassa zombisarjassa, Netflixin Black Summerissa (2019), jonka koruton ja taustamusiikiton estetiikka korostaa äskettäin tapahtuneen zombiepidemian arkista banaalisuutta keskiluokkaisella omakotialueella. Et ole turvassa joukoilta missään.

… ja vähän takaisin päin

Mietin LA 92-dokumentin katsottuani, mihin sen teho perustuu. Suuri osa vastaustani on, että se muistuttaa muodollisesti juuri näitä valtavirran zombijoukkoelokuvia, joiden vastaanottamiseen olemme ehtineet tottua, mutta taustoittaa ja korostaen säilyttää tapahtumien poliittisen sisällön.

Muodollisista puolista voi poimia useita yksittäisiä esimerkkejä, kuten mainitun mediapinnan katkeamisen. Los Angelesin mellakoissa mediaraportit eivät missään vaiheessa loppuneet, mutta yksittäiset lähetykset katkeilivat, toimittajat ajautuivat väkijoukossa ongelmiin ja joutuivat jopa pahoinpidellyiksi. Näistä kuvapätkistä ohjaajat Lindsay ja Martin ottavatkin kaiken irti, ja ne asetetaan edustamaan kaaoksen ja väkivallan kouriintuntuvaa todellisuutta. Yksi raastavimmista on hetki, jossa kenttätoimittaja on kadulla raportoimassa, kun juuri pahoinpidelty rekkakuski yrittää hoiperrella verissä päin takaisin autonsa ohjaamoon. Selostuksen keskeyttää vetoomus ”olen uutistoimittaja”, mitä seuraavat avunhuudot käsivarakameran heiluessa holtittomasti.

Myös leikkauksessa näkyy monista zombielokuvista tuttu nopea, pätkivä estetiikka, jolla kuvataan joukkojen arvaamattomuutta ja vaarallisuutta. Etenkin tuomion julistamista seuranneiden rauhallisten mielenosoitusten kiihtyvää intensiteettiä kohti kriittistä pistettä alleviivataan tällaisella taitavasti sijoitetulla nopealla montaasilla, jossa epätarkat kuvat ja iskulauseista hälinäksi sekoittuvat huudot pätkitään sekunnin murto-osien mittaisilla mustilla kuvilla ja hiljaisuuksilla.

Huomion voi kiinnittää myös Danny Bensin ja Saunder Jurriaansin säveltämään musiikkiin. Hillittyjen orkesterikappaleiden tunnelma ja funktio muistuttavat ajoittain hyvin paljon edellä mainitun 28 Days Later -elokuvan tapaa hyödyntää kanadalaisen Godspeed You! Black Emperor -yhtyeen hiipivän dramaattista East Hastings -kappaletta.

Oli kyse sitten ohjaajien tietoisista ratkaisuista, tiedostamattomasta vaikutuksesta, sattumista tai vain omista katselutottumuksistani, juuri nämä tyylilliset piirteet saavuttivat kohdallani sen, mitä dokumenttielokuvan kuuluukin: en vain saanut uutta tietoa ja uusia ajatuksia kulttuurihistoriallisesti ja poliittisesti tärkeästä aiheesta, vaan osallistuin siihen tavalla, joka lähenteli somaattista.

Dokumenttielokuva voi kunnioittaa aihettaan monin tavoin, ja jos yksi ääripää on Shoah (1985), LA 92 on toinen: audiovisuaaliselle immersiolle rakentuva, feature-elokuvan mittainen, dramaturgisesti täydellinen paketointi, jonka kuvallisuus ei etäännytä vaan auttaa ymmärtämään tapahtumien taustoja ja samastumaan joukkoihin – silloinkin, kun väkivalta saa ilmeisen kohtuuttomalta tuntuvia muotoja.

Periaatteessa tämänkaltaista dokumenttia voisi kritisoida suurella määrällä postmodernia, esittämistä ja kertomuksia purkavaa teoriaa. On helppo todeta, että kuva ei ole itse asia, ja kritisoida selkeiden narratiivien ja spektaakkelien määräävää asemaa ihmisten huomion ja mielikuvituksen hallinnoimisesta. Mutta entä kun alkuperäinen tapahtuma on itsessään sekä spektaakkelimainen että poliittisesti oleellinen? Voiko spektaakkelimaisuutta käyttää välineenä tiedollisesti pätevien ja sosiaalisesti edistyksellisten affektien herättämiseen – voiko se joissain tapauksissa olla enemmän ”tosi” kuin suuri joukko yksityiskohtia, yksilöllisiä kokemuksia ja kriittistä reflektiota?

Näitä kysymyksiä on kiinnostavaa miettiä itse Rodney King-oikeudenkäynnin puitteissa. Vapauttavan päätöksen jälkeen syyttävä asianajaja esitti tarkkanäköisen teorian sille, miksi valamiehistö päätyi toteamaan poliisit syyttömiksi pahoinpitelyyn. Poliisien puolustusasianajajat näyttivät mukilointivideota oikeudenkäynnin aikana loputtomina toistoina pätkien sitä sekvensseihin, hidastuksiin ja pysäytyskuviin, jolloin syyttäjän mukaan hiljalleen menetettiin sen emotionaalinen vaikutus. Naomi Mezey toteaa, että puolustus tuotti ”visuaalisen vastakertomuksen videolle. … Kuvan uudelleenkehystävä hajottaminen perusosiinsa ei kuitenkaan syrjäytä kuvaa totuusobjektina. … Korkeintaan se mahdollistaa erilaisen narratiivin videon näyttämästä ’totuudesta’. … Tästä ei seuraa, että [puolustus] oli oikeassa, vaan että he olivat parempia asianajajia”. (4)

Me ihmiset olemme usein parhaimmillamme, kun pääsemme välittömien tunnereaktioiden tuolle puolen. Toisaalta affektiivisuuden liudentumisessa ei välttämättä ole kyse totuuden lähentymisestä. Kun mitä tahansa tuijottaa riittävän kauan, siitä voi alkaa löytää syitä oman reaktion hylkäämiselle saavuttaen näennäisen johdonmukaisuuden – ja menettäen itse asian. Rodney Kingin oikeudenkäynnissä valamiehistö vakuuttui, että ceci n’est pas un assaut, mutta samalla unohti, että kyseessä olivat vain samat kuvat uudessa asetelmassa.

Teksti: Petteri Enroth

Viitteet

(1) Poikkeuksena Romeron Land of the Dead (2005), jossa zombit kehittävät luokkatietoisuuden ja liittyvät eri poliittisiin protestiryhmiin. Toisaalta Romeron aseman ja tuotannon tuntien voi kysyä, missä määrin elokuvan voi asettaa tämän uuden aallon kontekstiin.

(2) Eric Boyer, ”Zombies All! The Janus-Faced Zombie of the Twenty-first Century”, Journal of Popular Culture Dec 2014, Vol. 47 (6), s. 1139—115.

(3) Shawn Mitchell, “The Undead Urban Horde: Zombie Shotguns, Survivalist Paraphernalia, and Rural Literacies”, Journal of Popular Culture Aug 2018, Vol. 51 (4), s. 845—862.

(4) Naomi Mezey, “The Image Cannot Speak for Itself: Film, Summary Judgment, and Visual Literacy”, Valparaiso University Law Review Vol. 48 (1), s. 19—20.