Scroll To Top

Kirjallisia sooloja ja sointuvenytyksiä

Teksti: Marissa Mehr
Jazz-kuvat: Wikimedia Commons

Risto Oikarisen esikoisromaani Nälkämaan laulu kurkottaa ilmaisullaan kohti jazzia.

Risto Oikarinen (s. 1978) on yksi joukosta runoilijoita, jotka julkaisivat esikoisromaaninsa vuonna 2016. Vesa Haapala, Joni Pyysalo, Sinikka Vuola ja Jukka Viikilä siirtyivät kaikki etabloituneen runotuotantonsa jatkeeksi kirjoittamaan myös pitkää proosaa. Oikarinen puolestaan ei pelkästään siirtänyt ilmaisuaan pitkän proosan puolelle, vaan meni pidemmälle: hän pyrki kirjoittamaan jazzia.

Musiikkia on pyritty sanallistamaan kautta aikain, ja dialogia musiikin ja kirjallisuuden välillä on tutkittu enenevissä määrin 1900-luvulla ja sen lopulla. Yksi ongelma musiikin sanallistamisessa kaunokirjallisuuden (ja erityisesti proosan) muotoon on pitkään alalla vallinnut epäselvyys käytettävästä terminologiasta sekä mielekkäiden käsitteiden puute ja epämääräisyys.

Kirjallisuustieteilijät eivät ole vielä päässeet yksimielisyyteen siitä, mistä ylipäänsä puhutaan kun puhutaan musiikin ilmenemismuodoista kaunokirjallisuudessa. On ehdotettu melopoetiikkaa (melopoetics), melophrasis-nimistä termiä, puhuttu musiikilliskirjallisesta intermediaalisuudesta (musico-literary intermediality) sekä ehdotettu monimutkaista käsitettä musicalization of fiction.(1) Konsensuksen puute ei onneksi ole estänyt kirjallisuuden musiikillisten piirteiden tutkimista.


Melopoeettisia kohtaamisia

Erityisesti 1900-luvun alun modernistinen kirjallisuus oli tiukasti kytköksissä musiikkiin ja pyrki hyödyntämään musiikillisia konventioita etenkin rakenteen tasolla. Musiikkia poeettisesti kaunokirjallisissa teoksissaan hyödyntäviä kirjailijoita oli lukuisia, muutamina mainittakoon kaikille tutut Virginia Woolf (mm. The Waves, The String Quartet) ja James Joyce (Ulysses, Finnegans Wake). Myös Suomessa modernismi toi musiikin kirjallisuuteen pysyvästi.

Suomessa melopoeettisuus on viime vuosien aikana kokenut uuden tulemisen, ja myös akateeminen tutkimus on kiinnittänyt siihen erityistä huomiota(2). Esimerkiksi klassinen musiikki on saanut paljon jalansijaa suomalaisella kirjallisella kentällä: vuoden alussa julkaistiin Matias Riikosen Ludvig van Beethovenin samannimiseen teokseen pohjautuva teos Suuri fuuga sekä J. S. Bachiin perustuva pienoisteos Kiertorata (Aula & co 2017). Viime syksynä myös suomennettiin – niinikään Beethovenin sinfoniaan nojaava – Alejo Carpentierin klassikkoteos Eroica (1956/2016).

Jazzin suhteen on ollut hiljaisempaa. 1920-luvun Yhdysvalloissa jazz ja runous kehittyivät harppauksittain samanaikaisesti. Runoilijat innostuivat uuden musiikkityylin keinoista ja siirsivät niitä runouteen: katkot, rytmisyys, call-response-tekniikka, improvisaation tuntu sekä spontaanius tuntuivat olevan juuri sitä, mitä uutta ilmaisua etsivät lyyrikot olivat kaivanneet.

Jazz syntyi ja pysyi marginaalissa, mutta 1950-60-luvulle tultaessa moni lajin uudistus tuntui inspiroivan muusikoiden lisäksi kuvataiteilijoita ja kirjailijoita. Erityisesti beat-sukupolven edustajat ottivat jazzin omakseen ja käyttivät sen estetiikkaa paljolti runoudessaan. Beatnikit myös nostivat runouden ja musiikin samanaikaisesti lavalle, esimerkiksi Jack Kerouac luki runojaan usein musiikin säestyksellä. Performanssimuoto on jäänyt elämään myös tämän päivän Suomessa.

***

Jokainen jazzin harrastaja on jossakin vaiheessa pohtinut jazzin olemusta. Jazzia on vaikea määritellä, sillä jo alkuvaiheessa jazz eriytyi useiksi erilaisiksi tyyleiksi, joille ei tuntunut olevan muuta yhteistä kuin mystinen, vaikeasti sanallistettava ”svengi”. Pieni pintaraapaisu osoittaa lajin olevan sekoitus äärimmäistä kurinalaisuutta sekä sääntöjen rikkomista ja improvisaatiota. Lisäksi jazz on ennen kaikkea rytmimusiikkia, siinä korostuu meiningin ja svengin tärkeys. Löysä jazz on epäjazzia. Miten tällaista voi ilmentää proosakirjallisuudessa?

Jazziin verrattuna klassinen musiikki on partituurinsa orja. Tämän vuoksi myös ero klassisen musiikin ja jazzin käsittelyssä kirjallisessa muodossa on selkeä: jazzia ”imitoitaessa” tai kirjoitettaessa pyritään harvoin seuraamaan tiettyä kappaletta tai teoskokonaisuutta. Klassisen musiikin saralla tilanne on päinvastainen, ja usein kirjoittajat haluavat nimenomaan keskittyä jonkin tietyn teoksen anatomiaan; ”ohjeet” kun löytyvät näppärästi partituurista.

Jazzin vapaus pitää sisällään myös haasteen: Siinä missä partituuri voi luoda sekä soittajalleen että kirjailijalle selkeän ohjenuoran, jazzin harvat nuotit ja improvisatorinen vapaus avaruudessaan saattavat käydä ylitsepääsemättömän tuskalliseksi. Siinä missä soittajankin, täytyy kirjailijan osata improvisoida voidakseen kirjoittaa jazzia.

Ei liene yllätys, että jazzin ja romaanikirjallisuuden välisiä yhteyksiä on tutkittu ennen kaikkea afrikkalaisamerikkalaisen kirjallisuuden kontekstissa. Nobelisti Toni Morrisonin romaani Jazz (1992) (3) on klassinen – ja kenties kaikkein tutkituin – esimerkki jazzromaanista, joka noudattaa musiikkilajin peruskaavaa teema–välike–soolot–teema(4). Morrisonia tutkinut Paula Gallant Eckard on sitä mieltä, että vaikka teoksessa on selkeä minäkertoja, lopullinen kertojahahmo on jazz, sillä ilman sitä tarinaa ei olisi mahdollista kertoa.

Afrikkalaisamerikkalaisessa kirjallisessa perinteessä jazz kantaa vahvoja kulttuurihistoriallisia merkityssisältöjä aina orjuudesta rotuerotteluun. Siinä missä Morrisonin romaanit kurkottavat kohti menneitä, muistamisen ja nostalgian kautta historiasta vapautumista, postmodernit jazzromaanit käyttävät usein jazzin estetiikkaa hyväkseen luodakseen uudenlaisia keinoja kirjoittaa kulttuuristaan, joka länsimaisessa etnosentrisyydessä on leimattu edustamaan toiseutta.(5)

Professori Jürgen E. Grandt huomauttaa, ettei jazzin ilmeneminen kirjallisessa muodossa ole kiinni pelkässä kulttuuritaustassa. Artikkelissaan hän vertaa Morrisonin ja saksankielisen juutalaisen Hans Janowitzin samannimisiä teoksia toisiinsa. Vaikka kirjailijoiden taustat ja teosten maailmat poikkeavat täysin toisistaan, kumpikin noudattaa jazzmaista rakennetta teoksen kielen ja struktuurin tasolla. Teosten välinen ero kiteytyy Grandtin mukaan siihen, että siinä missä Janowitz imitoi jazzin estetiikkaa, Morrisonin teos luo jazzia ja on jazzia.(6)

Nälkämaan laulun poetiikka

Palataan Risto Oikarisen romaaniin. Nälkämaan laulu (2016) on kunnianhimoinen yritys ilmentää jazzia sanallisessa muodossa. Sen lisäksi, että romaani on ylistys jazzmusiikille, yhden muusikon kasvukertomus ja melankolinen kotiseuturomaani, teos käy läpi legendaarisimpien jazzmuusikkojen historiaa sekä upottaa jazzin rakenteita osaksi suomalaista havumetsä- ja mielenmaisemaa.

Teoksen alussa päähenkilö, saksofonisti, kiiruhtaa junaan. Saksofonikotelo hyppii selässä ”kuin mikäkin paviaani” ja on vähällä runnoutua tullessaan raitiovaunun tönäisemäksi. Oikarinen aloittaa romaaninsa vauhdikkaasti ja johdattaa lukijan suoraan osaksi tiettyä rytmikuviota. Jo alun takauma edellisestä illasta lataa lukijan eteen teeman, jota seurataan varioiden läpi teoksen: päähenkilö loukkaantuu esiintyessään ja vuotaa verta lavalla. Mielenmaisema ja harmonia asetetaan paikoilleen tällä kohtauksella: ”Vaikka tunsin kappaleet läpikotaisin, minulla oli jostakin syystä vaikeuksia saada niistä otetta. Puhaltaminen tuntui koko illan hankalalta. [–] Trumpetisti [–] horjahti ja onnistui tönäisemään minua niin että saksofonin suukappale osui huuleeni, samalla kun rumpali laski kiivaasti tempoa standardiin Out of Nowhere.”(7)

Päähenkilö on matkalla kotiseudulleen Kainuuseen improvisoidakseen Paltaniemen kuvakirkossa Eino Leinon runoihin. Junamatka Helsingistä Kajaaniin kulkee jonkinlaisena bassolinjana, rytmittävänä alustana päähenkilön sekä vierailevien tähtösten improvisoidulle sooloiluille. Jo siksikin voi puhua sooloista, sillä minä-muotoinen päähenkilö siirtyy johdattelun ja dialogin jälkeen täysin taka-alalle. Näitä laajoja sooloja edustavat vanha juoppo suntio, ”kaikkien tuntema Kainuun lohilordi”, kesätyöpaikan esinainen sekä parturikampaaja. Soolot hyppäävät ehkä kirkkaimmin esille koko teoksesta, sillä niissä kiteytyvät hullunkurisuus, huumori, yllättävät käänteet, aikahyppely, teemojen muuntelu ja toisto.

Vaikka tarinoissa ja sooloissa liikutaan menneessä – kuten 800-luvun Pohjois-Ranskassa, 1600-luvun Suomessa ja päähenkilön omassa lapsuudessa – juna ja matkanteko pitävät teoksen tiukasti nykyhetkessä. Aika- ja rekisterihypähdykset elävöittävät ja syventävät tematiikkaa palautuen aina lopulta tuttuun alkuasetelmaan. Jos romaania oikein tiukasti haluaisi analysoida jazzlasien läpi, voisi pohtia, mitkä hahmot ja äänet symbolisoivat mitäkin soitinta.

Realismin perään haikailevat saattavat kiinnittää huomiota takaumien ja muistojen sanatarkkoihin ilmentymiin. On ymmärrettävää, että tällainen sanasta sanaan muistaminen, sivutolkulla toisten sanomisia nuoruudesta tai lapsuudesta, on rasittavan epäuskottavaa, kun muu teos seuraa klassisen realistisen proosakerronan konventioita. Jos teoksen taas lukee musiikkina, jazzina, teoksen uskottavuudella ei ole väliä. Jazzmuoto suoraan sanottuna rikkoutuisi, mikäli kohdat olisi kirjoitettu todellisen muistin toimintaa jäljittelevästi, katkonaisesti.

Toinen vaihtoehto on nähdä nämä pitkät monologit päähenkilön tuottamina improvisaationa: hän ei kykene muistamaan sanatarkasti monologeja (eikä näitä monologeja välttämättä edes menneisyydessä tapahtunut monologin muodossa lainkaan), mutta saksofonistin mieli kehittää ja konstruoi muistissa olevat keskustelunpätkät ja monologit jazzin kaavaan sopiviksi. Näin ollen hän muuttaa oman elämänsä jazzkappaleeksi.

Turun Sanomien kritiikissään (5.10.2016) Esa Silander toteaa: ”Kertomukset ovatkin uskomattomia ja mukaansatempaavia, eräänlaisia pitkiä sooloja ja ilman muuta teoksen parasta antia. [–] Näin ollen varsinainen perustarina ei kasva eikä kehity.”(8) Perustarinan ja henkilöhahmon tilanteen ”staattisuus” saa vähemmän imartelevia kommentteja muiltakin kriitikoilta. Olisi hyvä miettiä, mikä on soolojen merkitys jazzissa, ja kuinka paljon perusteemojen ja -melodian odotetaankaan kehittyvän jazzkappaleessa suhteessa kirjallisuuteen.

Kriitikoilta keppiä saaneen kehystarinan masentuneine päähenkilöineen voi nähdä jonkinlaisena kirjallisuuden standardina: perusteema ja -melodia ovat tuttuja (melankolinen, itseään etsivä masentunut mies), jonka harmaansävyistä itsetutkiskelua ja muistelua halkovat yllätykselliset ja hämmästyttävän kontrastiset soolot. Mikäli Oikarisen romaanin keskustarinalinja nähdään jazzstandardin muotoa vasten, osin kliseinen alkuasetelma ja hahmo puoltavat paikkaansa. Jännitteen voidaan nähdä syntyvän keskushenkilön sekä muiden ”kokoonpanon” jäsenten välisestä vuorovaikutuksesta, jolloin rajukin kontrasti on vain toivottavaa.

Jazz perustuu improvisaation lisäksi suurelta osin juuri kommunikaatiolle ja kontrasteille. Kommunikaatio toisten soittajien kanssa on improvisaatioon vahvasti keskittyvässä lajissa lähes elintärkeää, sillä soitannallisesta vapaudesta huolimatta kokonaisuuden on pysyttävä kasassa. Teoksen keskivaiheilla ja loppupuolella on sen vahvin ja todentuntuisin dialogiin perustuva kohtaus, kun saksofonisti tapaa junassa naispapin, jonka kanssa hän käy pitkällisen keskustelun.

Mutta onnistuuko kommunikaatio? He ovat kumpainenkin yhtä vahvoja ääniä, kovin eri rekisterissä tosin, ja välillä toinen komppaa toista. Tämä on kuitenkin teoksen ainoa tasavertainen reaaliajassa käytävä dialogi, ja näin ollen sen voi nähdä kahden solistin välisenä ”sävel–vastaus–sävel–vastaus”-kuviona, eräänlaisena kliimaksina ja kahden solistin välisenä keskusteluhetkenä. Naispappi tuntuu toimivan ennen kaikkea eksyksissä olevan saksofonistin sielunhoitajana, jolloin teoksen temaattinenkin puoli saa voitelua.

Entä sitten se jazzin tärkein elementti, meininki? Svengaako Oikarisen romaani, ja jos, niin miten se ilmenee kirjallisessa muodossa? Näkisin romaanin groteskin, osin karnevalistisen huumorin ilmentävän osin samaa kuin kielen värit ja rytmi. Huumorin avulla teokseen tulee yllättäviä momentteja, jotka ovat kuin vahvoja yllätysiskuja muutenkin hurjaksi äityvässä menossa: ”Ainoa vaihtoehto oli nuolla ja imeä piippu puhtaaksi, hän sanoi ja läimäytti kädellään kojelaudan päälle laskeutuneen hevospaarman, pyyhkäisi tahnan kukkamekkoonsa ja jatkoi: Minä kohotin hieman päätäni, otin vatsalihakset vavahdellen kiväärin suuhuni ja maistoin metallin, aserasvan ja ruudin. Hengitin nenän kautta, nuolin ja imin, imin ja nuolin, nuolin ja imin, ja lopulta puklautin vastenmielisen hiekansekaisen liman ulos huuliltani.”(9)

Soolot ovat teoksen sokeri ja suola, kuten teoksen saamista kritiikeistä voi päätellä, mutta kenties voisimme kysyä mitä olisi jazz ilman sooloja saati soolot ilman alustana toimivaa rytmisektiota. Päähenkilön ja taustatarinan muodostama rytmisektio tarjoaa vain tukevan pohjan, jonka päälle rakennetaan musiikillista arkkitehtuuria. Näin ollen junamatka sekä saksofonisti menneisyyksineen ja melankolioineen ovat vain yksi osatekijä, joka tukee kokonaisuutta. Sen ei ole tarkoituskaan kehittyä keskiössä, kuten moni kriitikko on näyttänyt olettavan.

Moni kriitikko sekä kirjallisuudesta bloggaava on kiinnittänyt huomiota teoksen kieleen. Jukka Koskelainen arvioi Helsingin Sanomissa (9.8.2016) Oikarisen romaanin kieltä sanoin: ”hänen kielensä kulkee rikkain kääntein ja rehevin vertauksin”, muttei arviossaan juurikaan käsittele romaanin muotoa(10). Savon Sanomissa Eija Komu (11.9.2016) on tehnyt vertauksia, muttei käsittele asiaa muutamia jazz-viittauksia syvällisemmin(11). Turun Sanomien Esa Silander käyttää huolettomasti musiikkiterminologiaa ja käsittelee romaania musiikkikappaleena. Sanomalehtikritiikin rajallinen pituus kuitenkin estää syvällisemmän rakenteen tason vertailun ja pohdinnan.

Kirjablogisti Tuija Takala blogissaan Tuijata kuvailee Oikarisen herättämää tekstiä suorasanaisesti ja osuvasti: ”Virkkeet ja kappaleet venyvät, niiden lukeminen tuntuu siltä kuin pitäisi pidättää henkeä, kun ne jatkuvat, jatkuvat – ja välillä virkerytmi tiukkenee ja antaa hengitystilaa. En tunne hyvin jazz-soitantaa, mutta houkutus on suuri verrata tekstirytimiikka soinnuiksi ja sooloiksi, joissa teemat tempoilevat ja välillä palaavat perusmelodiaan.”(12) (12.9.2016) Koskelaisen mukaan ”pariin kertaan hän venyttää hetkeä yli äyräiden, ei onneksi pahasti.” Sointuvenytysten kautta katsottuna tämä on vain osa jazzia.


Vapautumisen mahdollisuudet

Kuten on jo käynyt ilmi, jazz on vahvasti läsnä myös tarinallisena taustana sekä symboleina. Teoksen päähenkilö on, kuten Oikarinen itsekin, alttosaksofonisti. Saksofonia pidetään jazzin symbolina, ja romaanissakin soitin saa lähes myyttiset, sekä jumalalliset että saatanalliset mittasuhteet. Päähenkilö on tuskastunut omaan keskinkertaisuuteensa soittajana ja haaveilee vapautuvansa tuhotessaan soittimen.

Musiikki kuvaa romaanissa päähenkilön ongelmallista asentoa suhteessa elämään. Hän käy läpi menneisyyttään, ja paralleelina omille kokemuksille teoksessa pudotellaan suurten saksofonistien tekoja ja kohtaloita. Päähenkilö etsii taiteeseen hukkunutta minuuttaan samaistumalla esimerkiksi Charlie Parkeriin ja Buster Frankliniin: ”Charlie Parker harjoitteli sillan alla, Buster Franklin paiskasi saksofoninsa alas sillalta, Sonny Rollins harjoitteli sillalla East Riverin yllä. Albert Aylerin ruumis löydettiin kellumasta siltojen alta East Riverin suulta marraskuussa vuonna 1970.”(13) Myös Albert Aylerin kerrotaan tuhonneen saksofoninsa ennen hukuttautumistaan ja Charlie ”Bird” Parkerin viskanneen soittimensa hotellin ikkunasta. Keskushenkilö yrittää soittimen tuhoamista viimeisenä keinona päästä lähelle idolejaan.

”[T]ulisin lahon lintutornin juurelle, ja viimein siinä, havumetsän keskellä, laskisin saksofonikotelon jäkäläkankaalle; minä nojaisin kylkeni vasten männyn kylkeä, pyyhkisin hiestyneet kasvoni paidanhihaan ja vetäisin keuhkoihini kesäyön havunvihreää mentolia, ja kun varhainen pikkulintu availisi ääntään sarastuksen punervassa parrasvalossa, minä polvistuisin saksofonikotelon ääreen ja avaisin sen lukot, avaisin sen kiiltävänmustan kannen kuin peräkontin ja katsoisin inhoten sen sisälle; minä tarttuisin saksofoniani kaulasta ja puristaisin, minä nousisin seisomaan ja hakkaisin ja hakkaisin ja hakkaisin saksofonini muodottomaksi männyn kylkeen, sen kultalakattu messinki repeilisi kuin iho, sen sitkeä linnunluinen koneisto katkeilisi ja viiltelisi haavoja käsiini, minä hakkaisin ja hakkaisin kunnes käteni ja paitani olisivat saksofonin kultalakan ja oman vereni sotkemat. [–] juoksisin sillalla linnanraunioiden muurien ja katottomien kamarien yllä ja pysähtyisin siihen paikkaan, jossa kuulin ensimmäisen kerran saksofonin äänen. Ja nyt minä nostaisin saksofonikotelon ilmaan ja paiskaisin sen kaiteen yli Kajaaninjoen mustaan nieluun.”(14)

Kysymys kuuluu, onnistuisiko päähenkilö pääsemään eroon jazzista tuhoamalla sitä symboloivan esineen elämästään? Hänelle jäisi kuitenkin ruumiiseensa kannettavaksi muisto: edellisillan keikan aikana tapahtuneen haaverin seurauksena haava huulessa sekä ruumiinmuisti soittamisesta. Jazz tekee kuitenkin – kuten sen luonteeseen kuuluu – tepposet ja vetää pidemmän korren jälleen kerran, eikä lopulta jätä päähenkilölle mahdollisuutta valita.

Päähenkilön kamppailu käy turhaksi, sillä valinnanvaraa hänellä ei – omista luuloistaan huolimatta – enää ole. Sovittaessaan elämänsä tapahtumia kuuluisien jazzareiden kohtaloihin hän tulee kuin vahingossa jo kirjan alussa sinetöineeksi oman matkansa jazzmusiikin kanssa: ”Sormiini jäi verta. Peitin suun kädelläni, enkä voinut olla ajattelematta, että saksofonisti Warne Marsh, legendaarisen Lennie Tristanon lempioppilas, oli kuulemma saanut juuri tätä standardia puhaltaessaan sydänkohtauksen, tuupertunut lavalle ja heittänyt henkensä. Minua alkoi heikottaa. Salin seiniä reunustaneet säveltäjien ja kapellimestarien muotokuvat pyörähtivät silmissäni”(15). Ikävä kohtaus lavalla symboloi päähenkilön ja jazzin yhteisen matkan päättymistä, omanlaisensa joutsenlaulu, jonka jälkeen tiedossa on vain kuolonkorinaa.

Marissa Mehr
marissa.mehr@gmail.com
Kirjoittaja on Kritiikin Uutiset Kritikernytt -lehden päätoimittaja, kriitikko ja kirjailija.

Viitteet
(1) Mm. Wolf, Werner 1999.
(2) Esim. Turun yliopistossa on tekeillä Liisa Steinby, Siru Kainulaisen sekä Susanna Välimäen (toim.) kokoomateos Kirjallisuuden ja musiikin leikkauspintoja.
(3) Muitakin kirjailijan teoksia on tutkittu jazz-kontekstissa. Ks. Keren Omry 2007. Ainakin Paratiisi, Sinisimmät silmät, Minun kansani, minun rakkaani sekä Solomonin laulu ovat olleet tutkimuksen kohteena jazz- ja blues-luentana.
(4) Blumenthal, Rachel 2007.
(5) Hogue, W. Lawrence 2002.
(6) Grant, E. Jürgen, 2004.
(7) Oikarinen 2016, 8.
(8) ks. http://www.ts.fi/kulttuuri/kirjat/arviot/2785819/Kun+tarinat+nielevat+ro...
(9) Oikarinen 2016, s. 91.
(10) ks. http://www.hs.fi/kulttuuri/kirja-arvostelu/art-2000002914830.html
(11) ks. http://www.savonsanomat.fi/kulttuuri/kirjat/Risto-Oikarinen-N%C3%A4lk%C3...
(12) ks. https://tuijata.wordpress.com/2016/09/12/risto-oikarinen-nalkamaan-laulu/
(13) Oikarinen 2016, s. 157.
(14) Oikarinen 2016, s. 46–47.
(15)

Kirjallisuus:

Blumethal, Rachel 2007, ”Improvisational Soloists in Morrison’s Jazz”, Explicator 65.4, (Summer 2007): pp. 240–241.

Grandt, E. Jürgen 2004, ”Kinds of Blue: Toni Morrison, Hans Janowitz, and the Jazz Aesthetic”, Arfican American Review, Vol. 38, Number 2: pp. 303–322.

Hogue, W. Lawrence 2002, “Postmodernism, Traditional Cultural Forms, and the African American Narrative: Major's "Reflex", Morrison's "Jazz", and Reed's "Mumbo Jumbo"”, Novel: A forum on fiction. Vol. 35, No. 2/3, (Spring–Summer, 2002), pp. 169–192.

King, Jonny 2000, Mitä jazz on? Suom. J. Pekka Mäkelä. Like.

Oikarinen, Risto 2016, Nälkämaan laulu. Otava.

Omry, Keren 2007, “Literary Free Jazz? Mumbo Jumbo and Paradise: Language and Meaning”, African American Review, Volume 41, Number 1. pp. 127–141.

articleimage: 
Language: 
finnish