Scroll To Top

Kuinka kieltäytyä ymmärtämästä

Teksti ja kuvakollaasi (Tricky vs. Genderfuck): Taneli Viljanen

Sitaatti 1, Hélène Cixousin Medusan naurusta: ”Naispuheessa ja -kirjoituksessa ei ole lakannut resonoimasta se, mikä jo ammoin väreili lävitsemme ja vaivihkaa kosketti meitä syvältä: laulu, ensimmäisen rakkaudenäänen luoma alkumusiikki - siksi se kykenee yhä liikuttamaan meitä ja jokainen nainen vaalii sitä itsessään. Mistä juontuu tämä etuoikeutettu suhde ääneen? Siitä, ettei yksikään nainen haali viettejä vastaan yhtä paljon puolustusmekanismeja kuin mies.”

Teesi: kirjoitus jolla ei ole olennaisesti resonoivaa suhdetta ääneen on todistusaineistoa puolustusmekanismeista, torjunnasta, repressiosta.

Ääni on jotain, joka väreilee lävitsemme ja koskettaa meitä vaivihkaa, mutta jota emme voi kontrolloida, jonka merkitystä emme voi hallita.

Ääni on aina suhteessa ruumiiseen, aina olemuksellisesti irrallaan fallogosentrisen puhtaasta tekstistä. Ääntä ei tarvitse ymmärtää. Se on silti läsnä.

Mutta voimmeko todella ajatella tietynlaisella kirjoituksella, tietyllä kirjallisella tyylillä, tai tietynlaisella kirjoittavalla ruumiilla olevan tällainen etuoikeutettu suhde ääneen?

En ole varma onko sillä väliä. En ole kiinnostunut naiskirjoituksen määrittelystä tai sen teoreettisesta arvosta käytävästä keskustelusta. Minua kiinnostaa, millaisia uutta luovia näköaloja se voisi avata.

En usko olevan tarpeen ajatella jotain kieltä, joitakuita ruumiita alkuperäisen laulun etuoikeutetuiksi haltijoiksi; jotain tästä Järjestystä (1) halveksivasta eetoksesta, estetiikasta, maailmassa olemisen tavasta voidaan nähdä ja kuulla resonoivan erilaisissa kielissä, erilaisissa taiteellisissa konteksteissa, erilaisina mutaatioina.

Naiskirjoitus on yksi lähtökohta, yksi mahdollisen konstellaation kärki. Sen laulu on jotain, mitä on syytä kuunnella.

***

Kielen, äänen ja ruumiin suhde on kompleksinen. Yksi aiheeseen liittyvä näkökulma on ajatus kirjoituksesta, joka on tai voisi olla tietoisen minän kontrollin ulottumattomissa; ruumiin kirjoitusta. Äänirunouden traditiossa on paljon tämän ajatuksen kanssa resonoivaa materiaalia, joka usein liikkuu jossain kirjallisuuden, kokeellisen musiikin ja äänitaiteen laitamilla. Fokusoin seuraavaksi yhteen kokeelliseen musiikkiteokseen, jota voisi helposti lukea äänirunoutena, ja joka nimensä ja syntytapansa puolesta liittyy avantgarde-kirjallisuuden historiaan, surrealistiseen automaattikirjoitukseen.

Robert Ashleyn teos Automatic writing rakentuu Ashleyn oman, lievästä Touretten syndroomasta juontuvan tahdonvastaisen puheen ympärille. Tämä puhe koostuu käsittämättömästä, hieman aavemaisesta ja unissapuhumista muistuttavasta ääntelystä. Lisäksi teoksen äänimaailma koostuu kahdesta erillisestä elektronisesta äänikerroksesta sekä Ashleyn puheen ”käännöksestä”, sitä seurailevasta kuiskaavasta, ranskankielisestä naisäänestä (2). (Kiinnostavaa on, että teoksen äänellisessä tilassa naisääni on tahdottoman ja ei-tietoisen miesäänen ”ymmärrettävämpi” ja tietoisempi varjo.)

Automatic writingilla ei oikeastaan ole havaittavissa olevaa muotoa: teos on yhtenäinen, 46 minuuttia pitkä äänimaisema, joka ei kestonsa aikana muutu millään helposti havaittavalla tavalla. Se ei ole rajattavissa tai hahmotettavissa oleva objekti, niin kuin taideteoksen ajatellaan perinteisesti olevan. Sen sijaan teos täyttää tilan omalla epätarkasti hahmottuvalla olemisellaan, kuin leijaileva epämääräinen tuoksu (3), joka samalla tuntuu olevan puhetta, jonkun tai joidenkin inhimillisten, ruumiillisten olentojen kommunikaatiota. Mutta tuntuu täysin mahdottomalta sanoa kuka puhuu tai mitä sanotaan. Puhe myös tuntuu tapahtuvan yhtä aikaa sekä teoksen omassa fiktiivisessä tilassa että kuuntelemistapahtuman konkreettisessa ympäristössä: on siis myös epäselvää, missä puhutaan.

Jo nimensäkin perusteella Automatic writing asettuu myös suhteeseen kirjallisuuden kanssa. Mitä sitten tarkoittaisi ajatella Automatic writingia kirjoituksena? Ainakin se vaikuttaisi olevan ”tiedostamattoman” ja ”ruumiin” kirjoitusta aivan erilaisella ja suoremmalla tavalla kuin mikään perinteisesti kirjoitukseksi ajateltu. Toisaalta teos on erillisistä nauhoituksista jälkikäteen koostettu assemblaasi. Kielen (tai ”kielen”; on hieman epäselvää voiko teoksen ääniaineistoa pitää kielenä) teknologinen välittyneisyys on siinä lähtökohtaisesti, havaittavasti koko ajan läsnä. Se on ikään kuin yhtä aikaa tietoisuuden, kieltä käyttävän ”minän”, tuolla ja tällä puolen.

***

Sitaatti 2, Ian Penmanin Trickyn Maxinquaye-levyä käsittelevästä tekstistä: “Dub's tricknology is a form of magic which does indeed make people disappear, leaving behind only their context, their (t)race, their outline. (Where does the singer's voice go, when it is erased from the dub track?) It makes of the voice not a self-possession but a dispossession ‒ a ‘re’ possession by the studio, detoured through the hidden circuits of the recording console. Maxinquaye is one, magnificent, flowering of this generational ingestion of the smoky logic of dub.”

Trickyn trip hop -klassikko Maxinquaye on dubinjälkeisen (4) rytmimusiikin merkkiteos, joka artikuloi myös jotain tärkeää ja innostavaa äänen ja kirjoituksen, kielen ja musiikin, ruumiin ja sen aavemaisten jälkien ja kaikujen välisistä suhteista.

Maxinquaye on erilainen teos kuin Ashleyn Automatic writing: se on erillisistä kappaleista koostuva, vahvasti rytmivetoinen albumi, joka kytkeytyy ennen kaikkea moniin mustan populaarimusiikin traditoihin. Joitain yhteyksiä kuitenkin on: Maxinquayekin on ennen kaikkea tilallisesti hahmottuvaa musiikkia. Tämä tila on heterogeenisista ja keskenään ristiriitaisista elementeistä koostuva, mutta samalla tunnelmaltaan äärimmäisen tunnistettava ja persoonallinen. Tilaa luonnehtivat esimerkiksi vinyylin rahinan ‒ äänen teknologisen toisintamisen mekanismin tuottaman häiriöäänen ‒ tarkoituksellinen hyväksikäyttö; epämääräisen muotoisiksi venytetyt samplet eri lähteistä; ihmisäänen yhtäaikainen läsnäolo ja poissaolo; vahvasti ruumiilliseen kokemukseen vetoava rytmiikka osana äänellistä tilaa, jonka sisällä ihmisen äänet ovat tässä ja muualla, epämääräisiä, puoliksi häivytettyjä kaikuja jotka samalla saattavat juuri nyt puhua korvasi juuressa.

Myös “mies-” ja “nais”äänten suhde on tässä(kin) musiikissa kiinnostava ja kompleksinen. Suuren osan aikaa levyllä on kuultavissa sekä nais- että miesääniä, vuorotellen tai yhtä aikaa; Trickyn oma, käheästi mumiseva ja oudon epämääräinen, mutta samalla vaikeasti hahmotettavan karismaattiselta tuntuva puhelaulu tai räppäys vuorottelee tai lomittuu naisäänten (useimmin Martina Topley-Birdin hauraan, herkän ja äärimmäisen introvertin kuuloisen melkein-laulun) kanssa. Usein nais- ja miesääni laulavat tai puhuvat samaa tekstiä, kuin toistensa kahdentumina tai kaikuina.

Kuka siis puhuu ja kenen suulla? Haastatteluissa Tricky on puhunut myös siitä, kuinka hän on levyn tekstejä kirjoittaessaan kokenut kanavoivansa varhain kuolleen äitinsä ääntä ja tämän toteutumatta jääneitä taiteellisia ambitioita (5). Voisi siis ajatella tämän ”kirjoituksen” alkuperän olevan samalla tavalla kahdentunutta, kerrostunutta ja myös aavemaista kuin sen äänellinen ilmiasu levyllä.

Maxinquaye on levytysstudiossa irrallisista palasista koottu teos. (Onko se myös irrallisista äänenkappaleista koottu ruumis? Kuka tai mikä on läsnä, kun tämä levy on ääniaaltoina kuulijan korvissa?) Levy on täynnä aaveita, ääniä jotka kanavoivat toisia ääniä, menneiden musiikkikappaleiden sirpaleita jotka rakentuvat uudenlaisen, dystooppis-futuristisen musiikin osasiksi. Samalla nämä aaveet ovat olennaisesti teknologisesti välittyneitä, ”detoured through the hidden consoles of the recording studio”, niin kuin Ian Penman kirjoittaa. Lopputulos on paranoidi, sensuelli, juovuttava, unenomainen äänikudelma; musiikkia joka on hyvin fyysistä ja affektiivista samalla kuin se pakenee kaikkia vakaita subjektivisuuksia ja yksiselitteisiä merkityksiä.

Jollain tavalla tämä teknologisesti välittynyt aavemainen musiikki tuntuu myös äärimmäisen inhimilliseltä ja koskettavalta. Siinä mielessä tärkeintä levyllä ovat ihmisäänet; Trickyn ja Martina Topley-Birdin äänet, jotka tuntuvat puhuvan toistensa ja joidenkuiden muiden suilla ei-kenellekään; tämä polysukupuolinen, epämääräisesti mumiseva, aina vähintään kahdentunut ääni, joka puhuu korvasi juuressa. Mitä se sanoo?

”I refuse to understand.”(6)

***

”Käsittämätön esitys” on Emilia Kokon Genderfuck-esitystaideteoksen alaotsikko. Pidin teoksesta paljon; se tuntuu myös useammalla tavalla resonoivan vahvasti käsittelemieni aihepiirien kanssa. Genderfuckista on kuitenkin vaikea kirjoittaa. (Epäilemättä tämä on ”käsittämättömien esitysten” yleinen piirre.)

Mitä Genderfuckissa tapahtuu? Esimerkiksi: karnevalistinen antiluennoitsija puhuu (täsmälleen viidestä ihmisestä koostuvalle yleisölle) kaikesta-ja-ei-mistään. Yleisö johdatetaan rakennuksen nuhjuisia käytäviä ja vanhentuneita hissireittejä pitkin tilasta toiseen. Yleisö kohtaa drag shown joka ehkä onkin elävä (melkein-elävä?) veistos; kultaisen möykyn; parkkipaikan joka ehkä onkin meri. Yleisö johdatetaan autioita katuja pitkin hylätyn oloiseen rakennukseen, jossa kohdataan auringonlasku (vaikka aurinko on laskenut jo tunteja sitten).

Kerron vielä merestä: seisomme parkkipaikalla; epämääräisen muotoinen, veistoksellinen hahmo “puhuu” meille; sen puhe kuulostaa samalla kertaa sekä pakenevalta ja täsmentymättömältä että “poeettiselta”, kirjalliselta; mutta tämä poeettinen kieli ei ole oikealla paikallaan maailmassa, se ei merkitse niin kuin poeettisen kielen olettaisi merkitsevän; siihen on vaikeaa keskittyä, se on väärällä etäisyydellä, sen puhuja tuntuu epäselvältä, tunnistamattomalta (7). Kyse on äänestä ja kirjallisuudesta, mutta jollain tapaa syntyvä mielikuva on se, ettei tämä ole niistä kumpaakaan.

Mitä muuta? Genderfuck tuntui rakentavan erilaisia etäisyyksiä katsojan, esiintyjän, esitystilanteen välillä; erilaisia tapoja artikuloida sitä, ettei jotain voi artikuloida. Erilaisia suhteita tekstiin, kieleen; kieleen jonka tarkoitus on tehdä jotain muuta kuin mitä ajattelemme kielen tehtäväksi (edes runoudessa tai kirjallisuudessa); ei-kielellisen ilmaisun (tai anti-ilmaisun?) tapoja jotka silti toimivat jonkinlaisessa suhteessa kieleen; se tuntui asettavan esiintyjän ruumiin läsnäolevaksi niin että se tuntui silloinkin poissaolevalta ja poissaolevaksi tai kaukaiseksi ja silti (siksi?) juuri etäisyydessään erityisen intensiiviseksi.

Mitä teoksessa on? Ei-inhimillisiä, käsittämättömiä asioita, sellaisia kuin sukupuolitettuja ruumiita, ehkä. En ole varma.

Näin Genderfuckin viime joulukuun alussa (8). En vieläkään tiedä mitä tunteita teos minussa herätti. Tietäminen on haltuunottoa. Kaikilla tunteilla ei ole nimiä. Parhaita esityksiä ei voi käsittää.

***

Esityksen, performanssin ja performatiivisuuden suhde kirjoittamiseen ja kirjallisuuteen tuntuu olevan pinnalla monissa tämän hetken kiinnostavimmissa kirjallisissa teoksissa. Yksi tällainen on Trisha Low’n teos The Compleat Purge vuodelta 2013. Sitaatti numero 3 on Sianne Ngain luonnehdinta tästä kirjasta: ”In this darkly girlish feat of self-on-self drag, Trisha Low counters the more ascetic mode of conceptualism with a corpus of gestures—some joyful, some painful—that turn the mass-mediated young female body inside out, then outside once again.”(9)

Low’n kirja on “post-konseptuaalista teiniangstia”, näennäistunnustuksellinen (mutta ehkä myös “aidon” tunnustuksellinen; en ole varma mitä näennäisen ja aidon välinen ero tässä kohtaa tarkoittaisi) eriparisten tekstien kokoelma. Kirja sisältää testamentin muotoon kirjoitettuja itsemurhaviestejä (kirjan ”Trisha Low” kuolee 9 kertaa, 6, 13, 15, 17, 19, 20, 21, 23 ja 24 -vuotiaana), kyberseksi-viestittelyn simulaatiota (jonka rinnalla kulkee kertomus “Trisha Low’n” (tai Trisha Low’n) kokemasta seksuaalisesta hyväksikäytöstä), (post-)postmodernistista rakkausromaanin parodiaa (jossa ”Trisha Low” haikailee rakkaudenkohteen nimeltä Chip E. MacGuffin perään) sekä esseemuotoisen jälkikirjoituksen, joka käsittelee terävästi kirjan suhdetta käsitteellisen kirjoittamiseen traditioon, feminismiin ja autenttisuuteen.

Kirja on hyvin minäkeskeinen (ehkä jopa ”narsistinen”, tämä sana esiintyy myös Low’n jälkisanaesseessä), mutta kirjan ”minä” on hyvin kompleksinen ja kiinnostava: monistunut, moninkertaisesti (epä)kuollut, liioiteltu, parodinen, esityksellinen, tunnustuksellinen, hyvin keinotekoinen ja erilaisin tavoin rakennettu tavalla, jossa samalla on jotain – kaikesta autenttisuuskriittisyydestään huolimatta, tai ehkä siitä johtuen – hyvin aidon tuntuista.(10)

“Self-on-self drag” on erinomainen ilmaus sille mikä kirjan “minässä” on kiinnostavaa ja ainutlaatuiseltakin tuntuvaa. Kyse on nimenomaan esityksestä samalla tavalla kuin drag on esitystä; minä joka esittää minää, liioitellusti ja liioitellun sukupuolitetusti, niin että tämä samalla juuri asettaa kyseenalaiseksi ja näyttää uudella, konstruoitumisestaan tietoiseksi tulleella tavalla sekä “minän” että ”sukupuolen”, sekä “minän esittämisen” että “sukupuolen esittämisen”, sekä “esitetyn minän” että “autenttisen minän”, sekä “esitetyn sukupuolen” että “autenttisen sukupuolen”. Lopulta se, mistä tässä kaikessa on kyse, on intensiivisellä tavalla ratkeamatonta.

Arvostan paljon kirjan olemuksellisesti epävakaata luonnetta.

***

Esseeni alkaa lähestyä loppuaan. Tässä kohtaa saattaa olla paikallaan esittää muutama mahdollinen lisäteesi:

Kaikki minät ja kaikki sukupuolet ovat aina performatiivisia, mutta minän, sukupuolen ja performanssin väliset suhteet voivat olla enemmän tai vähemmän järjestyksessä, enemmän tai vähemmän kohdallaan, vähemmän tai enemmän epävakaita.

Äänellä on aina suhde ruumiiseen, mutta ääni ei aina ole kotonaan ruumiissa.

Ruumis ei aina ole kotonaan ruumiissa, minä ei aina ole kotonaan minussa.

Kirjoitus ei aina ole kotonaan kielessä.

***

Lisäksi jätän tähän vielä muutaman kysymyksen:

Miten nämä ääneen, kirjallisuuteen, musiikkiin ja esitykseen liittyvät juonteet solmiutuvat yhteen? Onko ääni kirjoituksen kääntöpuoli tai toisinpäin, pitäisikö tämä niiden yhteinen kudos kääntää nurinpäin? Onko kirjoituksen sisäpuoli ääntä, pitäisikö se kääntää ulkopuoleksi? Mitä se tarkoittaisi?

Ovatko ääni, kirjoitus ja esitys aina jonkin toistamista? Miten tämä kaikki voitaisiin toistaa toisin?

Onko kirjoituksella enää oikeutta olla (vain) kirjoitusta? Voiko mikään ääni olla muuta kuin kirjoitusta? Jos nämä kysymykset ottaisi vakavasti, mitä (esimerkiksi) kirjallisuudelle ja musiikille tapahtuisi?

Kenen ääni tässä kirjoituksessa kuuluu? Miten sen voisi keksiä uudelleen?

***

Esseeni koostuu muutamasta eri pisteisiin asetetusta valonheittimestä, jotka valaisevat tiettyä, samaa kohdetta keskellään. En ole täysin varma, mikä tämä keskus on, enkä halua kuvata sitä.

Ehkä näet siellä jotain. Ehkä et. Ehkä otat tämän esseen käsiisi ja revit sen rikki päästäksesi näkemään sen keskelle piilotetun ytimen; ehkä esseeni silloin hajoaa käsiisi, valuu niiden läpi, tyhjiin, jälkiä jättämättä. Näet vain omat kätesi. Toivon että ne sillä hetkellä näyttävät vierailta.



Viitteet
(1) Asioiden cis-hetero-patriarkaalista, kapitalistis-porvarillista järjestystä.
(2) Ashley näki teoksensa neljä äänikerrosta neljänä eri ”henkilönä” ja teoksen näistä henkilöistä kertovana oopperana. Sitä, mitä tämä tarkoittaa oopperan ja kerronnan kannalta, olisi erittäin kiinnostavaa käsitellä tarkemmin, mutta aihe ei mahdu tämä esseen puitteisiin. Mainittakoon kuitenkin myös, että Ashleyn myöhempi tuotanto koostui suurelta osin hyvin epäkonventionaalisista oopperoista, joissa suuressa roolissa on ”normaalin” puheen musikaalisten piirteiden tutkiminen.
(3) Tämä on tietenkin ambient-musiikille ominainen olemisen tapa. Mutta Automatic writingin ympärilleen luoma tunnelma, sen luomat vaikutukset, sen koko olemisen tapa tuntuvat hyvin erilaisilta kuin ambient-perinteessä yleensä.
(4) Dub-perinne, jossa reggae-musiikista rakennetaan levytysstudiossa uusia versioita, joista esimerkiksi poistetaan lauluraita niin, että siitä jää jäljelle vain vähäisiä ”jälkiä”, ja jossa musiikillinen tila rakennetaan uudelleen erilaisten kaiku- yms. efektien avulla, on vaikuttanut paljon suureen osaan myöhemmästä rytmimusiikista. Trickyn levy on itselleni erityisen tärkeä ja resonoiva mutaatio tässä perinteessä.
(5) Tästä aiheeesta kts. esim. Mark Fisherin Ghosts of my life, s. 39-47.
(6) Kappaleessa ”Pumpkin”. Tämä on ainoa kappale levyllä jossa kuultava naisääni ei kuulu Martina Topley-Birdille (vaan Alison Goldfrappille), mutta se ei muuttane itse asiaa. Mainittu lause kuullaan Trickyn suusta.
(7) Kyseisen kohdan teksti on Harry Salmenniemen runo. Tämä käy kuitenkin ainakin itselleni selväksi vasta jälkikäteen, teoksen käsiohjelmasta. Tieto ei ole osa kohtauksen synnyttämää kokemusta.
(8) Kirjoitan tätä tekstiä helmikuun puolivälissä vuonna 2017.
(9) Ngain ”blurb” löytyy täältä: http://www.kenningeditions.com/shop/the-compleat-purge/
(10) Kirjan vahvasti internet-kulttuurin ja -kielen läpi välittynyttä identiteettikäsitystä voisi kenties ajatella myös jonkinlaisena sukupolvikuvauksena, ellei kaikki sukupolvikuvauksen ajatukseen liittyvä olisi niin käsittämättömän tylsää.



LÄHTEET:

Robert Ashley: Automatic Writing. Lovely Music 1996

Hélène Cixous: Medusan nauru ja muita ironisia kirjoituksia. suom. Heta Rundgren ja Aura Sevón. Tutkijaliitto 2013

Mark Fisher: Ghosts of My Life. Writings on depression, hauntology and lost futures. Zero Books 2014

Emilia Kokko: Genderfuck. Esitys, nähty 1.12.2016

Trisha Low: The Compleat Purge. Kenning Editions 2013.

Ian Penman: Vital Signs. Music, movies and other manias. Serpent’s Tail 1998.

Tricky: Maxinquaye. Island Records 1995

frontpageteaser: 
Ääni on jotain, joka väreilee lävitsemme ja koskettaa meitä vaivihkaa, mutta jota emme voi kontrolloida, jonka merkitystä emme voi hallita.
articleimage: 
Language: 
finnish