Scroll To Top

Miltä näyttäisi kirjallinen muotokuva?

Pajari Räsänen

Etymologian valossa sana ”potretti” merkitsee esiin vetämistä, jonkin kätketyn paljastamista, sen tuomista päivänvaloon. Perinteisesti potretin eli muotokuvan onkin ajateltu esittävän – sanan vahvassa mielessä tuovan esiin ja näkyviin – oman mallinsa kätketyn, sisäisen olemuksen.[1] Tämä katseelta kätketty luonto on luonne, persoonallisuus, kenties itse sielu, sikäli kuin sielulla tarkoitetaan ihmisen sisintä ja elävän yksilön elämän periaatetta, joka ei vielä sellaisenaan ole mitään näkyvää. Siinä missä jousisoittimen sielu (ranskaksi l’âme, saksaksi proosallisemmin Stimmholz) on piilossa kaikukopan sisällä ja on vaatimaton puutappi, jonka viulunrakentaja on jännittänyt kannen ja pohjan väliin, inhimillisen sielun voisi ajatella olevan samaan tapaan kätkössä. Inhimillinen sielu olisi näin sisäinen olemus, joka kuitenkin pääsee omilleen vasta loistaessaan ulkoisena olemuksena samaan tapaan kuin mestarillisesti rakennetun ja soitetun soittimen varsinainen tarkoitus, sen yksilöllinen sointi. Muotokuva, potretti, kokoaa yhteen sisäisen olemuksen sellaisena kuin se säteilee ja toteutuu ihmisen toiminnassa koko hänen elämänsä ajan; muotokuvan esittämä persoonallisuus ei ole niinkään näkyvää, vaan pikemminkin näkyväksi tulemista.

Koko ihmisen elämän ajan – miten tämän voi kaapata yhteen kuvaan?

Onnistunut muotokuva ei ole pelkkä tuokiokuva, vaan muotokuvan on tarkoitus tuoda esiin se, mikä on pysyvää kaikkien tuokioiden ja muutosten tuolla puolen, persoonallisuus tai luonteenomainen habitus, joka säilyy muuttumattomana ihmishahmossa ja takaa sen tunnistamisen ajasta aikaan. Muotokuvan näköisyys ei ole vain hetkellistä, vaan se kokoaa yhteen, ikään kuin pysyvään hetkeen, omaleimaisuuden, ilmeet ja eleet sellaisina kuin nämä ulkoiset merkit puolestaan tuovat päivänvaloon mallin sisäisen olemuksen.

Muotokuvan kasvoista voidaan ”lukea” tarina, elämäntarina tai persoonallisuus, sikäli kuin se on tuokion tuolle puolen ulottuva vakio. Muotokuva ”kertoo” ja ”tulkitsee”; lienee selvää, että se tarvitsee tähän vuorovaikutusta yhtäältä taiteilijan ja mallin, toisaalta teoksen ja yleisön välillä.[2]

Entä jos katsomme tätä muotokuvan ja kerronnan suhdetta toisin päin: miltä näyttäisi kirjallinen, kerronnallinen muotokuva?

Kirjallisella muotokuvalla voidaan tarkoittaa monenlaista: historiallisen henkilön elämäkertaa, kuten vaikkapa Norman Mailerin kirjoittamia elämäkertoja ja Norman Mailerista kirjoitettuja elämäkertoja, Sainte-Beuven kirjailijaesseitä (Portraits littéraires, 1843), Maxim Gorkin Henkilökuvia-teokseen sisältyviä ”satunnaisia” muistiinpanoja Leo Tolstoista, tai Gertrude Steinin ”kubistisiksi” luonnehdittuja sanallisia muotokuvia aikalaisistaan.[3] Kirjailijan omaelämäkerrallisena muotokuvana voidaan pitää vaikkapa Jean-Jacques Rousseaun Tunnustuksia (1782), jota luetaan osana kirjallisuudenhistoriaa. Kirjallisena omakuvana voisi pitää myös niin sanottua avainromaania tai autofiktiota, puhumattakaan näihin sisältyvistä henkilökuvista. Kirjailijan toisesta, historiallisesta henkilöstä kirjoittama elämäkerrallinen teos voi olla myös esimerkiksi historiallinen romaani tai Veikko Huovisen Veitikan (1971) kaltainen, historiallisiin tapahtumiin perustuva fiktiivinen satiiri. Kirjallisuudessa on tietenkin monenlaisia muotokuvia, sellaisia kuin fiktiivisen henkilön henkilökuva, sivuhenkilönkin karakterisoiva luonnehdinta, tai fiktiivisen kertojan omakuva tai omaelämäkerta; Laurence Sternen Tristram Shandy (1759–1767) on omaelämäkerran mahdollisuutta ja mahdottomuutta pohtiessaan tästä ohittamaton esimerkki. Toisaalta lukijoilla on taipumus muodostaa kirjailijasta ”kirjailijakuva”, hahmo, joka vaikuttaa teoksen tai tuotannon taustalla; tämä ei ole tarkalleen ottaen aivan sama asia kuin niin sanottu sisäistekijä, joka on lukijan konstruoima teoksessa puhuva ”ääni” jossain kertojan ja kirjailijan välissä.

Tämä luettelo ei ole tyhjentävä, mutta nämä kaikki mahdollisuudet viittaavat siihen, että kertomuksen pohjalta voimme oletettavasti muodostaa enemmän tai vähemmän yhtenäisen hahmon, jota voisi kutsua kirjalliseksi muotokuvaksi. Joissakin tapauksissa tämä hahmo muodostuu useiden henkilöhahmojen ja kertojahahmojen pohjalta, saa mielikuvituksessamme persoonallisen äänen useiden äänten kudelmasta. Taiteellinen mielikuvitus, yhtäältä taiteilijan, toisaalta yleisön tai lukijan mielikuvitus, luo monenlaisia hahmoja, ja näitä tuntuu yhdistävän omanlaisensa, ainutkertainen taiteilijahahmo, joka puhuttelee lukijaansa teostensa lukemattomien piirteiden kautta.

Mutta mitä on muoto, mitä kuva, ja millainen on kirjallinen? Piirtääkö kirjallinen potretti kuvan, tuoko se jotakin nähtäväksi sielun silmien eteen, ja onko tuo muoto jotakin näkyvää tai näkyvän kaltaista? Mitä on näkyvä? Mitä on näkymätön? Mitä on mielikuvitus?

”Äiti kuoli tänään. Tai ehkä eilen.”[4] Albert Camus’n Sivullinen-romaanin (1942) alkua lukiessamme emme vielä edes tiedä, onko puhuja poika vai tytär. ”Kuva” tietenkin täydentyy, jopa siinä määrin, että filosofi ja antropologi René Girard voi vihamielisessä Sivullisen ”uudelleenkäsittelyssään” todeta: kirjan päähenkilö ”Meursault on muotokuva ja jopa karikatyyri miehestä, joka Camus ei koskaan ollut...”[5] Näennäisen persoonattoman Meursault’n henkilökuvan kannalta on kuitenkin pantava merkille hänen reaktionsa siihen, miten puolustusasianajaja vaihtaa puhuttelua yksikön kolmannesta yksikön ensimmäiseen persoonaan asettuessaan puolustamaan asiakastaan: ”Minusta minun sijaani asettuminen oli eräässä mielessä minun loitontamistani vielä vähän kauemmaksi asiastani, minun supistamistani nollaksi.” Tällaisen mitätöivän loitontamisen suoranainen vastakohta on se, miten varauksellisen kunnioittavasti Meursault, mies joka tuomitaan kuolemaan siksi, ettei itkenyt äitinsä hautajaisissa, ”on käsittävinään” jotakin äitinsä elämän viimeisistä vuosista, sen miten tämä on vanhainkodissa ”varmaan” tuntenut vapautuneensa, olleensa valmis elämään kaiken uudelleen ja sen vuoksi ottanut itselleen vielä ”sulhasen”.[6]

Esimerkiksi Tolstoin Anna Kareninaa (1877) lukiessamme me tulemme pian ikään kuin siepatuiksi teoksen maailmaan ja ”näemme” sen henkilöt, kuten Anna Kareninan tai Kittyn, omalaatuisella tavalla. Näemme Kittyn kuten Konstantin Levin hänet näkee, ”vältellen katsomasta kauan tyttöön, ikään kuin tämä olisi ollut häikäisevä aurinko, mutta näki hänet kuten auringon katsomattaankin”.[7] Yksityiskohtaisinkin kuvaus on suhteellisen valikoivaa ja säästeliästä. Me näemme Kittyn – tai, tarkemmin ja täsmällisemmin, rehellisemmin sanoen minä näen Kittyn – katsomatta tarkemmin, tuijottamatta yksityiskohtiin, näkemättä häntä. Ainakaan minä en osaisi kertoa, edes luettuani Anna Kareninan kokonaisuudessaan, minkä väriset hiukset tai silmät Kittyllä on, ja silti näen hänet rakastuneen silmin, Levinin silmin, ollessani heidän seurassaan luistinradalla kirkkaana pakkaspäivänä, Kittyn pudistellessa kuuran hileitä muhviltaan. Minä näen hänet katsomatta, näen näkemättä. En oikeastaan edes tiedä, miltä hän minun mielestäni näyttää, ja silti hänestä on pian tullut mitä intiimeimmällä tavalla tuttu, Levinin silmien ja sydämen kautta. Mitä intiimeimmällä tavalla, sillä kukaan muu kuin minun Levinini ja minä itse emme tunne Kittyä juuri siten kuin minun Levinini ja minä hänet tunnemme. Levinin ja minun välillä on sanomaton yhteys, ja tuon yhteyden ansiosta minä näen Kittyn sieluni silmin kuitenkaan näkemättä häntä. Näkemättä ja siten tietämättä, osaamatta kertoa hiusten tai silmien väriä, ja silti saattaisin tuohtua nähdessäni jonkun näyttelevän Kittyä, vaikkapa elokuvassa: ”Eihän tuo ole ollenkaan näköinen!” Samaan tapaan Levin vaientaa velipuolensa Sergein tämän yrittäessä sanoa Kittyn olevan ”oiva tyttö”, tukkimalla Sergein suun tämän turkiskauluksella.[8]

Kittyn olemuksen sanallistaminen substantiivin ja adjektiivin aivan liian julkiseksi liitoksi on Levinille melkeinpä pyhäinhäväistys. Voi hyvinkin olla, että Kittyn hiusten ja silmien väri on kerrottu Anna Kareninan sivuilla, mutta vaikka tuo asia olisi minulta unohtunut, Kittyn hahmosta on romaanin mittaan tullut minulle tuttu ja läheinen. En osaisi piirtää hänen kuvaansa, eikä tämä johdu pelkästään kehnosta piirustustaidosta; enhän edes osaisi antaa hänen tuntomerkkejään piirustustaitoiselle.

Miten tällainen lukijan intiimi suhde romaanihenkilöön sitten on mahdollinen? Miten on mahdollista, että Kittystä muodostuu meille – minulle, aina yksittäiselle lukijalle, hiljaisessa ja intiimissä vuorovaikutuksessa sanojen kanssa – todellisen henkilön singulaarisuutta muistuttava hahmo, kenties jopa selkeämpi kuin niin sanotun todellisuuden todelliset, yksilölliset ihmishahmot, mutta samalla näkymätön, minulle näkevälle näkymätön? Ja miten tämä tapahtuukin ikään kuin hiljaisessa kumppanuudessa Konstantin Levinin kanssa, jota on varmasti syystäkin pidetty kirjailija Tolstoin alter egona?

Yksi Tolstoin romaanin tärkeimmistä henkilöhahmoista on sekä lukijalle että itse nimihenkilö Anna Kareninalle pitkään litteä ja kaksiulotteinen kuin pahvikulissi: Annan puoliso Karenin, joka on kyllä taitava ”ajamaan virka-asioita”, sellaisia kuin ”uusi ohjesääntö”. Sen hän turhamaisesti kuvittelee olleen kaikkien huulilla Annan vieraillessa Moskovassa, jossa tämä on kuitenkin kohtalokkaasti tavannut kreivi Vronskin. Vasta silloin, kun Kareninin on lopulta tunnustettava tulleensa petetyksi ja kun hänen olisi puhuttava asiasta vaimolleen, silloin kun hänen sanansa pettävät hänet, kuten sanotaan, ja kun hän lopulta ajautuu puhumaan itsestään yksikön kolmannessa persoonassa ja änkyttämään tehdäkseen Annalle selväksi, kuinka ”hän on käl... kär... kälsinyt”, silloin sekä lukija että Anna alkavat nähdä hänen henkilössään sääliä herättävää syvyyttä. Anna Kareninan keskeiset ”henkilökuvat” muodostuvat pitkälti tällaisten kielen säröjen ja niiden hienovaraisen tematisoinnin kautta. Siinä missä Karenin on taitava ajamaan virka-asioita puhumalla ja toisaalta puhuu sujuvasti taiteesta, kuten runoudesta ja musiikista, vain siksi, ettei näistä loppujen lopuksi mitään ymmärrä, ja siinä missä hän lopulta änkyttää silloin, kun hänen olisi ”puhuttava sydämestä”, Konstantin Levin puolestaan häviää käymänsä väittelyt, koska ei osaa puhua johdonmukaisesti esimerkiksi ”kansasta”. Kansa on hänelle liian läheinen, jotta hän osaisi ottaa aiheeseen käsitteellistä, reflektiivistä etäisyyttä. Rakastettunsa kanssa hän sen sijaan kykenee kommunikoimaan jopa sanattomasti, pelkin elein ja liikkein. (Mene ja tiedä, Anna Kareninan maailmassa lukijalle ei välttämättä synny syytä tai tarvetta kiistää tätä sanattoman yhteisymmärryksen mahdollisuutta, toisin kuin vaikkapa tietyssä Baudelairen ironisessa pariisilaistuokiossa. A willing suspension of disbelief.)[8]

Lukuisat väittelyt, joihin Konstantin Levin Anna Kareninan sivuilla osallistuu ja joissa hän jotakuinkin poikkeuksetta jää alakynteen, eivät ole kirjailijan tapa kehitellä dialektisesti käsitteellistä argumenttia jostain määrätystä aiheesta. Ne kuuluvat pikemminkin Konstantin Levinin, kirjailijan alter egon, muotokuvaan: diskursiiviset puutteet eivät ole pelkkiä Levinin ”virheitä”, vaan johdattavat lopulta teoksen päättävään monologiin, jossa Levin puhuu ”sydämelleen ilmaistusta varmasta tiedosta”, jota on turha yrittää todistaa järkeilemällä; samalla kuitenkin koko Anna Karenina on tämän sydämeen kaiverretun luonnollisen varmuuden väkevää todistusta, olimme lopputulemasta sitten samaa mieltä tai emme.[9]

Mielikuvitus tai kuvittelukyky (saksan Einbildungskraft) ei välttämättä edellytä visualisointia, ”näkyvien” kuvien muodostamista, sisäisesti tai ulkoisesti. Skeeman käsite auttaa havainnollistamaan, mistä on kysymys: filosofi Immanuel Kantin esimerkkejä käyttääkseni kolmion tai koiran skeema ei ole mikään yksittäinen kolmio tai koira, vaan mihinkään näkyvään hahmoon palautumaton hahmottamisen periaate, joka mahdollistaa näkyvän tai ylipäänsä aistittavan hahmon tunnistamisen esimerkiksi koiraksi tai kolmioksi. Kolmiolla voi olla äärettömän monta muotoa ja mittaa, yksittäisiä ja yksilöllisiä, ainutlaatuisia koiria on lukemattoman monta. Kuvittelukykyyn kuuluu myös ymmärrys siitä, ettei kolmion variaatioista yksikään ole ”kolmio sinänsä”. Kuvittelukykyyn kuuluu myös ikonoklastista voimaa, kyky kieltäytyä jokaisesta kuvasta. ”En halua omenaa, haluan hedelmän”, kuten muuan herra H. sanoo Eeva-Liisa Mannerin proosarunossa.[10]

Onko yksilön ykseyden, pysyvyyden hahmottaminen, joka mahdollistaa tuntemisen ja tunnistamisen, samaan tapaan skemaattista?

Samaan tapaan kuin voin sanoa mistä tahansa koirasta, että tämä tässä ei ole ”koira”, siis koira sinänsä, tai viisastella hedelmäkauppiaalle jokaisesta hänen tarjoamastaan omenasta, appelsiinista tai banaanista, että eihän tämä ole pyytämäni ”hedelmä”, voin todeta jokaisesta henkilön N. N. teosta tai ”tuokiokuvasta”, ettei tämä tässä ole N. N. itse, ettei N. N. ole kaikkine mahdollisuuksineen toteutunut tässä ja tässä hetkessä. Rakastava – ei ehkä enää vastarakastunut, vaan rakastava – näkee rakastettunsa oikeudenmukaisesti, puutteittensa ja virheittensä tuolla puolen, ilman että kuitenkaan vähättelisi näitä. Päinvastoin: se joka kykenee rakastamaan, oli rakkauden kohde sitten puoliso, rikollinen, ystävä tai vihollinen, romaanihenkilö tai vaikkapa ”isänmaa”, kykenee myös langettamaan oikeudenmukaisen tuomion. ”Oikeudenmukaisuus on selvänäköistä rakkautta”, kuten filosofi Martin Heidegger, Nietzschen lukija, on tämän periaatteen muotoillut. Se on nykyisen ja menneen kautta tulevaan suuntautuvaa selvänäköistä rakkautta.[11]

Voisiko muotokuva olla alati pakenevaan ja yhäti tulossa olevaan mahdollisuuteen suuntautuvaa selvänäköisyyttä, vihje siitä, mikä loistaa poissaolollaan, eikä ainoastaan jo saavutettua elämäntyötä ja mainetta kunnioittava monumentti? Tai muistutus siitä, millaiset mahdollisuudet ovat syystä tai toisesta jääneet elämässä toteutumatta, kuva toiselle oikeudenmukaisuuden nojalla kuuluneen vapauden raunioista? Voi olla paradoksaalista, että ajattelen tässä esimerkiksi maalari Francis Baconin muotokuvia George Dyerista, samaan aikaan lihallisia ja raadollisia, mitä suurimmassa määrin eläviä ja samalla kuolemaa enteileviä. Samalla ne ovat jotakin, mitä voisi kutsua ihmisen osaksi: ihminen on kuolevainen de facto ja enemmän kuin kuolevainen de jure, vähintäänkin omasta mielestään: tullessaan tietoiseksi kuolevaisuudestaan ihminen kokee osansa syvästi epäoikeudenmukaiseksi ja lapsellinen kysymys ”miksi? onko sinun pakko? onko minunkin pakko?” on samalla radikaali peruskysymys. Voisin ajatella myös Thomas Bernhardin Hakkuu-romaania ja sen henkilökuvia, niiden joukossa itsemurhan tehneen Joanan muotokuvaa, poikkeuksellisen hellää ja kunnioittavaa tämän mielenkuohuksi nimetyn teoksen muiden, ainakin pintapuolisesti katsoen irvokkaiden henkilöhahmojen joukossa.

Jos kätketyn sisäisen olemuksen voi vangita muotokuvaan, mitä muuta se loppujen lopuksi onkaan kuin itsekin kuva, kuvitelmaa tai fiktiota, figuuri, merkki?

James Joycen romaani Taiteilijan omakuva nuoruuden vuosilta (1916) on itse asiassa A Portrait of the Artist as a Young Man. Se ei ole taiteilijan omakuva, a self-portrait of an artist, vaan taiteilijan muotokuva taiteilijasta nuorena miehenä. Määräinen artikkeli the tietenkin antaa ymmärtää, että kyse on kirjailijasta itsestään, James Joycesta, tai hänen alter egostaan. Kyse on siis tietystä taiteilijasta, yhdestä ja samasta taiteilijasta, mutta taiteilijasta nuorena miehenä, as a Young Man. Vanhempi taiteilija on laatinut muotokuvan, ei kenestä tahansa nuoresta taiteilijasta, vaan taiteilijasta nuorena miehenä. Teoksen nimi kertoo etäisyydestä ja samalla sisäisestä yhteydestä: taiteilija on sama kuin tuo nuori mies, mutta voidakseen antaa hahmon tuolle ”samalle” hänen on ikään kuin annettava muotokuvalle nuoren miehen hahmo. ”Sama” ja yhä edelleen läsnä oleva pukeutuu ”menneeseen”, nuoreen hahmoon. Mutta samalla etäisyys kirjailija James Joycen ja nuoren Stephen Dedalusin välillä on niin ratkaiseva, että ”sama” on tarvinnut myös vieraan nimen ja omakuvan luomiseksi on tarvittu henkilöhahmo; yksikön ensimmäisen persoonan sijaan on tarvittu yksikön kolmas.

Eikö mikä tahansa yritys hahmottaa ”minää” vaadi tällaista ulkoistamista tai loitontamista, kuvallistamista, fiktiota, figuuria, häneksi-tekemistä, illeismiä? Eikö mikä tahansa omakuva vaadi muotokuvan hahmoa, ollakseen uskollinen mallilleen, ”minän” tarkastelua etäisyyden päästä, ”hänenä” – tai alter egona? Toisen minän ymmärtäminen toiseksi minäksi vaatii analogista appresentaatiota, ja toinen minä on kuin onkin, sikäli kuin uskomme filosofi Edmund Husserlin viidettä Kartesiolaista mietiskelyä, eräänlainen analogia omalle ”aikaisemmalle minälle”.[12]

Joycen alter ego, Stephen Dedalus, vetäytyy Odysseuksen kolmannessa episodissa Sandycoven rannalle ja kohtaa nyt Telemakhoksen tavoin tämän odysseian Proteuksen: ”Stephenin on vaikea saada omista ajatuksistaan selvää, aivan niin kuin Proteukselta oli vaikea saada tietoja”, Hannu Riikonen toteaa tästä tekstijaksosta.[13]
Proteus-episodin alun tajunnanvirrassa sekoittuvat katkelmalliset filosofiset pohdinnat, nähtyjen, kuultujen ja tunnettujen havaintojen muuttuminen kirjoitukseksi, jota Stephen ajattelee lukevansa, italian- ja saksankieliset lauseiden ja sanojen muistumat ja salakavalat aasinsillat, onomatopoeettiset sanat kun hän kävelee yli simpukankuorten, katkelma laulusta, ja niin edelleen. Silmiinpistävää tässä monologissa (episodin tekniikka on Joycen mukaan ”miespuolinen monologi”) on se, miten persoonamuodot vaihtuvat äkillisesti, tuon tuosta: ”Stephen sulki silmänsä kuullakseen levien ja näkinkenkien raksuvan rikki kenkiensä alla. Sinä kävelet sen läpi jotenkin kuitenkin. Minä kävelen, harppaus kerrallaan.” Tämä ei näyttäisi olevan puhdasta monologia, ellei Stephen sitten puhu välillä itsestään yksikön kolmannessa ja toisinaan myös yksikön toisessa persoonassa: “Sulje silmäsi ja näe.” On ikään kuin muotoaan muuttava ja pakeneva esitystapa noudattaisi nuoren taiteilijan, nuoren kirjailijan mielenliikkeitä ja hengenlaatua: hän ”on lukeakseen” ympäristöään ja samalla kirjoittaa siitä, tai kokee ympäristöään kuin lukisi ja kirjoittaisi: ”Kaikkien asioiden puumerkkejä olen täällä lukeakseni, merenmädin ja merenlevän, lähestyvän vuoksen, tuon ruosteenruskean kengän.” Voisi ajatella, että kun Stephen sulkee ”silmänsä kuullakseen levien ja näkinkenkien raksuvan rikki kenkiensä alla”, hän kuulee aistimellisen todellisuuden muuttuvan sanoiksi. ”Sulje silmäsi ja näe”: aistimellinen ulkoisuus muuttuu kirjoitetuksi sisäisyydeksi. Tämä on kirjailijan tapa nähdä: sulje silmäsi kokemuksen välittömyydeltä ja keskity sanoihin. Osaa kulkea hyvin pimeässä: sokeansauvanasi saarnimiekka, näkevälle pelkkä kävelykeppi. Proteusmaista on myös tämä kirjallinen muodonmuutos, kirjailijalle elintärkeä kääntyminen kohti näkyvää ja siitä pois.[14]

Proteus-episodin alussa Stephenin tajunnanvirrassa keskeinen rooli on valistuskirjailija G. E. Lessingin estetiikalla, Lessingin teoksessaan Laokoon tekemällä erottelulla nebeneinanderin ja nacheinanderin välillä: kuvataiteelle tyypillinen aikamuoto on samanaikaista rinnakkaisuutta, sanataidetta taas luonnehtii peräkkäisyys, se miten asiat seuraavat toinen toistaan. Taiteilijan omakuvassa Stephen arvostelee Lessingiä siitä, että tämä on ottanut estetiikkansa lähtökohdaksi ”ryhmän veistoksia” eikä ”korkeamman” taidemuodon, kirjallisuuden edustajaa.[15] Joycen tapa kertoa Taiteilijan omakuvassa Stephenin kasvamisesta nuoreksi taiteilijaksi ennakoi sitä ironiaa – tai itseironiaa – eli etäisyyttä, jonka päästä vanhempi taiteilija Odysseuksessa tarkastelee nuorempaa alter egoaan ja tämän hahmotelmia esteettiseksi teoriaksi. Tuomas Akvinolaisen kauneuskäsityksen osatekijät integritas, consonantia, claritas – eheys, harmonia, kirkkaus – joihin nuori jesuiittakoulun oppilas vetoaa, ja näihin kytkeytyvä quidditas (se, mitä jokin on),[16] saavat Odysseuksessa, modernin maailman muotokuvassa, proteusmaisen hahmon.

Viitteet:
1. Vrt. Harry Berger, Jr., ”Fictions of the Pose: Facing the Gaze of Early Modern Portraiture”, Representations, No. 46 (Spring, 1994), 87-120, tässä s. 87-88. URL: http://www.jstor.org/stable/2928780.
2. Vrt. Harry Berger, Jr., mt.
3. Maksim Gorki, Henkilökuvia (Moskova: Edistys, 1973). Gertrude Steinin ”kubistisiksi” luonnehdittuja sanallisia muotokuvia on useita muun muassa teoksessa Geography and Plays (Madison: The University of Wisconsin Press, 1993). Ks. m. Gertrude Stein, “Portraits and Repetition”, teoksessa Lectures in America (New York: Random House, 1935).
4. Albert Camus, Sivullinen, suom. Kalle Salo (Helsinki: Otava), 1965, 7.
5. René Girard, ”Kohti Sivullisen uudelleenkäsittelyä”, suom. Olli Sinivaara, Nuori Voima 2-3/06.
6. Camus, mt., 114, 134.
7. Leo Tolstoi, Anna Karenina, suom. Eino Kalima, 16. p. (Helsinki: WSOY, 1997), s. 37.
8. Lainaukset Tolstoin Anna Kareninasta ovat mt. sivuilta 129-130, 163, 413, 452.
9. Anna Karenina, mt., 915.
10. Eeva-Liisa Manner, Kirkas, hämärä, kirkas (Helsinki: Tammi, 1999).
11. Ks. Susanna Lindberg, ”Nietzschen elämä ja Heideggerin oleminen”, teoksessa Jussi Backman ja Miika Luoto, toim., Heidegger: ajattelun aiheita (Tampere: Eurooppalaisen filosofian seura, 2006), 156-176, tässä s. 170. Esseeni sisältää muutamia hieman muokattuja katkelmia luentoteksteistä, jotka on julkaistu kotisivuillani, osoitteessa http://koti.kapsi.fi/pajari/kotisivu/Luennot. Tässä viittaisin luentaani Toni Morrisonin romaanista Minun kansani, minun rakkaani (Beloved, 1987).
12. Alter egon analogisesta appresentaatiosta, ks. osa V teoksessa Edmund Husserl, Cartesianische Mediationen, hg. Elisabeth Ströker, Philosophische Bibliothek 644 (Hamburg: Felix Meiner, 2012). Illeismillä tarkoitetaan retoriikassa henkilön puhetta itsestään yksikön kolmannessa persoonassa, siis ”minusta” ”hänenä”.
13. Hannu Riikonen, James Joycen Odysseus: kielen ja kerronnan sokkelo (Helsinki: Gaudeamus, 1985).
14. Tässä käytetyt suomennokset ovat Pentti Saarikosken Odysseus-käännöksestä (Helsinki: Tammi, 1964). Leevi Lehdon uusi suomennos Ulysses julkaistiin muutama vuosi sitten (Helsinki: Gaudeamus, 2013).
15. A Portrait of the Artist as a Young Man (London: Egoist, 1916), 250. Faksimile tästä ensimmäisestä painoksesta: https://archive.org/details/portraitofartist00joycrich. Teoksen ovat suomentaneet Alex Matson (1. p. 1946) ja Heikki Salojärvi (2013).
16. A Portrait..., 248.

frontpageteaser: 
Muotokuvan kasvoista voidaan ”lukea” tarina, elämäntarina tai persoonallisuus, sikäli kuin se on tuokion tuolle puolen ulottuva vakio.
articleimage: 
Language: 
finnish