Scroll To Top

Kauniin miehen kosketus

Harri Laakso

Kun kauneus on radikaalia se koettelee jotain asiaa, perin juurin. [1] Radikaaleja ovat sellaiset asiat, jotka rikkovat tradition luoman järjestyksen ja aiheuttavat jonkin muutoksen. Tässä mielessä radikaali on äärimmäistä, mutta se on aktiivista ja ajattelevaa äärimmäistä. Hannah Arendt kirjoitti, että vain hyvä voi olla radikaalia. Paha voi olla äärimmäistä, muttei radikaalia, koska se ei pysty ajattelun lailla menemään juuriin saakka ja on siksi se on viime kädessä tyhjää ja olemuksetonta pintaa. [2]

Kuinka kauneus sitten voi olla radikaalia? Kuinka kauneus voi sukeltaa juuriin ja myllertää siellä? Jos kauneus on myös teoissa, radikaali kauneus olisi edellisen perusteella hyvää kauneutta, sellaista hyvien tekojen kauneutta, joka toteuttaa tarkoituksenmukaisia päämääriä. Mutta kauneus ei ole vain hyvyyttä ja pahuutta, yhtä vähän kuin se on vain miellyttävää harmoniaa.

Ehkei jotain niin kaunista (sellaista joka lähestyy kaikkia rajoja ja kuolemaakin) voi enää lähestyä tiedon ykseyden näkökulmasta vaan tuntemalla ja tunnustelemalla eroja, kuten Mario Perniola ehdottaa. [3] Perniola pohtii Roland Barthesin Tekstin hurmaa seuraten, kuinka teos muuttuu tekstiksi, jota tunnustellaan kuin olion ruumiista, etäällä sen avoimista tai peitellyistä merkityksistä, siihen pisteeseen, että teksti itse on se mikä tuntee, en enää minä lukijana. Kun passiomme (nautinto, tuska, halu, pelko) on sulkeistettu (epochē) olemme osallisia enää etäisesti ja persoonattomalla tavalla, ”humaltuneen selvänäköisesti”. Minän ja ei-minän välinen kuilu on korvautunut neutrin eri muodoilla. Teos ei enää ole tuote vaan olio, joka ei esitä vaan figuroi, myös kauneuttaan.

* * *

Tekstini tarkastelee radikaalin kauneuden ”asiaa” muutamassa elokuvassa. Ajattelen, että niillä elokuvilla, jotka valikoituivat (tai ilmestyivät) tähän tekstiini oli juuri nyt suurin paine kertoa minulle kauneudestaan, sillä kyseeseen olisivat voineet tulla lukemattomat muutkin elokuvat. Niissä kaikissa (tämän huomasin vasta jälkikäteen) hyvän ja pahan taistelu valaisee sen maaston, jossa kauneus sädehtii, koskettaa ja viettelee.

Sädehdintä

Ensimmäinen näistä kauneuden figuureista löytyy Herman Melvillen kirjasta Billy Budd – ja eri muodoissaan siihen perustuvista elokuvista. Näillä elokuvilla tarkoitan niinkin erilaisia elokuvia kuin Peter Ustinovin filmatisointia vuodelta 1962 ja Claire Denis’n hyvin omaperäistä ja vapaampaa tulkintaa elokuvassa Beau Travail (1999). Melvillen novelli Billy Buddhan on teos, joka löytyi keskeneräisenä hänen jäämistöstään ja on julkaistu eri nimillä ja eri versioina vasta hänen kuolemansa jälkeen. Melville kuoli 1891 ja kirja julkaistiin ensimmäisen kerran 1924.

Billy Budd on eräänlainen moraalinen meriseikkailu, jonka nimihenkilö William Budd tunnetaan poikkeuksellisen kauniina merimiehenä – kauniina niin ulkoisilta avuiltaan kuin sielultaan. Kerubikasvoiseen Billyyn, jos kenenkään, sopii vanha sanonta ”Handsome is as handsome does”, jonka Meri Utrio on suomennoksessa kääntänyt ”kaunis se, joka kauniisti tekee”. [4]. Tarinassa Billy joutuu asemestari Claggartin hampaisiin – miehen, jota ajaa kauna toisia ihmisiä, maailmaa, ehkä itseäänkin kohtaan. Sellaiselle miehelle Billyn hyvyys (ja kauneus) on suhteetonta, ei ehkä tästä maailmasta ja siksi hänelle sietämätöntä. Billyn kauneus on radikaalia sikäli, että se oikosulkee Claggartin kyvyn toimia. Hän juonii Billyä vastaan eri tavoin ja lopulta antaa hänestä laivan rehdille kapteeni Verelle perättömän ilmiannon, väittäen että Billy olisi syyllistynyt vehkeilyyn. Kapteeni pyytää Billyn paikalle ja pyytää Claggartia lausumaan samat syytökset suoraan Billylle itselleen. [5].

Kerrottakoon vielä, että Billyllä on yksi ainut ”virhe”, eli se, ettei hän kiihtyneenä löydä sanoja, vaan alkaa änkyttää. Tullessaan väärin syytetyksi, hän ei saa sanotuksi mitään ja sen sijaan kumauttaa Claggartia nyrkillään. Ja hyvin kumauttaakin: Claggart kaatuu kuolleena maahan. Billy, jonka kyvyt leikkisässä tappelussa ovat jo aiemmin huomattu, ei nytkään iske pahuuttaan – ehkä enemmän kykenemättömyyttään siirtyä sellaisen neuvottelun alueelle, jolla hän voisi itseään puolustaa.

”Onneton poika! Henkäisi kommodori Vere niin hiljaa, että se kuulosti kuiskaukselta – Mitä oletkaan tehnyt!” [6]

Seuraa pikaoikeudenkäynti, jossa laivan upseerit äärimmäisen vastentahtoisesti – etsittyään ensin kaikki mahdollisuudet pojan vapauttamiseksi – joutuvat soveltamaan sotaoikeutta, ja tuomitsemaan hänet hirtettäväksi. ”Jumalan enkeli löi hänet kuoliaaksi! Ja silti on enkeli hirtettävä!” [7] Mahdottomaksi armeliaisuuden tekevät erityisesti hyvässä muistissa olleet laivastokapinat, joiden leviämistä pelättiin, sekä sotatilanne Ranskan kanssa.

Tässä nämä kristilliset teemat eivät ole mitenkään sattumalta – koko tarina on tietysti vertauskuvallinen ja Billy eräänlainen Kristus-hahmo (vaikkei lopussa käännäkään toista poskea). Hän on Kristus-hahmo sotaisassa maailmassa, maailmassa ilman Jumalaa, kuten Jean-Luc Nancy on kirjoittanut. [8] Tai hukassa oleva pelastaja, taistelukentällä, missä sodan ja merenkulun ”usko” ja säännöt asettuvat kristillistä uskoa vastaan.

* * *

Elokuva Beau Travail, joka myös perustuu Melvillen kirjaan, alkaa kauniisti tanssilattialta, nuoren naisen lentosuukosta. Tuntuu kuin elokuva itse tervehtisi katsojaa, suutelisi meidät maailmaansa mukaan.

Claire Denis’n ohjaama elokuva kertoo muukalaislegioonalaisista, eikä englantilaisesta sotalaivastosta. Kenties muukalaislegioona onkin lähempänä omaa aikaamme oleva esimerkki sellaisesta yhteisöstä, joka tarjoaa maailman hylkäämille miehille mahdollisuuden toiseen elämään. Sellainen paikka myös sotalaivasto oli silloin joskus, Melvillen aikaan, paikka jossa mies voi löytää itsensä uudelleen. Ja olihan myös Billy Budd löytölapsi – ”varsin hyvä löytö”, kuten upseeri kirjassa toteaa. [9]

Jean-Luc Nancy kirjoittaa muukalaislegioonalaisten (ja elokuvan itsensä) koodista termillä a-religion. Se on kuin uskoton uskonto, joka myös muistuttaa uskontoa kaikkine rituaaleineen. Sotaan koulutetut miehet odottelevat aavikon laitamilla. He kuntoilevat, huoltavat varusteitaan ja harjoitellevat sotilaan liikesarjoja, vallaten tyhjiä rakennuksia. Sellaista on myös elokuvan itsensä liike: Molemmat kiertyvät tyhjyyden ja oman itsen ympärille. Elokuvasta itsestään voi sanoa: ”kaunis se, joka kauniisti tekee”. Elokuva ilmoittaa itseään, alusta saakka, ensi suudelmasta. Kertomus on laitettu liekaan. Se on itsessään elokuva kauneudesta.

Jean-Luc Nancy kirjoittaa näin: ”Elokuva itsessään on: hyvin tehty [beau travail]. Se on siis teos kauneudesta: keho, valo, ilmestyminen, harmonia, majesteettisuus, leikkauksen selkeä rytmi, joka pitää kerronnan aisoissa kuvan itsensä näyttävyyden vuoksi, jolla kamera merkkaa ja merkitsee itseään. Kuva merkitsee itseään ensimmäisistä kuvista asti […] arvokkuudessaan ja voimassaan siihen saakka, että se ikään kuin tekee itsestään kultin ja muuttaa filmin eräänlaiseksi ikoniksi kuvasta ja elokuvasta, sanan ’ikoni’ vahvassa merkityksessä: Siitä tulee kuva, joka itsessään synnyttää esittämänsä kuvan. Kaikki elokuvassa osoittaa jollain tavalla ei-esittävän, ei-figuratiivisen kuvan vahvistumista: itsensä esittämisen voima, intensiteetti, jopa tuli.

Melvillen tarinan voi lukea vertauskuvana taiteesta, joka korvaisi pelastuksen maailmassa ilman pelastusta: ’kauniin merimiehen’ alistaminen maailman kauheille, mutta välttämättömille laeille avautuu sen omaan historiaan ja runouteen. […] Elokuvan ”sietämätön kirjaimellisuus” on sellaisen kuvan, taiteen ja kauneuden kirjaimellisuutta, joka on huolissaan itsestään, joka on huolissaan tavalla, jonka voisi ymmärtää väärin itsetyytyväisyydeksi.” [10]

Beau Travail houkuttelee Nancyn miettimään taiteen kykyä toimia (edes itsensä) pelastajana; sellaisen ”ateistisen” taiteen mahdollisuutta, joka ei käpertyisi itseensä, muttei myöskään alistuisi merkitysten ylivallalle. Onko elokuvan kauneus sitten samanlaista kuin Billy Buddin radikaali kauneus? Kumpainenkin epäilemättä kaivaa esiin juuria ja aiheuttaa muutoksia. Buddin toiminta on loistavaa, sädehtivää, ikonista vahvassa merkityksessä, kuten Nancy kirjoittaa, (C.S. Peircen termein), puhdasta kuvallisuutta, joka ilmoittaa itsensä. Sellainen oikosulkee totutun systeemin, panee sen vavisemaan sellaisella syvyydellä, missä hyvä ja paha eivät vielä ole jäsentyneet erilleen – tai panee huomaamaan, etteivät ne voi aidosti olla erillään koskaan.

Billyn kauneus ei neuvottele ja on pyyteetöntä, viimeiseen saakka: ”Jumala siunatkoon kommodori Vereä!” hän huutaa hirrestä viimeisinä sanoinaan Ustinovin elokuvaversiossa – saaden kommodori Veren lamaannuksen tilaan. [11] Denis’n elokuva päättyy sankarin kannalta toiveikkaammin: Galoup (elokuvan ”Claggart”) häätää Sentainin (elokuvan ”Billyn”) pahoin aikein autiomaahan rikkinäisen kompassin kanssa. Mutta beduiinit pelastavat Sentainin: kauneus pelastuu ilman kompassiakin.

Kosketus

Lyönti, joka sinetöi Billy Buddin kohtalon, myös vavisti sitä ”järkeä” ja oikeutta, joka teon joutui tuomitsemaan. Samalla syntyi kuva, ilmestyi omana itsenään.

Toiseen elokuvallisen kauneuden figuuriin johdattelee paitsi isku (kosketuksena) myös sen antaja. Terence Stamp, joka Ustinovin elokuvassa esitti Billy Buddia, on pääosassa myös Pier Paolo Pasolinin elokuvassa Teoreema (1968) muutamaa vuotta myöhemmin. Elokuvalla on olemassa myös kirjallinen sisarteoksensa. Kumpainenkin teos on itsenäinen, eikä Pasolini itsekään halunnut laittaa niitä keskenään minkäänlaisen hierarkkiseen suhteeseen. Hän mainitsi, kuinka ”Teoreema kirja valmistui, kuin kullatulle taustalle, oikean käteni maalaamana, samalla kun vasen käteni työskenteli suuren freskoseinän parissa (samannimisen filmin). En osaa sanoa josko kirjallinen tai elokuvaversio oli ensin.” [12]














Näiden molempien teosten voi sanoa kyseenalaistavan oman välineensä asemaa, sikäli myös ne olivat itsereflektiivisiä, mutta eri lailla kuin Beau Travail. Ne olivat pastisseja (mikä elokuvaversiossa näkyy esimerkiksi neorealistisvaikutteisissa tehdaskuvissa ja niiden rinnastuksessa ”action painting” -kohtauksiin.) Samalla tietysti kyse oli porvariston ilkkumisesta ja kritiikistä. Pasolini vihasi porvariston arvoja, mutta ei itse katsonut olevansa niistä erillään – hän mietti, ettei niitä päässyt pakoon, aivan kuin hän ateistinakin säilyi uskonnonkin vaikutuspiirissä. Pasolini teki ”vakavaa parodiaa” kuten Giorgio Agamben kirjoittaa, reagoiden ehkä siihen, että kuten kieli, myös elämä on jakautunut – analogia, joka ei ole yllättävä, kun miettii elämän ja sanan teologista yhteyttä kristityssä maailmassa. [13]

Elokuvan juoni on kutakuinkin seuraavanlainen: Milanolaiseen porvariskotiin saapuu vieras (Terence Stamp), muukalainen, jota ei nimetä mitenkään, eikä hänen saapumistaan selitetä mitenkään. Perheessä, johon hän saapuu, on päällisin puolin kaikki hyvin ja mukavasti. Ihmiset ovat ystävällisiä, koulutettuja ja varakkaita. Muutamassa päivässä vierailija ajautuu suhteeseen talon jokaisen ihmisen kanssa: isän, äidin, pojan, tyttären ja palvelijattaren. Näiden kosketusten seurauksena jokainen heistä kokee radikaalin muutoksen, herätyksen tai valaistumisen. Palvelijatar muuttaa takaisin kotikyläänsä ja hänestä tulee pyhimys, perheenäiti ajautuu hakemaan lohtua satunnaisista seksuaalisista suhteista, poika löytää itsessään piilevän taiteilijan, tytär vaipuu katatoniaan, ja isä riistää itseltään kaiken maallisen omaisuuden (ja vaatteet) ja päätyy harhailemaan tulivuoren rinteille, missä hän elokuvan lopuksi päästää valloilleen jonkinlaisen eläimellisen ”alkuhuudon”. Tulivuoren figuuri, menneisyyden geologinen kello, ei tässä patoutumien purkautumisessa tietysti ole mitenkään sattumanvarainen.

Elokuvafilosofiassaan Gilles Deleuze tekee erottelun probleeman ja teoreeman käsitteiden välille: ”Teoreema kehittelee sisäisiä suhteita periaatteista seurauksiin, kun taas probleema tuo mukaan ulkopuolisen tapahtuman – poiston, lisäyksen, leikkauksen – joka luo omat olosuhteensa.” Hän mainitsee Kierkegaardia mukaillen, että ”sielun syvät liikahdukset aseistariisuvat psykologian juuri siksi, etteivät ne tule sisältä. Tekijän vahvuus mitataan siinä, kuinka hän pystyy asettamaan tämän problemaattisen, epävarman muttei silti mielivaltaisen asian: armon tai sattuman.” [14] Tässä mielessä, Deleuzen mukaan, Pasolinin Teoreema olisi ymmärrettävä problemaattisena deduktiona, pikemmin kuin teoreettisena deduktiona.”

Elokuvassa jokaiseen perheenjäseneen kohdistuva muutos pitäisi myös ymmärtää projektioina jostain ulkopuolisesta voimasta, joka antaa heille elämän. Deleuzelle Teoreema on ”elävä ongelma”, joka osoittaa kohti sellaista ajatteluun kuuluvaa aluetta, jota ei voi ajatella, ajattelun ulkopuolta. Ajattelu löytää itsensä ”ulkopuolen kaappaamana”, sellaisen ”uskomuksen” vallasta, joka on tiedon sisäisyyden ulottumattomissa. [15] Tällaista saattoi myös olla Pasolinin (ateistinen) katolilaisuus – ulkopuolisen ”armon” tai sattuman selittämätöntä kosketusta.

Elokuvassa Terence Stampin esittämä vieras on lumoava ja sädehtivä, kuten Billy Budd, vaikkakin etäisempi ja hiljaisempi. Tämä yhdenmukaisuus ei varmastikaan ole sattumaa, sillä Pasolini käsikirjoitti roolin erityisesti Terence Stampia varten, varmastikin tietoisena tämän aiemmista elokuvista. Teoreemassa miehen hahmo on ambivalentti, kenties hän on puoliksi jumala, puoliksi paholainen. Hänestä ihmiset eivät saa pidettyä katseitaan irti, eikä myöskään näppejään. Vieras koskettaa perheenjäseniä, eikä vain seksuaalisesti vaan kosketuksen koko skaalalla, hieroen sairastuneen isän jalkoja ja ollen itsekin kosketuksen kohteena, vaikkapa silloin kun palvelija sipaisee hänen etumukselleen tipahtaneen tupakantuhkan.

Kieli ei ole paljoakaan läsnä, koko elokuvassa puhutaan vain vähän. (Eihän Billy Buddkaan osannut lukea tai kirjoittaa, eikä tiukan paikan tullen kyennyt puhumaankaan.) Ainakaan kieli ei ole läsnä siten, että kieltä, tietoa, tuotaisiin kielen avulla elokuvaan ”sisään”. Pikemmin elokuvassa kirjoitus tylysti ilmoittaa asioita ja puhe ”tyhjentää” henkilöt. Kieltä paikkaamassa on mimeettinen kosketus ja kontakti (ja yhteys ulkopuolen kanssa).

Viettely

Teoreemassa vieras ei vietellyt ketään puheellaan. Sanojen kyvyllä vietellä on kuitenkin keskeinen merkitys Jonathan Demmen Uhrilampaissa (1991). Anthony Hopkinsin esittämä kannibaali-psykiatri Hannibal Lecter on tunnettu sanallisesta eleganssistaan. Tämä tulee hyvin ilmi niissä viidessä kohtauksessa, joissa Hannibal keskustelee nuoren FBI-agentti Clarice Starlingin (Jodie Foster) kanssa. Miksi? Koska silloin, kun Hannibal on vangittuna lasin takana kuin hyönteinen ja estettynä toimimasta; juuri silloin siirrytään teoista sanoihin.

Kohtauksissa Clarice koettaa saada tietoja toisesta sarjamurhaajasta, ja näitä tietoja Hannibal tarjoaa vain vaihtokaupan kautta. Quid pro quo. Vastineeksi hän haluaa tosia muistikuvia Claricen lapsuudesta. Hannibalin halu on – kuten halu on aina – kertomuksen halua, eikä minkään nimenomaisen asian halua.














Heidän välistä vaihtoaan luonnehtii etäisyys, eristys ja kosketuksen puute. Siksi pienikin hipaisu korostuu, ja kun se elokuvassa vihdoin tapahtuu, pikaisesti kalterien välistä, saa se suuren painoarvon. Myös muut aistit (maku, haju) korostuvat – ja tietysti kielellinen vaihto ja yhteys. Hannibal piirtää Firenzen näkymiä muistista (pyytääpä kerran kirjassa Claricea jopa pysähtymään tiettyyn asentoon hetkeksi, jotta voisi ottaa tästä kuvan ”mielensä kameralla”). Hän haistaa ihovoiteen tuoksun ja jo parantuvan haavan etäisyydenkin päästä. Läsnä on koko ajan myös mielikuva hänen kannibalistisista ja kulinaristisista taipumuksistaan, ja tietoisuus siitä, että hän on latautunut ”potentiaalilla” pahoihin tekoihin, vaikka nyt olisikin estetty sellaisia tekemästä.

Elokuvassa nämä etäisyydet ja korvaavuudet – erilaisten vaihtojen ekonomiat – ovat läsnä lukemattomin eri tavoin, vaikkapa pimeännäkökameroina, jotka kääntävät ympäri valon ja pimeyden, näkevän ja näkymättömän maailman. Siten, jos tässä on kyse kauneudesta, on se aina myös kauneutta etäältä ja käännettynä, symbolista vaihdon eleganssia.

Starlingin ja Lecterin keskustelut ovat opetusta ja samalla ehkä myös psykiatrista ”parantamista”. Hannibal Lecterin sukunimi viittaa lukijaan – sitähän hänen ”aistimellinen tarkkuutensa” on, kykyä lukea, ja sellaisia taitoja myös Clarice harjaannuttaa. Hänenkin nimensä on kiinnostava: Clarice: loistava, kirkas kuin tähti ja toisaalta Starling –arkinen kottarainen. Se, että Hannibal viivyttelee tietojensa antamista, ei ole vain kiusaamista, vaan se on opettamista: hyvä opettaja antaa oppilaansa itse keksiä ratkaisun. [16]

Hannibal on kiinnostunut Claricen tuskallisista kokemuksista. Ehkä kärsimys ja tuska ovat hänelle ravintoa (kuten kirjassa FBI-pomo Crawford arvelee)? Mutta toisaalta hän on myös psykiatri – ilmeisesti kohtuullisen taitava sellainen – ja eikö psykiatrisiin toimenpiteisiin kuulu myös palata tuskaisiin kokemuksiin, vapauttaakseen hoidettava niiden tuomista ahdistuksista? Hannibal puhuu harkitusti. Hän on elegantti, kohtelias ja rakastaa finessejä (kaikkein eniten hän vihaa karkeutta). Aivan kuin hänen hirviömäisyytensä – kyky äärimmäisen pahoihin tekoihin – olisi puhdistanut hänestä pois kaikki pienet epäkohteliaisuudet.

Hannibal nauttii Claricesta – ehkä jopa rakastaa tätä (kirjassa Hannibal he päätyvätkin yhteen, toisin kuin kyseisessä elokuvassa). Tässäkö yhdistyy kielen kauneus jonkinlaiseen hyvyyteen, jos rakkaus on hyve? Hannibalille rakastaminen on odottamista ja onhan myös symbolinen ulottuvuus viiveen ja odotuksen ulottuvuus. Mutta onko mahdollista erottaa kauneutta tällä tavoin tekojen ilmeisestä pahuudesta?

* * *

Manuel de Oliveiran The Convent (1995) on elokuva viettelystä, tarina professori Michael Padovicista (John Malkovich), joka vetäytyy kauniin vaimonsa (Catherine Deneuve) kanssa portugalilaiseen luostarin kirjastoon etsimään todisteita sille, että Shakespeare olisikin espanjan juutalaista syntyperää. Luostarissa Padovici ajautuu eräänlaiseen muunnokseen Faustista, jota orkestroi luostaria isännöivä mystinen ja tummanpuhuva Baltar. Metafyysisessä filmissä houkutukset ovat monenlaisia. Baltar-Mefisto houkuttelee professoria kirjaston kattavalla tiedolla hyvästä ja pahasta – joka tekisi hänestä tutkijana kuolemattoman – yhtä paljon kuin enkelimäisen kauniilla kirjaston hoitajattarella Piedadella. Halun mainitaan olevan voimakkaampaa kuin hyveen. Elokuvan kuvat lipuvat hitaina luostarin holvistoissa, luolissa, merenrannan soutuveneessä ja kalastajassa sekä lumotussa metsässä, jossa puiden sammaleiset ”oksat suojelevat pimeyttä auringon ikuista uhkaa vastaan”, antaen ratkaisujen odottaa itseään. ”Aivan kuin”, kuten Alain Badiou on kirjoittanut, ”sen näyttämön vieressä, jolla Hyvä ja Paha asettelevat viitepisteitään ja esittävät argumenttejaan, elokuvalle jäisi tehtäväksi tallentaa näkyvän yhdentekevä selviytyminen.” [17]

Päättely

Kuinka olisi mahdollista päätellä nämä tarinat, joiden tapahtumapaikkoina on sotalaiva, muukalaislegioona, porvariskoti, vankimielisairaala, ja luostari? Ja joiden radikaalit kosketukset tulevat kauniin merimiehen, sotilaan, muukalaisen, psykopaatin tai paholaisen apurin välittäminä? Millaisia elokuvallisia päätelmiä, ehkä yleisempiäkin, voisin niistä esittää?

Radikaali kauneus voi tarkoittaa teoksen muuttumista tekstiksi, ja siitä nauttimista, kuten alussa kirjoitin Perniolan ehdottavan. Mutta samalla Perniola esitti vaatimuksen neutrista, joka ottaisi vallan, murentaisi esteettiseen kokemukseen kuuluvaa etäisyyttä. Perniola kirjoittaa myös ”psykoottisesta realismista”, jossa ero itsen ja maailman välillä hämärtyy. [18] Sellainen voi tapahtua monellakin tapaa: Se voi olla älyllistä kannibalismia ja vaihdon eleganssia. Se voi olla mimeettistä kontaktia ja kopiointia – kohtaamista, joka aiheuttaa muodonmuutoksen. Se voi olla yhtä lailla sanojen kuin hiljaisuudenkin piiritystä. Ja kaiken aikaa se ruokkii elokuvan halua maailman ja kuvan yhdenmukaisuudesta, elokuvan halua tulla maailmaksi.

Kauneus saattaa sädehtiä, koskettaa ja vietellä, mutta äärimmillään siinä on myös jotain perin traagista. Michael Taussig kirjoittaa: ”Onko kauneuden kohtalona päättyä traagisesti? Eikö se tarkoittaisi, että kauneus on juuressaan erottamaton kauhusta? […] Voisiko olla, että kauneus on lahja jumalilta, ja kuten kaikki lahjat saadaan se jonkinlainen ahdistuksen saattelemana, mutta tällä kertaa, koska lahja on jumalilta on myös ahdistuksen taakka lähes sietämätön.” [19]

Viitteet ja lähteet

[1] Sanan ’radikaali’ etymologia on latinan radix, juuri.
[2] Arendt, Hannah (1963), Letter to Gershom Scholem (July 24, 1963), luettu 24.03.2015.
[3] Perniola, Mario (2002), ”Feeling the difference”, teoksessa Extreme Beauty. Aesthetics, Politics, Death. Toim. James Swearingen and Joanne Cutting-Gray. New York & London: Continuum, 7–8.
[4] Melville, Herman (1964/1924), Billy Budd. Suom. Meri Utrio, Helsinki: Kustannusosakeyhtiö Tammi, 61.
[5] Mt. 89–90.
[6] Mt. 91.
[7] Mt. 93.
[8] Nancy, Jean-Luc (2004), “A-religion”. Journal of European Studies 34 (1/2), 15.
[9] Melville, 24.
[10] Nancy, 16–17. Käännös omani.
[11] Melville, 125.
[12] Caminati, Luca (2008). ”The Amphibolic Nature of Pasolini’s Theorem(s)”, teoksessa Watching Pages, Reading Pictures: Cinema and Modern Literature in Italy. Toim. Daniela De Pau and Georgina Torello. Cambridge Scholars Publishing, 379. Käännös omani.
[13] Agamben, Giorgio (2007) Profanations. New York: Zone Books, 47.
[14] Deleuze, Gilles (1989/1985) Cinema 2 – The Time-Image, Minneapolis: University of Minnesota Press, 174–175. Käännös omani.
[15] Deleuze, 175. Käännös omani.
[16] Ks. Goodrich, John (2008), ”Hannibal At the Lectern. A Textual Analysis of Dr. Hannibal Lecter’s Character and Motivations in Thomas Harris’s red Dragon and Silence of the Lambs”, teoksessa Dissecting Hannibal Lecter: Essays on the Novels of Thomas Harris. Toim. Benjamin Szumskyj. Jefferson: McFarland & Company, 37–48.
[17] Badiou, Alain (2013) Cinema, kääntänyt Susan Spitzer. Cambridge: Polity, 131. Käännös omani.
[18] Perniola 9–11.
[19] Taussig, Michael (2012), Beauty and the Beast, Chicago and London: University of Chicago Press, 7. Käännös omani.

Kuvat elokuvista:

The Convent (1995) "O Convento". Ohj. Manoel de Oliveira. Alpine Pictures, Inc.
Billy Budd (1962). Ohj: Peter Ustinov. Allied Artists Pictures Corporation.
Beau Travail (1999). Ohj. Claire Denis. La Sept-Arte / S.M. Films / Tanaïs Productions
Uhrilampaat (1991) “Silence of the Lambs” Ohj. Jonathan Demme. A Strong Heart/Demme Production
Teoreema (1968) “Teorema” Ohj. Pier Paolo Pasolini. Aetos Produzioni Cinematografiche / Euro International Film (EIA)

frontpageteaser: 
Radikaaleja ovat sellaiset asiat, jotka rikkovat tradition luoman järjestyksen ja aiheuttavat jonkin muutoksen. Tässä mielessä radikaali on äärimmäistä, mutta se on aktiivista ja ajattelevaa äärimmäistä.
articleimage: 
Billy Budd
Convent