Jonna Hyry 21.10.2012
Ekspressioita – Näyttely saksalaisesta ekspressionismista
15.9.2012–13.1.2013
Sara Hildénin taidemuseo, Tampere
Emil Nolde: Nuoria mustia hevosia, 1916Silmänsä auki pitävät lienevät huomanneet, että ekspressionismi elää ja uudistuu edelleen. Surrealismin ohella ekspressionismin voisi sanoa kaikista 1900-luvun taiteen ismeistä jättäneen yhden kaikkien elinvoimaisimmista linjoista nykyavantgarden genealogiseen karttaan. Taidepuheessa harvemmin kuitenkaan määritellään riittävällä tarkkuudella, mitä kaikkea ekspressionismi-termillä tarkoitetaan. Nykytaiteessa termi tuo kliseisimmillään mieleen räiskityt maalit, ääritiloissa rypemisen, räikeän vääristelyn, joillekin jopa vihan. Ekspressionismin syvällinen tarkastelu avaa kuitenkin suuntauksen paljon monitasoisemman ja laaja-alaisemman maailmasuhteen. Sara Hildénin taidemuseossa palataan ilmaisun juurille, autenttiseen saksalaiseen ekspressionismiin sadan vuoden takaa. Die Brücke ja Der Blaue Reiter -ryhmien keskeisten taiteilijoiden alkuperäisteoksia on poikkeuksellisesti lainattu näyttelyyn saksalaisten taidemuseoiden kokoelmista. Pääyhteistyökumppanina on Lehmbruck-museo Duisburgista.
Saksalainen ekspressionismi on vakiintunut yleistermiksi vuosien 1900–1933 saksalaisen avantgarden ilmentymille. Saksalaiset kriitikot alkoivat käyttää alkujaan ranskalaisiin fauvisteihin viitannutta termiä ekspressionismi kotimaansa avantgarden muodoista, joille oli yhteistä klassismin ja realismin torjuminen, antirationaaliset pyrkimykset, ”epäranskalaisuus” eli kepeän esteettisyyden torjuminen sekä mystinen ja kumouksellinen maailmankatsomus. Kuvataiteen ohella virtaus vaikutti myös muilla taiteen ja kulttuurin alueilla. Edistysusko, psykoanalyysin ihmiskuva ja kumouksellisten aatteiden leviäminen vauhdittivat vanhan maailmankuvan murtumista. Ekspressionismia voisi luonnehtia pikemminkin elämänasenteeksi sekä subjektiivista kokemusta ja tunnelatausta painottaviksi pyrkimyksiksi kuin yhdenmukaisiksi formaaleiksi tyylipiirteiksi. Yksilöllisen kokemusmaailman emotionaaliset ja irrationaaliset ulottuvuudet nousivat taiteellisessa kommunikaatiossa aiempaa keskeisemmiksi ja luotasivat maailmaa näkyvää pintaa syvemmältä. Henkisyyden ja luontoyhteyden etsintä vahvistui reaktiona sivilisaation alati laajenevalle materialismille, rationalismille ja vieraannuttavalle modernisaatiolle. Nimenomaan saksalaisille ekspressionisteille oli kuitenkin tärkeää myös taiteen yhteiskunnallinen ja kumouksellinen potentiaali.
Miksi ekspressionismi ilmeni niin vahvasti juuri Saksassa? Jakso ajoittuu osin Saksan keisari Wilhelm II:n porvarilliseen ja taantumukselliseen hallitsijakauteen (1871–1918) sekä ensimmäiseen maailmansotaan ja sen seurauksiin. Teollistuminen oli edennyt pitkälle. Saksalaiset avantgardistit kapinoivat akateemisen historiamaalauksen perinnettä vastaan ja toisaalta etsivät taiteen keinoin tietä kadotetun luontoyhteyden palauttamiseen. Yhtenä taustatekijänä ekspressionismin vimmaiselle esiinmarssille Wilhelm Lehmbruck -museon johtaja Rachmund Stecker näkee virallista taidehistoriankirjoitusta 1800-luvun jälkipuoliskolla leimanneen Italia-keskeisen näkökulman, joka jätti huomiotta pohjoisemman Euroopan taidetradition. Siten ekspressionismia voidaan tarkastella paitsi kytköksissä saksalaisuuteen, myös laajemmin pohjoisemman Euroopan kulttuuritraditioiden jatkumona. Usein unohdetaan, että pohjoismaalaisten taiteilijoiden, etenkin Edward Munchin ja August Strindbergin tummasävyinen näkemys oli esikuva saksalaisille ekspressionisteille.
Pohjoissaksalaisen, vuonna 1905 Dresdenissä perustetun Die Brücken taiteilijat painottivat tunnekokemuksia, juurevaa luontoyhteyttä ja henkisyyttä todellisuuden tulkinnassa. Nimensä, Silta, ryhmä sai Friedrich Nietzschen ajatuksesta ihmisestä siltana johonkin uuteen. Die Brücken muodostivat Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner, Otto Müller, Emil Nolde, Max Pechstein ja Karl Schmidt-Rottluff. 1800-luvun lopulta lähtien maalauksen mimeettinen traditio alkoi väistyä ja teollisen kuvantuotannon kehittyessä käsityöläisyys menetti merkitystään. Vapauden, henkisyyden, irrationaalisuuden ja subjektiivisuuden painotuksessaan ekspressionismi palautuu romantiikan taidefilosofiaan. Nolde on kenties kaikkein tunnetuin väkevän tunnevoimaisista maisemistaan. Noldelta on Sara Hildénin taidemuseon näyttelyssä esillä ehkä harvemmin nähtyjä maalauksia, kuten Nuoria mustia hevosia, joka huokuu jännitteisen värimaailman mystisyyttä. Vaalea lila, okra, tumman vihreä ja mustan vivahteet muodostavat kontrastisen ykseyden. Figuratiiviset elementit on luonnehdittu yksinomaan värin avulla, intuitiivisesti ja välittömästi, mahdollisesti alla prima -tekniikalla eli kertamaalaamalla ennen öljyvärin kuivumista. Meri illalla taas on pelkkää tihentynyttä tunnetta ja tummien, aineellisen täyteläisten sävypintojen suggestiivista vuoropuhelua, joka näyttäytyy öisenä merimaisemana purjeveneineen. Siveltimenvedot ovat selvästi näkyvissä ja teos vaikuttaa uskomattoman tuoreelta. Tiettävästi Nolde valitsi öljyväritöihinsä tummanpuhuvat ja massiiviset mutta pelkistetyt puukehykset, jotka lisäävät maalausten värikontrastien intensiteettiä vastalauseeksi tuolloin ranskalaisen muodin mukaisille kullatuille kipsikehyksille. Nolde lienee myös yksi kaikkien aikojen lahjakkaimpia modernistiakvarellisteja.
Ernst Ludvig Kirchner: Alastomia tyttöjä Fehrmarnin saarella, 1913-20Kirchner tunnetaan vahvoista puupiirroksistaan. Öljymaalaus Metsätie vuoristossa on kuitenkin vivahteikas esimerkki Kirchnerille maalarina luonteenomaisesta jäntevän dynaamisesta otteesta, jossa muoto ja väri sulautuvat selkeälinjaisiksi mutta eläviksi väripintojen kokonaisuuksiksi. Vaikutelma on valoisa ja vihreä, punainen, lila ja oranssi yhdistyvät tiiviin muodon otteessa puunrunkojen ja vehreän metsän vaikutelmiksi.
Schmidt-Rottluff sen sijaan tuntuu olevan velkaa kubismille – maalauskielen geometrisuus kiinnittää huomion kuvapinnan plastisiin ominaisuuksiin. Venäläinen kylä on systemaattiseen tilanjakoon perustuva, ääriviivaa hyödyntävä tutkielma maalaiskylänäkymästä, jota on luonnehdittu selkeinä, vastavärikontrastiin hakeutuvina väripintoina. Huomio kiinnittyy ennen kaikkea etualan tienristeykseen. Kuinka syvällinen oli Schmidt-Rottluffin suhde venäläisyyteen ja uskonnollisuuteen? Kristillisen perinteen ulkopuolella risti symboloi hengen ja aineen yhdistymistä. Aihevalinnoissaan ekspressionistit suosivat myös perinteisiä aiheita, kuten asetelmia, muotokuvia ja alastomia naisia. Yhteiskunnallista todellisuutta ei silti unohdettu. Varhaisimpana ekspressionistien esikuvana voidaan pitää Vincent van Goghia. Heckelin öljymaalaus Hullu avaa näkymän mielisairaalaan potilaineen ja vartijoineen. Kolkko huonetila pakottaa kohtaamaan mielisairaan katseen, mutta vangitsevampi elementti on keskelle huonetilaa sijoitettu tuoli, joka on ilmiselvästi van Goghin maalauksesta tuttu. Myös lattiapinnan heijastukset on luonnehdittu vangoghmaisin vedoin.
Suomessa ohjelmallisen ekspressionismin varhaisin tunnettu esimerkki on vuonna 1916 perustettu Marraskuun ryhmä. Kotimaisessa taideperinteessä keskeinen luontotematiikka liittyi luontevasti ekspressionismin ydinalueeseen. Vuonna 1907 brückeläiset pyysivät myös Akseli Gallen-Kallelaa liittymään ryhmäänsä. Sittemmin ekspressionistiset pyrkimykset ovat jatkuneet kotimaisessa taiteessa. Traditio tuntuu kuitenkin edelleen jakavan mielipiteet. Yhden selityksen mukaan ”saksalaiseksi” mielletyn ekspressionismin kiistanalaisuus palautuu taidepuheeseen. 1940–50-lukujen kotimaisten johtavien taidekriitikoiden on sanottu johdonmukaisesti tarjonneen yksinomaan ”ranskalaista” maalaustraditiota modernistiemme esikuvaksi. Toisen maailmansodan jälkeisessä kontekstissa saksalaisvaikutteiden vieroksunta olikin ymmärrettävää. Sangen hatara argumentti ”saksalaisuuden” vieroksunnalle kuitenkin on, että (saksalainen) ekspressionismi oli natsien taidetta. On historiallinen fakta, että ekspressionistit lukeutuivat samaan sukupolveen natsien kanssa. Natsit hyödynsivät häikäilemättä propagandassaan esimerkiksi Käthe Kollwitzin teoksia, vaikka vainosivat taiteilijaa. Myös toisen maailmansodan jälkeen vasemmistolainen rauhanliike on hyödyntänyt Kollwitzin tuotantoa. Ekspressionisteista ainoastaan Nolde, joka oli Tanskan kansalainen, kuului jonkin aikaa kansallissosialistiseen puolueeseen – ja joutui lopulta natsien vainoamaksi aina maalauskieltoa myöten. Todellisuudessa natsit tuomitsivat ekspressionismin muiden modernististen suuntausten tavoin rappiotaiteena.
August Macke: Kaksi sisarusta, 2011Münchenissä 1911 perustettu ryhmä Der Blaue Reiter, Sininen ratsastaja, eli Heinrich Campendonk, Aleksej von Jawlensky, Wassily Kandinsky, August Macke ja Franz Marc jakoivat juurevien brückeläisten tunnevoimaisuuden, mutta taiteen henkisyys nousi vieläkin keskeisemmäksi. Maalarina itseoppinut säveltäjä Arnold Schönberg teki myös ryhmän kanssa yhteistyötä. Ryhmän kerrotaan saaneen nimensä Marcin hevosiin kohdistuvasta ihailusta sekä Kandinskyn mieltymyksestä siniseen väriin. Eläimet olivat maisemallisen luontotematiikan ohella ekspressionisteille merkityksellisiä paitsi luontoyhteyden tutkiskelussa, myös symbolisilta ulottuvuuksiltaan. Marcin klassikko Kolme kissaa on tutkielma eläinten liikeradoista, ja ilmentää samalla kissaeläintä kotikissana, saalistavana tiikerinä ja jumaluutena. Maalaustekniikka on kerroksittainen ja sävyjen vivahteet ovat säilyneet hyvin. Liikeradat muodostavat kieppuvan dynaamisen kokonaisuuden, jota sysiruskeat, massiiviset puukehykset rajaavat. Mytologiat tarjosivat ekspressionisteille väylän todellisuuden ytimeen. Campendonkin maalaus Kuudes päivä näyttää fantastisia eläinhahmoja metsänkaltaisessa tilassa. Kandinsky lienee tunnetuin taiteen ja henkisyyden yhteyttä painottaneista aikakauden maalareista ja lukeutuu varhaisimpiin puhtaan nonfiguratiivisen muotokielen saavuttaneisiin taiteilijoihin. Geometrinen, nonfiguratiivinen akvarelli Aquarelle muodostaa värikkään komposition. Kandinsky rinnasti kuvataiteen musiikkiin ja tavoitteli puhtain värein ja muodoin sisäistä sointia.
Ryhmien ulkopuolisten taiteilijoiden saksalaisten ekspressionismin ilmentymiä näyttelyssä edustavat Käthe Kollwitzin ja Wilhelm Lehmbruckin veistokset. Massiivinen pronssiveistos Äiti ja kaksi lasta on Kollwitzin ehjälle ja dynaamiselle muotokielelle rakentuva luonnehdinta jonkinlaisessa tiiviissä syleilyotteessa käsivarsiensa voimalla ilmeisesti vastaan pyristeleviä lapsiaan pitelevästä arkkityyppisestä äitihahmosta. Ilmaisuvoimassaan ja emotionaalisessa latautuneisuudessaan teos mahdollistaa monet merkitykset. Teoksesta välittyy jonkinlainen määrittelemätön kärsimys. Kollwitzille keskeinen aihe oli myös äiti syleilemässä kuollutta lastaan. Äitiys oli etenkin naispuolisten ekspressionistien käyttämä aihe, paitsi tunnelatauksestaan johtuen, mutta mahdollisesti myös koska jo varhaisempi taidetraditio oli katsonut aiheen naisille hyväksyttäväksi. Samalla ekspressionistinaiset saattoivat tuoda avantgardismiin erityisesti naisten kokemusmaailmaa.
Miehisen katseen naiskuvaan saksalainen ekspressionismi toi modernin, aiempaa kulmikkaamman ja ehkä vähemmän lihalliselta vaikuttavan naisvartalotyypin. Avantgardea luonnehti yleisesti tietoinen pyrkimys murtaa klassilliset tyyli-ihanteet. Ekspressionistit etsivät vaikutteita varhaisempien taidekausien Alppien pohjoispuolisilta mestareilta, kuten Lucas Cranachilta ja Albrecht Düreriltä. Lehmbruckin arvoitukselliselta vaikuttavassa pronssiveistoksessa Polvistuva nainen huomio kiinnittyy polvistuneen, lähes alastoman naishahmon raajojen ja vartalon kapeuteen. Naisvartalon kuvauksessa pitkien linjojen korostaminen on suhteellisen harvinaista. Veistos tuntuu ilmentävän ankaran kapealinjaisuudessaan henkisyyttä gotiikan tavoin.
Max Pechstein: Akrobaatit, 1918-19Näyttelyssä ekspressionistisen perinteen jatkuvuus 1900-luvulla on kuitattu melko suppeasti museon omin kokoelmin. 1980-luvun saksalaista uusekspressionismia edustaa on A. R. Penckin valtavankokoinen maalaus Demagogischer Dämon auf der Suche nach 3 gestohlenen Batterien. Tyypillinen ”Uusien villien” maalaus ilmentää yhteiskunnallisen sanomansa ohella postavantgarden pyrkimystä oikeuttaa subjektiivisuus ja tarvetta vapautua modernismin kaanonista. Yhteiskunnallinen ja kulttuurinen konteksti 1980-luvulla oli ekspressionismin syntyajankohtaan verrattuna jo hyvin toisenlainen ja uusekspressionistit leikittelivät merkityksillä postmodernin kepeästi, Saksassa aina yhteiskunnallisia kipukohtia myöten. 2000-luvun ekspressionismissa taas aiempaa keskeisempää on ruumiillisuus ja seksuaalisuus. Tuoreimpana esimerkkinä kotimaisesta perinteestä on pari teosta Janne Räisäseltä ja Jukka Korkeilalta, mikä ilmentää melko totunnaisia käsityksiä nykyekspressionismista.
Näyttely keskittyy etupäässä vain kahden tunnetuimman ekspressionistiryhmän keskeisimpiin taiteilijoihin sekä Arnold Schönbergin kuvataiteeseen ja musiikkiin. Helmien rinnalle on kelpuutettu täyteteoksia. Taloudelliset resurssit rajaavat museoiden valinnanmahdollisuuksia, mutta jokin kaipaa selitystä. Miksi lahjakkaita naispuolisia ekspressionisteja ei ole huomioitu? Kollwitz on näyttelyn ainoa naispuolinen taiteilija. Jopa Paula Modersohn-Becker on jätetty noteeraamatta. Lukuisat muutkin ekspressionistinaiset lunastaisivat ansaitusti paikkansa näyttelyssä ilman kiintiönaisen leimaa.
Rajoittunein lienee kuitenkin kotimaista nykyekspressionismia esittelevä osio. Kokonaisuuden kannalta olisi ollut loistava veto esitellä nuoren polven lahjakkaimpien ekspressionistiemme tuoreimpia teoksia. Vain tunnetuimpia nimiä mainitakseni Riina Hänninen, Siiri Haarla, Rauha Mäkilä ja Jasmin Anoschkin-Haapala jatkavat selvimmin figuratiivisen ekspressionismin perinnettä eri suuntiin. Uusin kotimainen taidehistoriankirjoituksemme ei kuitenkaan ole omistanut tradition jatkuvuudelle juuri huomiota – näennäisen sattumanvaraisesti ohitetut nuoret ekspressionistit ovat naisia. On myös muistettava, että nykytaiteessa ekspressionistiset pyrkimykset eivät välttämättä palaudu teosten formaaleihin piirteisiin ja traditio jatkuu myös nonfiguratiivisena ja geometrisena.