Scroll To Top

Dokumentaarisuus, historiallisuus, eläimet ja kokemus Hanneriina Moisseisen sarjakuvateoksessa ’Kannas’

Teksti: Leena Romu (1)

Molempien sukujeni juuret ulottuvat rajantakaiseen Karjalaan. Edesmenneiden isovanhempieni muisteluista ei ole valitettavasti jäänyt minulle vahvoja muistikuvia yhtä lukuun ottamatta. Kesäisessä puutarhakeinussa istuva isoäitini kertoo evakkomatkasta, jonka aikana hän talutti kotitilansa lehmää kymmeniä kilometrejä rautatieasemalle, josta evakot lähtivät junalla turvaan Suomen uusien rajojen sisäpuolelle. Lapsen mielessäni yritin kuvitella, miltä tuntui taivaltaa tuon itselleni lähinnä lempeäsilmäisenä laitumien asukkina näyttäytyneen kotieläimen kanssa. Sotaa, evakkoutta ja kotien menettämistä minun oli vaikea hahmottaa, mutta lehmän avulla pääsin lähemmäs isovanhempieni kokemaa menetystä.

Lehmä ja muut kotieläimet toimivat väylänä inhimillisen tragedian kohtaamisessa myös Hanneriina Moisseisen Kannas-teoksessa (=K, 2016). Sarjakuvateoksen kuvaamat tapahtumat sijoittuvat vuoden 1944 kesään, jolloin Karjalaa evakuoitiin asukkaista jatkosodan loppuvaiheessa. Moisseisen teos ei keskity taisteluiden kuvaamiseen, vaan siihen, mitä tapahtuu rintaman läheisyydessä. Lukija johdatetaan tapahtumiin kahden fiktiivisen henkilön kautta, joista ensimmäinen on Kotijärvellä asuva nuori nainen, Maria Shemeikka, ja toinen taistelussa traumatisoituva sotilas ja rintamakarkuri Auvo Oksala. Kautta teoksen tapahtumien todistajiksi, kokijoiksi ja kärsijöiksi joutuvat myös eläimet, erityisesti lehmät, hevoset ja kissat.

Tarkoitukseni on pohtia artikkelissa eläinten merkitystä suhteessa teoksen dokumentaarisuuteen ja historiallisuuteen. Esitän, että eläimet toimivat teoksessa yhtenä keskeisenä keinona, jonka avulla lukija pääsee käsiksi menneisyyteen eräänlaisena mahdollisuustilana, joka koostuu historiankirjojen muistiin merkitsemien faktojen lisäksi kokemuksista, ajatuksista ja tunteista (ks. Meretoja 2015). Artikkelissani pyrin analysoimaan sarjakuvan muodollisia ominaisuuksia tällaisen mahdollisuustilan rakentamiseen. Esitän, että toislajisten kärsimyksen näyttäminen toimii teoksen lukijalle väylänä ymmärtää inhimillisiä kokemuksia. Toisaalta teoksen voi myös tulkita nostavan esiin eläinten kokemusten merkityksen itsessään, jolloin tulkinta eläimistä inhimillisen tragedian peilauspintana kyseenalaistuu.

Ensin esittelen lyhyesti taiteilijan, minkä jälkeen käsittelen sarjakuvamuodon suhdetta dokumentaarisuuteen. Sitten pohdin Moisseisen teoksessaan käyttämien valokuvien merkitystä dokumentoimisen välineinä ja sarjakuvaa historiallisten tapahtumien kuvaajana. Lopulta esitän huomioitani siitä, miten eläimet toimivat teoksessa sekä inhimillisen tragedian peilauspintoina että kokijoina ja uhreina.

Moisseinen kansanperinteen kuvaajana ja sarjakuvamuodolla kokeilijana
Hanneriina Moisseinen on kuvataiteilijan koulutuksen saanut sarjakuvantekijä, joka on käyttänyt sarjakuvamuotoa erityisesti kansanperinteeseen ja omakohtaisuuteen liittyvien tarinoiden kertomiseen. Vuonna 2005 julkaistu debyyttisarjakuva-albumi Sen synty ja muita Vienan hävyttömiä ja hulvattomia starinoita sisältää kuvitettuja kansantarinoita Vienan Karjalan alueelta. Seuraava teos Setit ja partituurit – häpeällisiä tarinoita (2010) koostuu nykyaikaan sijoittuvista häpeän hetkien kuvauksista. Tunnetuin Moisseisen teoksista on vuonna 2013 julkaistu omaelämäkerrallinen teos Isä, joka kertoo taiteilijan isän katoamisesta jäljettömiin.

Kansanperinnettä ja omakohtaisia kokemuksia käsitelleiden teosten jälkeen ilmestynyt Kannas yhdistyy Moisseisen tuotantoon maantieteellisesti kuvatessaan itäisen Suomen raja-alueiden historiaa. Hänen tuotantoaan poikkileikkaavana piirteenä voidaan pitää myös sarjakuvamuodon yhdistämistä johonkin toiseen ilmaisumuotoon: debyyttiteos muodostuu multimodaalisesta kokonaisuudesta, jossa kansantarinat saavat äänen ’starinoita’ keränneen Markku Niemisen lausumina. Isä-teoksessa Moisseinen hyödyntää karjalaista käsityöperinnettä osana sarjakuvailmaisua ja omaa henkilökohtaista surutyötään. Kannaksessa lyijykynällä toteutettuun sarjakuvaan lomittuu mustavalkoisia valokuvia SA-kuvan arkistosta, joka kattaa 160 000 talvi-, jatko- ja Lapin sodassa tiedotuskomppanioiden ottamaa valokuvaa. Lisäksi teokseen on sävelletty ääniraita, joka on kuunneltavissa internetissä. (2)

Dokumentaarinen sarjakuva – näkeminen todistamisena
Dokumentaarinen sarjakuva on sanapari, jota käytetään tarkoittamaan yleensä sarjakuvaa, joka raportoi tai kertoo jostakin todellisuuden ilmiöstä tai tapahtumasta ja havainnollistaa yleensä jonkin faktan, tapahtuman tai lausuman todistamista. Tällaisia sarjakuvia on alkanut ilmestyä viime vuosikymmenien aikana yhä enenevässä määrin, mutta lajin historia johdetaan yleensä 1970-luvulle.
Dokumentaarisia sarjakuvia käsittelevässä teoksessaan Disaster Drawn – Visual Witness, Comics, and Documentary Form sarjakuvatutkija Hillary Chute mainitsee keskeiseksi vuodeksi vuoden 1972, jolloin ilmestyivät japanilaisen Kenji Nakazawan I Saw It, Hiroshiman ydinpommituksesta kertova silminnäkijäkuvaus, ja yhdysvaltalaisen Art Spiegelmanin Maus-kertomus holokaustista. (3) Taiteilijoiden teokset vaikuttivat aikanaan käsityksiin siitä, millaisia kertomuksia sarjakuvalla voidaan välittää ja miten niitä voidaan kertoa. Mausin kohdalla kysyttiin, onko kunnioittavaa käyttää eläinhahmoja holokaustista kertomiseen, ja eläinhahmojen vuoksi teos luokiteltiin fiktioksi. Nakazawan sarjakuvan ilmestyessä 1970-luvun Japanissa atomipommi oli häpeällinen ja vaiettava aihe, jota ei käsitelty – etenkään sarjakuvamuodossa. (Chute 2016, 111, 118.) Teokset ottivat toiseen maailmansotaan liittyvät tapahtumat visualisoimisen kohteiksi, mutta tekivät sen populaarikulttuurista tutun muodon avulla.

Chute kytkee sotia ja inhimillisiä tragedioita kuvaavat sarjakuvat vuosisatoja vanhaan visualisoimisen perinteeseen, jossa kuvat ovat toimineet todistamisen välineinä. Yhteistä varhaisille sotaetsauksille, painokuville ja dokumentaarisille sarjakuville on halu ja tarve representoida todistamista (witness) eli jonkin asian näkemistä, kokemista ja havaitsemista. Tämä ei tarkoita välttämättä sitä, että representaation pitäisi olla tuotettu juuri sillä samaisella hetkellä kuin kyseistä asiaa on todistettu tai että sarjakuvan tekijän tulisi olla itse kokenut kuvaamansa tapahtumat. Sarjakuva voi rakentaa lukijan eteen todistamisen ja näkemisen hetken, jolloin lukija pääsee ikään kuin itse todistamaan tapahtumia. Katsominen ja näkeminen toimivat tällöin monikerroksisina todistamisen ja ymmärtämisen prosesseina. (Chute 2016, 60.)

Dokumentaarisen, journalistisen, historiallisen, omaelämäkerrallisen ja reportaasisarjakuvan väliset rajat ovat väistämättä veteen piirrettyjä linjoja, joskin lajeissa usein painottuu jokin tietty aspekti. Moisseisen teos yhdistää dokumentaarisuutta historialliseen sarjakuvaan, mutta sitä ei voida pitää journalismina tai reportaasina saati omaelämäkerrallisena sarjakuvana. Yli 70 vuoden takaisia tapahtumia ei taustoiteta kertovan äänen kautta, ja keskeiset henkilöt ovat fiktiivisiä. Teoksessa yhdistyvät dokumentaarisiin lähteisiin pohjautuvan tiedon muokkaaminen sarjakuvamuotoon ja dokumentaaristen lähteiden, kuten valokuvien ja radioreportaasin, jäljentäminen osaksi kertomusta.

Sarjakuvatutkija Nina Mickwitz (2015, 1, 7) ehdottaa, että yhteistä ei-fiktiivisille sarjakuville on se, että ne eivät väitä olevansa fiktiota, vaan ne kutsuvat lukijan tulkitsemaan esitettyjä tapahtumia, henkilöitä ja kokemuksia todellisina ja historiallisina. Ei-fiktiivinen sarjakuva pyrkii Mickwitzin mukaan tutkimaan tai tarkastelemaan todellisuuden suhdetta representaatioon sosiaalisena, visuaalisena ja kertovana käytäntönä (mts. 6). Sarjakuvaa tarkasteltaessa keskeiseksi kysymykseksi nousee se, miten sarjakuvalle tyypilliset ominaisuudet, kuten piirroksellisuus, kuvan ja sanan yhdistäminen ja tilaan liittyvät ratkaisut vaikuttavat dokumentaarisuuden rakentumiseen. Tämä kysymys mielessä sarjakuvaa voidaan analysoida kiinnittämällä huomiota niihin ulottuvuuksiin, jotka on mainittu myös dokumentaarisen elokuvan kohdalla olennaisiksi: tarpeen tallentaa ja säilyttää, tarpeen vaikuttaa vastaanottajaan, tarpeen analysoida tapahtunutta ja tarpeen ilmaista (ks. Renov 1993, 21).

Valokuvan todistusvoimaisuus ja piirretty sarjakuva kohtaavat
Dokumentaarisessa sarjakuvassa on tavallista käyttää valokuvia referenssikuvina, jotta kuvatut paikat muistuttaisivat mahdollisimman paljon todellisia paikkoja. Epäilemättä myös Moisseinen on käyttänyt valokuvia tässä tarkoituksessa, mutta hän on myös päättänyt jättää valokuvat osaksi teostaan. Valokuvat asettuvat rinnakkain piirretyn sarjakuvan kanssa, ja pisimmillään valokuvat levittäytyvät 27 sivun mittaiseksi osuudeksi (K, 154–180). Valokuvissa näkyy usein sotaa pakenevia karjalaisia, heidän muuttokuormiaan ja eläimiään sekä kannaksen luontoa ja metsiä, tuhoutuneita rakennuksia pystyyn jääneine savupiippuineen. Vain muutamassa valokuvassa on sotilaita: alastonta sotilaan ruumista asetetaan hauta-arkkuun, sotilaat lypsävät evakkomatkalla olevaa lehmää ja tanssittavat lehmiä paimentavaa evakkonaista. Suurimmaksi osaksi valokuvissa esiintyy naisia, lapsia sekä erilaisia kotieläimiä; useimmiten lehmiä, mutta myös hevosia varsoineen, nuoria lampaita ja lopussa myös muutama kissanpentu.

Valokuvaa on perinteisesti pidetty piirrosta tai maalausta todistusvoimaisempana ja objektiivisempana representoimisen tapana (Cook 2012, 129–130). Kannaksen lukija houkutellaan yhdistämään valokuvan todistusvoimaisuus sarjakuvan fiktiivisyyteen heti teoksen alussa esiintyvällä rakenteellisella ratkaisulla. Kuusi valokuvaa asettuu teoksen sivulle sarjakuvaruudukkoa muistuttavaan asetelmaan, mikä ohjaa yhdistämään kuvien tapahtumat ja hetket toisiinsa. (4) Sarjakuvan muotokieltä jäljittelevä tilallinen ratkaisu yhdistettynä valokuvien todistusvoimaisuuteen toimii kutsuna kerronnallistaa historiallisia tapahtumia.

Kannaksen valokuvat todistavat lukijalle, että sotaan ovat joutuneet osallistumaan sotilaiden lisäksi myös siviilit: tuhoutuneen kotinsa raunioilla vakavina lukijaan tuijottavat perheenäidit ja evakkojunan vaunuihin pakatut lapset. Valokuvilla ei ole teoksessa kuvatekstejä eikä niitä sijoiteta tarkkoihin ajallisiin tai paikallisiin konteksteihin. Tarkasteltaessa valokuvien tietoja SA-arkistosta selviää, että osa Moisseisen käyttämistä valokuvista on otettu jo vuonna 1941 – ennen teoksen ilmoittamaa kesän 1944 ajallista kehystä. Kuvat ovat eri puolilta Karjalaa ja hieman eri ajoilta, joten niiden ei voi sanoa esittävän mitään yhtä tiettyä ajallista hetkeä evakuoinnista.


Tarkan ajallisen ja paikallisen kontekstualisoimisen sijaan Kannaksen sisältämissä valokuvissa kiteytyy valokuviin liitetty hetkellisyyden ja hetken katoavaisuuden ajatus. Valokuvien lumoa käsittelevässä Valoisa huone -teoksessaan Roland Barthes (1985, 83, 85–86) ehdottaa, että katsottaessa valokuvaa välittyy kohteen lisäksi myös kuvanottohetki, ja aikaan kiinnittyessään valokuva on omiaan tuottamaan kuvauksen kohteen ja kuvanottohetken katoavaisuudesta johtuvaa surumielisyyttä. Kannaksen sisältämien valokuvien funktio vaikuttaisi olevan tarkkojen faktojen välittämisen sijaan tuottaa yleiskuva sodan miljööstä. Siinä missä varsinaisen tarinan fiktiiviset keskushenkilöt saavat nimet, valokuvien esittämät todelliset henkilöt jäävät nimettömiksi läsnäolon häivähdyksiksi. Nimettömyys ei kuitenkaan tarkoita kasvottomuutta, vaan kuvien kautta lukija kohtaa valokuvien henkilöt kuvauskohteiden usein vastatessa katseeseen takaisin. Tällaisen vetoavan katseen komposition avulla lukija kutsutaan muodostamaan suhde kuvattuihin henkilöihin. Katseen avulla muodostuva suhde kuvauksen kohteen ja katsojan välillä on teoksen retorinen keino pysäyttää lukija kohtaamaan kuvatut henkilöt ja heidän kohtalonsa.

Valokuvien lisäksi Moisseinen on käyttänyt muitakin dokumentaarisia lähteitä, kuten evakkojen kansanperinnettä tallentaneita teoksia, sotadokumenttia Puolustusvoimain katsaus 84 vuodelta 1944 ja radioreportaasia samaiselta vuodelta. Radioreportaasi otetaan osaksi kertomusta teoksen alkupuolella, jossa nuori Maria Shemeikka nähdään kuuntelemassa radiota. Reportaasin toimittaja kuvailee seisovansa eräällä kannakselaisella maantiellä, jossa käy yhtämittainen liikennevirta. Tiellä kulkee ihmisiä, joiden kengänpohjat ovat kuluneet puhki ja osa kulkee jopa ilman kenkiä. Teoksen lopussa olevasta lähdeluettelosta selviää, että radiotoimittaja on Tauno Lautamatti, ja reportaasi on vuodelta 1944. (5)

Alkuperäisessä yhteydessään radioreportaasi on loihtinut kuulijoiden mieliin kuvan siitä, miltä evakkojen matka näyttää, ja alkuperäisestä taltioinnista voi kuulla liikenteen melua, kärryjen kolketta, ihmisten huutoja ja lehmien ammuntaa toimittajan puheen taustalla. Sarjakuvassa reportaasi toimii välineenä kertoa tapahtumien todenperäisyydestä: toimittaja on evakuoinnin todistaja, joka pyrkii välittämään evakkojen hädän ja matkanteon rasittavuuden muille radiovastaanottimien ääressä istuville suomalaisille. Moisseisen lyijykynätekniikalla piirtämissä kuvissa ei nähdä suoraan kuvitusta kaikista niistä asioista, joita radiotoimittaja mainitsee, vaan selostusta käyttävällä sivulla ruudut keskittyvät kuvaamaan lehmiä paimentavien naisten selkiä. Sarjakuvatutkimuksessa – ja kuvatutkimuksessa yleensä – puhutaan merkittävän hetken kuvista, eli sellaisista, jotka kiteyttävät jonkin toimintaketjun niin, että katsojan on mahdollista päätellä, mistä toiminta on alkanut ja mihin se tulee johtamaan (ks. Mikkonen 2005, 115). Sivulla käytetyt kuvat eivät ole tällaisia, vaan niitä voi luonnehtia jossain määrin epäinformatiivisiksi ja staattisiksi. Naisista näkyvät vain selät, ja samaa tilannetta seurataan miltei muuttumattomana ruudusta toiseen. Radioselostuksen tuottama lukemisen rytmi yhdessä kuvien tuottaman toisteisuuden kanssa rakentaa sivulle kokonaisrytmin, jossa evakkomatkan hitaus korostuu.

Menneisyys mahdollisuustilana ja sarjakuvan välittämä kokemuksellisuus
Inhimillisestä tragediasta kertovan teoksen vastaanottoon voi ehdottaa sisältyvän pyrkimyksen ymmärtää, miltä vakavat tapahtumat ovat tuntuneet todistajista, läsnäolijoista ja kokijoista. Helsingin Sanomat nostaa esiin juuri tällaisen, kokemuksellisuutta korostavan lukutavan otsikoidessaan sarjakuvakritiikkinsä seuraavasti: ”Hanneriina Moisseisen uusi Kannas-sarjakuva kertoo, miltä sota oikeasti tuntui vuonna 1944” (Römpötti 2016). Kritiikki lähestyy Kannasta dokumentaarisena teoksena, emotionaalisena todistusaineistona siirtokarjalaisten kokemuksista.

Kirjallisuudentutkija Hanna Meretoja esittää, että historia koostuu dokumentoitujen tapahtumien lisäksi näkymättömistä asioista, kuten kokemuksista, ajatuksista ja tunteista, joihin ei välttämättä ole pääsyä dokumenttien kautta. Hän puhuu menneisyydestä mahdollisuustilana, jonka rakentamiseen historioitsija tarvitsee dokumentaaristen lähteiden lisäksi kuvittelukykyä eli mahdollisen tajua. Kaunokirjallisella teoksella on hänen mukaansa keinoja, joilla se voi osallistaa lukijan eri tavoin kuin historiankirjoitus. (Meretoja 2015, 66.) Nähdäkseni nuo keinot liittyvät nimenomaan mainittujen näkymättömien asioiden, kuten kokemusten, ajatusten ja tunteiden välittämiseen. Kertomuksentutkimuksessa on kattavasti analysoitu kaunokirjallisuuden ja ei-fiktiivisten kertomusten tekstuaalisia keinoja tajunnan, mielen ja kokemuksen esittämiseen. Sarjakuvassa keinot lukijan osallistamiseen ovat hieman erilaiset kuin perinteisellä kaunokirjallisuudella, joskin sarjakuvassa perinteisiä mielen tai dialogin esittämisen keinoja voidaan ainakin jossain määrin verrata kaunokirjallisuuden pohjalta rakennettuihin malleihin (ks. Mikkonen 2008). Sarjakuva on kuitenkin ennen kaikkea visuaalinen taidemuoto, jolloin suuri osa esimerkiksi henkilöhahmojen emootioiden esittämisestä tapahtuu visuaalisesti. Emootioita tulkitaan sarjakuvan lukuprosessissa niin ihmis- ja eläinhahmoisten toimijoiden piirteistä kuin miljöön kuvauksesta ja piirrostyylistä.

Kannaksessa käytetty piirrosjälki on siinä mielessä realistista, että kuvatut asiat noudattelevat todellisuuden mittasuhteita, ja ihmiset, luonto sekä eläimet muistuttavat pääpiirteittäin todellisuuden viittauskohteitaan. Teoksessa ei ole käytetty liioittelevaa kuvakieltä tai efektejä, jotka ovat erityisesti toiminnalliselle sarjakuvalle tyypillisiä. Piirrostyylissä on kuitenkin joitain huomattavia variaatioita, jotka poikkeavat hallitsevasta realistisuudesta ja rakentavat yhteyden 1800- ja 1900-luvun vuosituhannen vaihteen symbolistien ja ekspressionistien käyttämiin tyylikeinoihin. Sodassa traumatisoituvan sotilaan, Auvo Oksalan, kasvonpiirteitä ei näytetä teoksessa koskaan yhtä tarkasti kuin muiden henkilöiden, vaan pääkallomaiset kasvot tuovat mieleen Hugo Simbergin ja Edvard Munchin symbolistiset luurankohahmot. Kasvot ovat läpitunkemattomat ja katse tavoittamaton verrattuna teoksessa käytettyihin valokuviin, joissa sodan kokeneiden katse läpäisee kuvapinnan ja Barthes’n (1985, 87) termein säteilee menneisyydestä ylittäen kuvattuja henkilöitä ja lukijaa erottavan ajallisen etäisyyden. Mieleltään järkkyneen sotilaan kasvojen epämääräisyyden voi tulkita ilmentävän kielen ja ymmärryksen tavoittamattomiin jäävää kokemusta. Verrattuna dokumentaarisissa valokuvissa esitettyihin todellisiin ja tapahtumien faktuaalisuutta todistaviin henkilöihin, fiktiivisessä sotilashahmossa korostuu koettujen tapahtumien järkyttävyys kuvataiteen mahdollistaman ekspressiivisyyden avulla.

Kasvoiltaan tunnistamattomassa sotilaan hahmossa voi nähdä viittauksen suomalaisen sotahistorian kollektiivisessa muistelussa korostuneeseen ’tuntemattoman sotilaan’ hahmoon. Sotaromaanissaan Tuntematon sotilas (1954) Väinö Linna tunnetusti antoi äänen, kotipaikan ja persoonallisuuden rintamalla taisteleville miehille, ja näiden fiktiivisten hahmojen kautta suomalaiset muistelevat jatkosotaa erityisesti joka itsenäisyyspäivä uusittavan elokuvasovituksen kautta. Kannaksessa ’tuntematon sotilas’ viittaa niihin sotilaskohtaloihin, jotka ovat jääneet hallitsevan sotahistorian marginaaleihin. (6) Sodassa traumatisoituvan sotilaan kuvaksen voi liittää viime vuosina lisääntyneeseen keskusteluun siitä, kuinka sota vaikutti taistelevien miesten psyykeen. (7) Järkyttynyt ja psykoosissa päämäärättä vaeltava sotilas ei Kannaksessa pysty muodostamaan sanoja eikä hänen ajatuksiinsa päästä myöskään käsiksi ajatuskuplien muodossa. Myöskään toisen keskushenkilön, Maria Shemeikan, tuntemukset eivät välity ajatuskuplissa tai sanallisen kertojan kommentoimina. Vaikka Moisseinen kuvittaa fiktiivisten henkilöhahmojen kautta todellisia tapahtumia, hän ei päästä lukijoita henkilöiden mielten sisään, vaan henkilöiden visuaalinen representaatio toimii pintana, johon lukijan on kuviteltava järkytyksen, lamaannuksen, surun ja kauhun kokemukset.

Moisseisen teos osallistuu etenkin 2000-luvulla kasvaneeseen historiallisen kirjallisuuden traditioon, jossa sotahistoriasta nostetaan esiin sankaritarinoiden sijaan kertomuksia pienen ihmisen selviytymisestä (Kirstinä 2014, 41) ja kiinnitetään huomio aiemmin vaiettuihin ja arkaluonteisiin aiheisiin (Hietasaari 2016, 10, 13–14). Sotakirjallisuutta käsittelevässä katsauksessaan Sodan muisti Marita Hietasaari korostaa sotakirjallisuuden ja niistä tehtyjen teatteri- ja elokuvasovitusten kykyä vaikuttaa suomalaisten kollektiiviseen kulttuuriseen muistiin sodan kokemuksista. Vaikka yhteisesti jaettua kuvaa sotilaiden arjesta on hallinnut erityisesti Linnan romaani ja siitä tehdyt adaptaatiot, uudet tulkinnat, esitykset ja näkemykset sodasta voivat vaikuttaa siihen, millaisena historia nähdään ja minkälaisten ihmisten kokemukset ja kertomukset painottuvat. (Hietasaari 2016, 12–14.)

Eläimet kokijoina
Kannas valmistui osana Moisseisen Aalto-yliopistoon tekemää taiteen maisterin opinnäytettä, minkä vuoksi teoksesta on olemassa poikkeuksellisen paljon taiteilijan itsereflektiivistä pohdintaa teoksen aiheesta sekä sen kerronnallisista, rakenteellisista ja piirroksellisista valinnoista. Opinnäytteensä kirjallisessa osiossa Moisseinen (2017) kertoo teoksen syntyprosessista ja liittää tekemänsä taiteelliset ratkaisut etenkin posthumanististen teorioiden parissa esiintyneisiin ajatuksiin eläinten, luonnon, ihmisen ja kulttuurin välisestä suhteesta.

Moisseinen analysoi teostensa representatiivisiin valintoihin vaikuttaneen niin sarjakuvissa kuin länsimaisessa kulttuurissa yleisesti esiintyvä antropomorfismi sekä siihen liittyvät eläinten inhimillistämiseen ja ihmisten eläimellistämiseen liitettävät merkitykset. Yksi tunnetuimmista antropomorfismia käyttäneistä sarjakuvateoksista on Art Spiegelmanin Maus-teos, joka Moisseisen mukaan on toiminut myös hänen innoittajanaan siinä, kuinka eläimen ja ihmisen välistä suhdetta voisi hahmottaa nimenomaan sarjakuvakerronnassa (ks. Moisseinen 2017, 65–66). Koska sarjakuvalla on pitkä historia antropomorfisten hahmojen käyttämisellä, kysymys ihmisen ja eläimen representoimisen erosta nousee Kannaksenkin kohdalla kiinnostavaksi.

Kertomuksentutkija Suzanne Keen (2011) esittää, että antropomorfismia käytetään sarjakuvakerronnassa lukijan tunteisiin vetoamisen keinona. Keen (mts. 135–136) käsittelee erityisesti teoksia, joiden hän tulkitsee pyrkivän strategisesti vaikuttamaan lukijan tunteisiin, herättämään heissä empatian viattomien kärsimystä kohtaan tai koskettamaan lukijan käsityksiä oikeudenmukaisuudesta. (8) Antropomorfiset eläinhahmot herättävät lukijassa kulttuurisesti rakentuneita ajattelumalleja, joiden mukaan esimerkiksi saaliseläimiin liitetään erilaisia merkityksiä verrattuna saalistajiin. Eri eläimiin liitetyt merkitykset ovat kulttuurisidonnaisia, ja merkitysjärjestelmissä eläimet muodostavat myös ryhmiä, joita ihmiset ovat tottuneet arvottamaan eri tavoin. Eläinhahmoja voidaan inhimillistää myös lisäämällä niille ihmisten välisestä kommunikaatiosta tuttuja kasvonilmeitä ja ruumiinasentoja, jotka tunnistamalla lukija tulkitsee eläinhahmojen kokemia emootioita. Keen huomauttaa, että esimerkiksi leijonat eivät todellisuudessa hymyile ihmisille tyypilliseen tapaan, mutta sarjakuvataiteilija voi lisätä hymyn kaltaisia piirteitä hahmojen kasvonilmeisiin, jolloin lukija tunnistaa hahmojen kokeman tunteen iloksi. (mts. 136–137, 148.)

Moisseisen teoksessa lehmät katsovat kohti ihmistä, koskettavat turvallaan ja kielellään. Kun traumatisoitunut Auvo lyyhistyy tuntemattomien sotilaiden hautausmaalle, hänet herättää lähistöllä laiduntava lehmä, joka katsein, ääntelyin ja elein ohjaa Auvon huomaamaan maitoa valuvat utareet (K, 76–82). Sanattomassa seitsemän sivun mittaisessa eläimen ja ihmisen kohtaamisessa Auvo alkaa lypsää lehmää keräten maidon löytämäänsä rikkonaiseen kypärään. Kuolema on läsnä kohtauksessa hautausmaamiljöön lisäksi vuorovaikutuksen osapuolissa: maitoa erittävän lehmän vasikka on todennäköisesti kuollut, mutta myös lypsäjää on kohdannut kuolema.

Vaikka Kannaksen lehmät eivät saa huomiota herättävästi ihmismäisiä piirteitä, ihmisen ja eläimen välille rakentuu kosketuspinta katseiden kuvaamisen kautta. Kannaksen eräs kohtaus nähdään lehmän silmien kautta kuvattuna (K, 100–103). Sivun kokoisessa lähikuvassa lehmän silmästä heijastuu ihmishahmo, Maria Shemeikka, joka lehmiään paimentaessaan kohtaa menehtyneen sotilaan kärpäsiä täynnä olevan ruumiin. Pyöreiksi rajatut ruudut näyttävät, kuinka Maria yrittää riisua sotilaan saappaita ja huomaa, että toinen irti leikkautuneista jaloista jää saappaan sisään. Maria vetää matoja kuhisevan jalan saappaasta ja ottaa kengät itselleen.

Lehmän visuaalisen näkökulman rakentava kohtaus ei sanattomana pyri kielellisesti välittämään lehmän kokemusta nähdystä, ja kohtaus jää teoksen ainoaksi lehmän näkökulmasta kuvatuksi takaumaksi. Vaikka Kannas ei yritä kielellistää lehmän kokemusta, lehmän visuaalisen näkökulman ottaminen tuottaa kuitenkin asetelman, jossa lehmä esitetään toimijana ja havainnoijana. Teoskokonaisuudessa poikkeuksellisen näkökulmatekniikan voi tulkita kiteyttävän eläinfilosofiassa esitetyn aspektin toislajisten kokemuksen tunnustamisesta (vrt. Aaltola & Keto 2015, 8–10). Representoidessaan lehmän näkökulman kohtaus pyrkii esittämään jotain sellaista, josta ihmisellä ei loppujen lopuksi voi olla oman kokemuksensa perusteella tietoa. Toisen – ihmisen, ihmisryhmän, toisen eläinlajin tai sen edustaman yksilön – kokemuksen representoimisessa on aina omat hankaluutensa.

Tarkasteltaessa kohtauksen näkökulmaratkaisua suhteessa teoksen kerronnalliseen rakenteeseen, lehmän näkökulma toimii vieraannuttavana efektinä. Se siirtää havainnoijaksi ja kokijaksi jonkun muun kuin ruumista saappaista riisuvan Marian. Lehmä toimii tapahtuman todistajana. Takauman muisto on myös mahdollista tulkita sekä lehmän että Marian yhteisesti jakamaksi. Kun teoksen dokumentaariset valokuvat välittävät tiedon siitä, että eläimet olivat läsnä sodassa, piirroksellinen ja kerronnallinen valinta lehmän näkökulman tuottamisesta nostaa esiin eläinten myös kokeneen sodan. Ihmiset ja eläimet olivat yhdessä sodan kärsijöitä.

Kissan itku – loppupäätelmät
Olen artikkelissani halunnut tarkastella Moisseisen teosta laajasti sen dokumentaarisuutta, historiallisuutta ja eläinsuhdetta pohtien. Tarkoitukseni on ollut nostaa esiin teoksen muodollisten piirteiden vaikutus historiallisten tapahtumien välittymiseen lukijalle mahdollisina ja koettuina. Dokumentaaristen sarjakuvien tavoin Moisseisen teoksessa on keskeistä sodan todistamisen ja kokemisen kuvaaminen. Kannas sekoittaa faktaa ja fiktiota, virallisia dokumentteja ja piirroksellisuuden mahdollistamaa ilmaisullisuutta tavoin, joiden tuloksena kertomus vetoaa samanaikaisesti lukijan historiantuntemukseen ja ruumiilliseen kokemukseen. Artikkelin alussa mainitsin isoäitini kertomuksesta lehmän kanssa evakkomatkalle lähtemisestä. Mieleeni iskostunut kuva lehmän kanssa kulkemisesta antoi isoäitini kokemukselle konkreettisen muodon: matkanteko ei ollut nopeaa, vaan lehmäntahtista. Tämä taivaltamisen verkkaisuus välittyy myös Moisseisen teoksesta ja sen staattisiksi luonnehtimistani kuvista.

Ehdotin artikkelin alussa, että eläimet voivat toimia keinona ymmärtää inhimillisiä tragedioita. Eräs Kannaksen koskettavimmista kohtauksista kuvaa, kuinka vastasyntynyt vasikka joudutaan lopettamaan tiedossa olevan evakkomatkan koettelemuksien vuoksi. Koskettavuus rakentuu itse tapahtuman lisäksi myös kuvaustavasta, sillä niin vasikkansa menettävä lehmä kuin tapahtumaa todistavat navettakissat kuvataan kyynelehtivinä. Kannaksessa eläinten itkeminen korostuu, sillä ihmisten ei nähdä vuodattavan kyyneleitä yksittäistä kohtausta lukuun ottamatta. Ihmisten kuvaustapaa hallitsevat poispäin kääntyneet selät ja kasvot – asetelma, joka esiintyy jo teoksen kansikuvassa, jossa vastasyntynyttä vasikkaa sylissään kantavan miehen kasvot nähdään sivuprofiilista siinä missä vasikka vaikuttaa katsovan suoraan lukijaan.

Katseellaan vetoavat ja kyynelehtivät eläimet on mahdollista tulkita sodan koettelemien ihmisten tuskan ulkoisiksi kuvaajiksi, jolloin ihmisten poiskääntyneet selät ja katseet kertovat kenties kyvyttömyydestä ilmaista surua toimintaa edellyttävän konfliktin keskellä. Tämän ihmiskeskeisen tulkintavaihtoehdon rinnalle voi kuitenkin ehdottaa myös eläinystävällistä tulkintaa, jolloin kyyneleet näyttäytyvät inhimillistävinä piirteinä ainoastaan, jos hellyys tai kyky tuottaa kyyneleitä surun, hädän tai ahdistuksen vuoksi ymmärretään vain inhimillisinä ominaisuuksina. (9) Kannaksessa käytetty piirroksellinen valinta ihmisten poispäin kääntyneisyyden ja eläinten itkemisen esittämisestä johdattaa pohtimaan kärsimyksen jaettavuutta ja yksityisyyttä sekä lajin sisäisenä että lajeja yhdistävänä ilmiönä.

Moisseisen teos nostaa esille ihmisen ja eläinten jakaman materiaalisen todellisuuden, jossa sota on kaikkia lajeja koskettava tapahtuma. (10) Kysymys ihmisen ja eläimen välisestä suhteesta ei pelkisty niiden mahdollisiin samanlaisuuksiin tai eroavaisuuksiin, vaan siihen, kuinka ihmiset ja eläimet toimivat toistensa kanssa sekä jakavat saman tilan ja ajan. Kuvatessaan historiallisia tapahtumia Kannas rakentaa menneisyyden mahdollisuustilana, jonka toimijoita ja kokijoita ovat olleet ihmisten lisäksi eläimet. Tuodessaan esiin marginaaleihin jätettyjä kohtaloita teoksella voi olla vaikutusta siihen, millaisia asioita sodasta kollektiivisesti muistetaan, arvotetaan ja korostetaan.

_____

(1) Artikkeli perustuu osittain Tampereen yliopiston kirjallisuustieteen syysseminaarissa 9.12.2016 pitämääni esitelmään ”Katsaus dokumentaariseen sarjakuvaan ja sen tutkimukseen”. Kiitän paikalla olleita saamistani kysymyksistä ja kommenteista.

(2) Teoksen nimiösivu kertoo, että Kannas on toteutettu osana Anne-Mari Kivimäen Suistamo-perinnelaboratoriota, ja Eero Grundströmin säveltämä ääniraita on kuunneltavissa osoitteessa soundcloud.com/kannas-soundtrack. Teokseen liittyen on myös valmistunut Visa Knuuttilan videoinstallaatio, joka oli nähtävissä teoksen julkistamisen aikoihin Moisseisen ja Knuuttilan yhteisnäyttelyssä Galleria Huudossa 25.5.–12.6.2016.

(3) Sekä Nakazawan että Spiegelmanin lyhyet sarjakuvakertomukset laajenivat myöhemmin pitkiksi sarjakuviksi, Nakazawan Hiroshiman poika -teokseksi (1985, alkup. 1973) ja Spiegelmanin Pulitzer-palkinnon voittavaksi Maus-teokseksi (1990, 1992, alkup. 1980–1991).

(4) Tällaista valokuvan sulauttamista osaksi sarjakuvasta tuttua tilallista rakennetta käyttää myös Kaisa Leka omaelämäkerrallisessa teoksessaan I am not these feet (2003), jossa hän kertoo päiväkirjamaisin ottein jalkojensa amputaatiosta. Lekan teoksessa valokuvat sijoittuvat teoksen kanteen eikä valokuvia käytetä enää varsinaisessa kertomuksessa. Kansi toimii kuitenkin kynnystekstinä kertomukselle ja ohjaa sen vastaanottamista, minkä vuoksi Lekan ratkaisun voi ehdottaa kutsuvan lukija tulkitsemaan kertomusta todenperäisenä (ks. Romu 2016).

(5) Reportaasi on kuunneltavissa Ylen Elävässä arkistossa koosteessa ”Kesän 1944 suurhyökkäyksestä aselepoon” https://yle.fi/aihe/artikkeli/2009/05/07/kesan-1944-suurhyokkayksesta-as... (Tarkistettu 11.8.2017).

(6) Moisseisen ja Knuuttilan yhteisnäyttelyn nimi on juuri ”Tuntematon”, joka moniselitteisesti viittaa niin historiankirjoituksen ja sotakirjallisuuden marginaaleihin tai näkymättömiin jääneisiin ilmiöihin ja ihmiskohtaloihin kuin laajemmin kielen, kielellistämisen ja ymmärtämisen ulkopuolelle jääviin kokemuksiin (ks. näyttelyn esittelyteksti, www.galleriahuuto.net/?p=16263).

(7) Pitkään vaiettuja sotilaiden mielenterveyteen liittyviä ongelmia on nostanut esille erityisesti Ville Kivimäen tutkimus Murtuneet mielet – Taistelu suomalaissotilaiden hermoista 1939-1945 (2013). Teos toimi innoittajana Timo Korhosen Sodan murtamat -dokumenttielokuvalle (2016), joka välittää mielenterveydeltään järkkyneiden sotilaiden lasten kokemuksia.

(8) Keenin analysoimiskohteina ovat Brian K. Vaughanin Pride of Baghdad (2006), joka käyttää inhimillistettyjä leijonahahmoja ja Jean-Philippe Stassenin Deogratias: A Tale of Rwanda (2006, ransk.k. alkuperäisteos Déogratias, 2000), jonka keskushenkilönä toimiva poika eläimellistetään koiran hahmoiseksi. Molemmat teokset käsittelevät sotaa tai konfliktia: ensimmäisessä näkökulma on eläinten ja jälkimmäisessä sisällissodan ja kansanmurhan osalliseksi ja väkivaltaisiin tekoihin päätyvän ihmislapsen.

(9) Opinnäytteensä kirjallisessa osiossa Moisseinen kertoo kokemuksistaan lehmätilalla, jossa hän todisti emolehmien vuodattavan kyyneleitä niiden menettäessä vasikkansa. Hän myös mainitsee lukeneensa evakkokertomuksista, kuinka lehmien lisäksi hevoset ja kissat itkivät sodan koettelemuksien vuoksi. (Moisseinen 2017, 31.)

(10) Monet teoksessa käytetyistä valokuvista esittävät pommituksen kohteeksi joutuvaa karjalaista metsää, jolloin luonnon voi mieltää joutuvan kärsijäksi teoksessa nähtyjä yksittäisiä lajeja laajemmin.

Kirjallisuus

Aaltola, Elisa & Sami Keto 2015: Johdanto: Toislajisena ihmisen maailmassa. Teoksessa Eläimet yhteiskunnassa. Toim. Elisa Aaltola & Sami Keto. Helsinki: Into, 7–13.

Barthes, Roland 1985: Valoisa huone. Suom. Martti Lintunen, Esa Sironen & Leevi Lehto. Helsinki: Kansankulttuuri Oy.

Chute, Hillary 2016: Disaster Drawn. Visual Witness, Comics, and Documentary Form. Cambridge & London: The Belknap Press of Harvard University Press.

Cook, Roy T. 2012: Drawings of Photographs in Comics. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 70:1, 129–138.

Hietasaari, Marita 2016: Sodan muisti. Talvi-, jatkosota ja Lapin sota 2000-luvun historiallisessa romaanissa. Helsinki: Avain.

Keen, Suzanne 2011: Fast Tracks to Narrative Empathy. Anthropomorphism and Dehumanization in Graphic Narratives. SubStance #124, 40:1, 135–155.

Kirstinä, Leena 2013: Kansallisia kertomuksia. Teoksessa Suomen nykykirjallisuus 2. Kirjallinen elämä ja yhteiskunta. Toim. Mika Hallila, Yrjö Hosiaisluoma, Sanna Karkulehto, Leena Kirstinä & Jussi Ojajärvi. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 39–48.

Leka, Kaisa 2003: I Am Not These Feet. Helsinki: Absolute Truth Press.
Meretoja, Hanna 2015: Historian kuvaaminen kirjallisuudessa. Kirjallisuudentutkimuksen aikakauslehti Avain 2, 64–79.

Mickwitz, Nina 2016: Documentary Comics. Graphic Truth-Telling in a Skeptical Age. Basingstoke: Palgrave MacMillan.

Mikkonen, Kai 2005: Kuva ja sana. Kuvan ja sanan vuorovaikutus kirjallisuudessa, kuvataiteessa ja ikonoteksteissä. Helsinki: Gaudeamus.

Mikkonen, Kai 2008: Presenting Minds in Graphic Narratives. Partial Answers 6:2, 301–321.

Moisseinen, Hanneriina 2016: Kannas. Helsinki: Kreegah Bundolo. (=K)
Moisseinen, Hanneriina 2017: ”Mielikuvain yllä vuodatan kyyneleitä…” Ihmisen ja eläimen suhde sarjakuvateoksessa Kannas. Taiteen maisterin opinnäyte. Aalto-Yliopisto, Taiteen ja suunnittelun korkeakoulu.

Renov, Michael 1993: Theorizing Documentary. New York: Routledge.

Romu, Leena 2016: Graphic Life Writing in Kaisa Leka’s I Am Not These Feet. Teoksessa Framescapes. Graphic Narrative Intertexts. Toim. Mikhail Peppas & Sanabelle Ebrahim. Oxford: Inter-Disciplinary Press, 203–212.

Römpötti, Harri 2016: Hanneriina Moisseisen uusi Kannas-sarjakuva kertoo, miltä sota oikeasti tuntui vuonna 1944. Kirja-arvostelu. Helsingin Sanomat, 31.5.2016.

articleimage: 
Language: 
finnish