Scroll To Top

Teatterikritiikki työnä murroksessa tai sen jälkeisessä yhteiskunnassa – miksi, kenen ehdoilla ja ketä varten?

Teksti: Outi Lahtinen
Kuva: Aki Loponen, Pictuner Oy 2017





Työelämän murroksesta ei liene epäilystä. Mutta oliko ja menikö murros jo, ja elämmekö murroksen jälkeisessä ajassa vai edelleenkin murroskaudessa? Ja mihin, millaiseen työelämään murros on meidät vienyt tai viemässä? Pohdin seuraavassa, millaisessa työelämässä ja sen ekologisessa lokerossa teatterikritiikki ammatillisena toimintana tapahtuu ja miten tämän lokeron hahmottuminen vaikuttaa teatterikriitikon havaintoon teatterista.

Pohdintani taustalla on oma ammatillinen paikkani useiden eri alueiden leikkauskohdassa. Kriitikkona toimin journalismin viitekehyksessä, mutta en ole journalisti vaan akateeminen tutkija-kriitikko. Toisaalta myös sidokseni yliopistomaailmaan on tuntiopettajan tehtävässä löyhä. Teatteritaiteen maailmaan ja sen käytäntöihin taas liityn tutkimusaiheeni kautta. Olen kiinnostuneesti seurannut, miten teatterissa yhtäältä kuvataan ja toisaalta eletään työelämän murrosta. Kaikilla näillä aloilla, joihin työni kautta kuulun, havaitsen työelämän murrosvaikutuksia. Ne kaikki myös vaikuttavat oman toimintani ehtoihin ja mahdollisuuksiin.

Suomalainen tulevaisuuden tutkimuksen pioneeri Pentti Malaska (1934–2012) kirjoittaa työelämän murroksesta jo 1994 julkaistussa Opetusministeriön keskustelumuistiossa ja toteaa murrosajattelun korostavan ”vallitsevan tilanteen epävakaisuutta ja sen jatkumista epävakaana, muuttumisen yllätyksellisyyttä ja sitä, että mahdollisen pysyvän tilan piirteet ovat toisenlaisia kuin nyt nähtävissä olevan murrosajan piirteet” (Malaska & Salminen 1994, 11). Malaska kuvaa jälkiteollista yhteiskuntaa seuraavaa vakauden vaihetta ”vuorovaikutusyhteiskunnan” tai vielä täsmällisemmin ”tietointensiivisen vuorovaikutusyhteiskunnan” käsitteillä (mt., 17). Käyttöön on kuitenkin vakiintunut hänen esittelemistään vaihtoehdoista informaatio- tai tietoyhteiskunta. Tällä sananvalinnalla on todennäköisesti vaikutuksensa siihen, mitkä alat ja minkälainen työ koetaan tarpeelliseksi ja arvostetuksi. Leena-Maija Salminen päättää raporttiin liitetyn kirjallisuuskatsauksensa sosiologi Daniel Bellin esittämään ennustukseen, jonka mukaan teollinen vallankumous pyrki korvaamaan luonnon järjestyksen tekniikalla, kun taas jälkiteollisessa yhteiskunnassa ”todellisuus on sosiaaliset suhteet, ei enää luonto eikä myöskään tavarat – vaan ihmiset.” (Bell 1974, 488, sit. Salminen 1994, 88).

Se, että vuorovaikutusyhteiskunnan sijaan olemme päätyneet puhumaan tieto- tai informaatioyhteiskunnasta, vaikuttaa kenties osaltaan siihen, että maailmanlaajuisesti koulutuksesta vähennetään jyrkästi humanististen ja taideaineiden osuutta – mikä epäilemättä heijastaa näiden alojen yleistä arvostuksen laskua. Filosofi Martha Nussbaumin (2011, 15-16) mukaan käänne koulutusvalinnoissa muodostaa jopa uhkan demokratialle, sillä humanistisissa aineissa ja taideaineissa harjoitellaan demokraattiseen kansalaisuuteen olennaisesti kuuluvia taitoja: itsenäistä ajattelua, perinteiden kriittistä arviointia sekä ymmärrystä muiden ihmisten kärsimyksistä ja saavutuksista. Jos vallitseva tai parhaillaan vallitsevaksi muodostuva yhteiskunta hahmotettaisiin rakentuvaksi ensisijaisesti ihmisten sosiaalisten suhteiden varaan, voisi olettaa, että ihmisiin, heidän toimintaansa ja suhteisiinsa keskittyvät oppiaineet olisivat myös koulutuksen ja työelämän arvostuksen puolesta nousussa. Sen sijaan painoarvoa saavat nyt luonnontieteet ja teknologia, koska oletetaan, että ne edistävät parhaiten aineellisen hyödyn tavoittelua (mt., 21). Tällä tavoin vaarana on Nussbaumin mukaan kuitenkin ”pelkkien hyödyllisten koneenosien sukupolvien” kouluttaminen. Nussbaumin huoli koulutuksen kaventumisesta liittyy siis toimivan demokratian edellyttämän kansalaisuuden kehittymiseen. Toiseksi hän esittää kuitenkin myös, että talouden edistäminen edellyttää yhtäläisesti humanistista ja taidealojen koulutusta. (Mt., 16, 24-25.)

Taidekritiikki edustaa omalla tavallaan sekä humanismia että taidetta. Muun muassa Martta Heikkilä on hahmotellut kritiikin tehtävää filosofi Emmanuel Levinasia mukaillen yhteyksien luomiseksi ”erilaisten kokemuksen ja ilmaisun alueiden välille”, joka merkitsee niiden liittämistä ”osaksi laajempia yhteyksiä, kulttuuria, taloutta, koko yhteiskuntaa” (Heikkilä 2012b, 228). Kriittinen ajattelu ja ymmärrystä lisäävien prosessien edistäminen (Heikkilä 2012a, 54; Heikkilä 2012b, 249) ovat parhaimmillaan kriitikkotoiminnan ytimessä.

Sosiologi Ilkka Pirttilä ja työterveyslaitoksen tutkija Riku Nikkilä ovat hahmotelleet työelämän murrosta luovassa työssä tarkastellen esimerkkitapauksina akateemista tutkimusta ja teatterityötä. He luettelevat luovan työn kannalta merkittävimmiksi työelämän murroksen ilmiöiksi tulosvaateet ja markkinat, teknologisen muutoksen, globalisaation, verkostojen ja luovan pääoman alueiden muodostumisen, luovan työn ja työelämän sukupuolirakenteet, uudet yritysmuodot, talouden tiedollistumisen ja estetisoitumisen, organisaatiorakenteiden muutoksen sekä työn merkityksen ja mielekkyyden (Pirttilä & Nikkilä 2007, 77). Näistä he keskittyvät omassa artikkelissaan pohtimaan muutosta rakenteissa sekä työn merkityksellisyyttä ja mielekkyyttä.

Organisaatiorakenteiden muutosta Pirttilä ja Nikkilä kuvaavat siirtymäksi byrokraattisesta massatuotantologiikasta jälkibyrokraattiseen interaktiiviseen organisaatioon, jossa ”päätetyt säännöt ja työnkuvat korvautuvat dialogeilla ja keskusteluilla”. (Mt., 78-79.) He näkevät jälkibyrokraattisen organisaation sopivan intuitiivisesti erityisen hyvin juuri luovaan työhön ja toisaalta katsovat, että murroskehitys tapahtuu samanaikaisesti työn yleisen luovuusasteen nousun kanssa. Toisaalta sekä heidän tutkimuksensa että laajempi tutkimuskeskustelu näyttävät viittaavan siihen, että luovan työn ja byrokraattisen organisoitumisen keskinäinen suhde on oletettua monimutkaisempi. Byrokraattinen organisaatio näytti osaltaan myös turvaavan luovan työn työrauhan sekä tieteellisessä että taiteellisessa työskentelyssä (mt., 79-81). Käänne asiakasvetoiseen, kaupalliseen yritysmalliin näyttää tuottaneen ongelmia ja ristiriitoja molemmilla aloilla. Kaupallisuus jo sinänsä tuntuu helposti joutuvan konfliktiin sekä tieteen että taiteen tekemisen perusperiaatteiden kanssa ja aiheuttavan näin tekijöille stressiä ja ahdistusta ja työn mielekkyyden kyseenalaistumista (mt., 82, 85-86). Luovat alat näyttivät siis Pirttilän ja Nikkilä tutkimuksen tarkasteluvaiheessa ja siihen valitun näkökulman osalta lähinnä kärsineen työelämän murroksesta.

Myös teatteri on monin tavoin heijastellut työelämän murrosta sekä omissa toiminnan rakenteissaan että teatterimuodoissa ja esitysten teemoissa. Pirkko Koski tarkastelee Näyttelijäliiton historiikissa, miten näyttelijöiden työskentelyolosuhteet ovat muuttuneet 1900-luvun viime vuosikymmeninä ja 2000-luvulla. Suuri muutos on tapahtunut vakinaisten työsuhteiden ja freelance-työskentelyn painosuhteiden kääntymisessä. Lyhytaikaiset kiinnitykset ovat 2010-luvun alussa pitkäaikaisia kiinnityksiä yleisempiä jo koko maassa. (Koski 2013, 611.) Näyttelijöiden työurat ovat siis mitaltaan pirstaloituneet ja muuttuneet epävarmemmiksi. Monen näyttelijän työnkuva on muuttunut myös sisällöltään mosaiikkimaisemmaksi, ja moni on laajentanut toimintaansa käsikirjoittamiseen ja ohjaamiseen. Erilaiset soveltavan teatterin muodot ja niiden myötä työskentely autonomisen taiteen kentän sijaan esimerkiksi sosiaali- ja terveydenhuollon, museoiden, oppilaitosten ja vankiloiden piirissä ovat monipuolistaneet teatteritekijöiden toimintaympäristöjä. (Mt., 613-614.) Taidekriitikon teatterikäsitykseen viimeksi mainittu taiteilijoiden toimintaympäristön laajennus heijastuu vain satunnaisesti.

Teatterin piirissä on myös vastattu työelämän murrokseen kehittämällä lajeja, jotka vastaavat muutoksen vaatimiin tarpeisiin. Hanna Suutela pohtii 1990-luvun lama-aikana suosituksi noussutta improvisaatioteatteria Richard Sennettin määrittelemän uuden kapitalismin mukaisen ihmiskuvan ilmentäjänä ja toteuttajana. Improvisaatiossa yhteys uudenlaiseen työelämään toteutuu peräti kahta eri reittiä. Yhtäältä se on taiteellinen muoto, joka on tarjonnut katsojille ja/tai osallistujille kuvan uuden kapitalismin ihanneihmisestä, nykyhetkessä jatkuvasti paikastaan kilpailevasta ja itsensä uudelleen keksivästä ehtymättömän yritteliäästä yksilöstä. Samalla se on tuottanut kuvauksen myös tämän ihmisen suhteesta toimeksiantajaan, jota improvisaatioteatterissa on edustanut yleisö. Kun improvisaationäyttelijä toteuttaa esityksessä yleisöltä saamiaan tehtävänantoja, retorinen suhde tarjoaa yleisölle tilaisuuden nauttia vallastaan määrittää tilanteita, tyylilajeja, repliikkejäkin. Toisaalta on syntynyt myös taiteen viitekehystä laajempi kulttuurinen käytäntö, kun improvisaatiokoulutusta on alettu hyödyntää työelämässä vuorovaikutustaitojen kehittämiseen niin työssä jaksamisen kuin palvelujen parantamisenkin tarpeisiin. Hanna Suutelan mukaan improvisaatioteatteri on toiminut näin erityisesti kahta väylää vaikuttaessaan kulttuurisen suostuttelun välineenä, julkisena fantasiana, joka on totuttanut yleisöä ”uuden kapitalismin tarvitsemaan kuluttajan kaltaiseen ihmiskuvaan”. (Suutela 2011, 123-126.)

Edellä tarkastellut työelämän murrokseen liittyvät reaktiot ja vaikutukset näyttäisivät ennen kaikkea olevan tekemisissä muutoksen taloudellis-tekniseen puoleen, Pirttilän ja Nikkilän luettelemista ilmiöistä tulosvaateisiin, markkinavetoisuuteen sekä teknologiseen ja organisatoriseen muutokseen. Likimain samat piirteet ilmenevät journalismin alalla tapahtuneessa kehityksessä (Väliverronen 2009, 13-15). Sen sijaan Pirttilän ja Nikkilän luettelemista ilmiöistä globalisaation, verkostojen ja luovan pääoman alueiden muodostumisen, luovan työn sukupuolirakenteiden sekä talouden tiedollistumisen ja estetisoitumisen heijastukset tuntuvat vielä heikoilta. Jotakin voi havaita tapahtuvan teatterin piirissä näitä aiheita pintaa syvemmältä hahmottelevissa teatteriesityksissä, mutta erityisesti myös soveltavan teatterin projekteissa sekä laajasti kulttuurin alueella parhaillaan käynnissä olevassa #metoo-kampanjassa.

Yksi monista viimeaikaisista työelämän muutoksia kuvaavista esityksistä on Riihimäen Teatterissa vuonna 2017 nähty Taija Helmisen käsikirjoittama ja Janne Saarakkalan ohjaama Janne Katajan Riihimäki. Siinä televisiosta tuttu julkisuuden henkilö Janne Kataja kasvaa kotikaupungissaan lapsesta aikuiseksi. Esityksen keskipiste on nimenomaan työelämä ja se henkinen maisema, jonka tietynlainen elinkeinorakenne pikkukaupunkiympäristössä tuottaa sekä se, miten näiden rakenteiden muutokset rinnastuvat kasvavan nuoren miehen omaan kehitykseen. Päähenkilön ja hänen ympäristönsä suhdetta voisi jopa verrata 1800-luvun naturalistiseen tapaan kuvata henkilöt elinympäristönsä tuottamina, mutta Janne Katajan Riihimäen kuvaus on tietenkin nykyaikaista: vailla determinismiä ja korostaa kohtaamisten ja toiminnan vaikutusta olosuhteiden sijaan. Ihminen muodostuu siis verkostoissa ja vuorovaikutuksessa.

Päähenkilö Janne Katajan lapsuudessa ja nuoruudessa riihimäkeläiset jakautuvat heimoihin, jotka muodostuvat työpaikkojen mukaan: on lasitehtaan, asetehtaan, vankilan ja armeijan porukat sekä rautatieläiset. Kataja aloittaa jo varhain yrittäjän uran kampaajaäitinsä ja vankilan pelloilla työskentelevien talousrikollisten inspiroimana. Ulospäinsuuntautunut nuori mies löytää parhaaksi kaverikseen toisen luontaisen show-miehen, Aku Hirviniemen, ja nuoruusvuosina yrittäjyyden muodoksi kehkeytyy monenlainen esitystoiminta. Kun Riihimäen elinkeinorakenne murenee, myös kaupunki joutuu etsimään omaa brändiään. Menestys-Katajan kääntöpuolta, yrittämisen ja esiintymisen armottomuutta ja epävarmuutta, henkilöi esityksessä pääsiäisjänis Eko-Riksu, jonka epäonnistumisen ja torjutuksi tulemisen kokemukset konkretisoivat sekä yrittämisen taloudellisia että ennen kaikkea mentaalisia riskejä ja rasitteita. Riihimäellä tätä putoamisen, unohduksen ja uinahduksen pelkoa kuvaa ohitustie, joka vie niin ihmiset, työn kuin pääomankin toisaalle.

Janne Katajan lisäksi Riihimäen asujaimistoa edustavat viihdetaiteilija Anita Hirvonen, 1990-luvun suuren talousromahduksen ajan valtionvarainministeri Iiro Viinanen sekä entisaikojen humaania eetosta henkilöivä, yhteisöstään isällisesti välittävä teollisuuspatruuna Arvi Paloheimo. Viimeksi mainittu luovuttaa Katajalle istutuslapion yhteisön vaalimisen symboliksi. Tässä perinnössä kiteytyy monia seikkoja: siirtymä teollisuustuotannosta aineettomien mediahyödykkeiden tuotantoon sekä yrittäjänkuvan muutos perinnöksi saadusta monialakonsernin johtajuudesta viihdetaiteilijayrittäjäksi, jonka on saatava itsensä ja ideansa kaupatuksi yleisölle kerta toisensa jälkeen.

Pirttilän ja Nikkilän luettelemista murrosilmiöistä esitys käsittää siis joukon aiheita tulosvaateista ja markkinavetoisuudesta rakenteiden muutokseen sekä verkostojen ja luovan työn korostumiseen. Estetisoitumisen sijaan merkittäväksi nousee medioituminen. Jo henkilögallerian koostuminen julkisuudesta tutuista mediapersoonista on eräänlainen nykyajankuva, samoin se, että nämä henkilöt asuttavat yhtä ja samaa julkisuuden tilaa riippumatta heidän erilaisista syistään olla julkisuudessa. Talouselämä, politiikka ja viihdejulkisuus jakavat täsmälleen saman näyttämön. Janne Katajan Riihimäki kykenee siis merkittävällä tavalla havainnoimaan ja analysoimaan työ- ja talouselämän suurta kuvaa keskittymällä eläytyvästi kuvaamaan yksittäistapausta.

Globalisoituneen maailman murrosvaikutukset teatterissa tuntuvat puolestaan kenties näkyvimmin yhteisöteatteritoiminnassa, jossa maahanmuuttajien kanssa ja heidän aiheistaan tehtyjä tapahtumia ja esityksiä on toteutettu niin Kansallisteatterin vierailuteatterissa kuin erilaisissa tarinateatteritilaisuuksissa muun muassa Teatteri Universumissa Helsingissä.


Janne Katajan Riihimäki
Kuvassa: Katja Peacock, Riku Korhonen,
Maija Siljander ja Tatu Mönttinen



Se, miten kritiikki pystyy tunnistamaan, seuraamaan ja käsitteellistämään ajan ilmiöitä, havaitsemaan niissä sekä aiheita että toiminnan tapoja ja rakenteita ja tuomaan taiteelliset esitykset kulttuurin ja yhteiskunnan laajempiin yhteyksiin, määrittää kritiikin omaa suuntaa työelämän murroksessa. Kritiikki voi tyytyä palvelemaan taidetta kuluttavia asiakkaitaan markkinavetoisesti antamalla suosituksia ja varoittamalla huonoista investoinneista. Taloudellisten haasteiden paineessa tehokkaaksi trimmatussa journalistisessa tai akateemisessa toimintaympäristössä tämä näyttää mahdolliselta ellei peräti todennäköiseltä muutoksen suunnalta.

Luonnollisesti arvottaminen on olennainen osa kritiikkiä kuvailun ja tulkinnan rinnalla. Kritiikin kirjoittamiseen käytössä olevan ajan ja sen saaman julkaisutilan kutistaminen saattaa kuitenkin uhata kahden muun osa-alueen, kuvailun ja tulkinnan, mahtumista mukaan, vaikka ne ovat ensisijaisen tärkeitä arvottamisen perustelemiseksi. Ilman niitä kritiikin käsitys taiteen laatuun vaikuttavista tekijöistä on vaarassa pinnallistua ja pahimmillaan typistyä hyvä/huono-akselille.

Toisinaan käytetty piste- tai tähtiarviointi suuntaa kritiikkiä palvelemaan kulttuurin kuluttajaa juuri hyvä/huono-asteikolla. Mikäli sen rinnalla oleva sanallinen pohdinta taideteoksen ominaisuuksista jää kapeaksi ja yksiulotteiseksi, tämä voi vaikuttaa laajasti ymmärrykseen siitä, miten monin eri tavoin esimerkiksi teatteriesitys voi onnistua tai kuinka samat ominaisuudet voivat jonkin kokonaisuuden osina olla esityksen vahvuuksia ja jossakin toisessa kokonaisuudessa sen heikkouksia. Taiteen arvottaminen ei siis voi olla kategorista, vaan sen laatu on tapauskohtaisesti riippuvaista taideteoksen tai -tapahtuman osien keskinäisistä suhteista sekä koko teoksen suhteesta ympäröivään todellisuuteen.

Esimerkkinä kategorisesta arvottamisen tavasta voisi mainita Ilkka Pirttilän ja Riku Nikkilän artikkelissa ilmenevän suhteen teatterin laadullisiin tekijöihin. Pirttilän ja Nikkilän kirjoitus ei edusta taidekritiikkiä eivätkä kirjoittajat ole taiteen asiantuntijoita. Siitä huolimatta on merkille pantavaa, millaisia arvottavia käsityksiä teatterin ominaisuuksista he esittävät ja voi olettaa, että ne perustuvat ainakin osaltaan kritiikin kaltaiseen julkiseen puheeseen taiteenlajista.

Pirttilä ja Nikkilä mainitsevat esimerkkinä näyttelijäntaiteen kaupallisesta puolesta näyttelijäntaidon, jossa korostuu monipuolisuus ja joustavuus toteuttaa erilaisia roolitöitä: ”näytellä vaihtelevissa rooleissa – eri ikäisenä ihmisenä, eri yhteiskuntaluokkien ja kansallisuuksien edustajina – ja erilaisia luonnehahmoja” (H. S. Becker 1984, 292, sit. Pirttilä & Nikkilä 2007, 82). Kirjoittajat myös toteavat ohjelmistojen ja yleisötilastojen perusteella kaupallisuuden ja taiteellisen tason olevan yhdistettävissä sillä perusteella, että monien klassikkonäytelmien esitykset ovat olleet yleisömenestyksiä. En ole eri mieltä kaupallisuuden ja taiteellisuuden yhdistettävyydestä, mutta teatterin asiantuntijana en voi yhtyä Pirttilä ja Nikkilän käsityksiin teatteritaiteen ja kaupallisuuden suhteen indikaattoreista. Klassikkonäytelmä ohjelmistossa ei sellaisenaan kerro mitään esityksen taiteellisesta tasosta, eikä näyttelijäntyössä roolien monipuolisuus, vaihtelu, tyylittely tai edes stereotyyppinen karikatyyri tee esityksestä kaupallisempaa tai vähemmän taiteellista kuin keskittyminen syvällisiin luonnetutkielmiin. Vastaesimerkistä käy hyvin edellä käsitelty Janne Katajan Riihimäki, jossa Janne Katajan rooli jakautui kolmelle näyttelijälle ja neljäs näytteli jänishahmoa. Samat neljä näyttelijää tyypittelivät myös kaikki muut esityksessä esiintyvät henkilöt. Esityksen korkeasta taiteellisesta tasosta ei kuitenkaan millään mittareilla jäänyt epäselvyyttä.

Taiteellisuutta tai taiteellisuuden ja kaupallisuuden rajankäyntiä ei siis voida määrittää tyylilajien tai käytettyjen taiteellisten elementtien tai keinojen perusteella, vaan ainoastaan sisällön ja ilmaisukeinojen herkkinä ja moniulotteisina suhteina ja kaiken suhtautumisena ympäröivään todellisuuteen. Näiden tunnistaminen ja sanallistaminen edellyttävät omaa asiantuntemustaan. Kulttuurijournalismin muutosta taiteen asiantuntemuksesta journalistisempaan suuntaan tarkastelleet Heikki Hellman ja Maarit Jaakkola toteavatkin, että ”[a]siantuntijuuden ja erikoistumisen heikentymisellä voi olla vakavia seurauksia myös kulttuurijournalismin arvostukselle” (Hellman & Jaakkola 2009, 40). Kyse on siis sekä taidekritiikin että kulttuurijournalismin yleisestä uskottavuudesta.

Uuden työelämän hahmotteleminen Pentti Malaskan ennusteen tapaan tietointensiiviseksi vuorovaikutusyhteiskunnaksi, jossa todellisuuden perustekijä on ihmisten väliset sosiaaliset suhteet, voisi tarjota kriittistä ajattelua ruokkivalle ja keskinäisen ymmärryksen kasvuun pyrkivälle kritiikille huomattavasti nykyistä merkittävämmän aseman. Hellman ja Jaakkola pitävät kuitenkin taiteilijoiden ja asiantuntijakriitikoiden mahdollisuutta osallistua kulttuurijournalismin kehittämiseen vähäisenä: ” Näyttää siltä, että taiteen kenttä ja kriitikoiden ammatillinen yhteisö ovat heikoilla kulttuurijournalismin suunnan määrittelyssä: kriitikoilla ei ole edustusta lehtitaloissa, eikä heillä talon ulkopuolisina freelancereina ole mahdollisuutta toimittajien kaltaiseen osallisuuteen keskusteluissa ja organisaatiokulttuurin muutoksissa” (Hellman & Jaakkola 2009, 39). Journalismin olisi myös oman etunsa ja uskottavuutensa vuoksi suotavaa ryhtyä reagoimaan murroskehitykseen ja pitää silmällä ennemmin kriittisen kansalaisuuden edellytyksiä kuin talouden ja teknologian ehtoja.




Lähteet

Heikkilä, Martta 2012a. ”Johdanto: taiteesta puheeseen”. Teoksessa Martta Heikkilä (toim.), Taidekritiikin perusteet. Helsinki: Gaudeamus, s. 11–54.

Heikkilä, Martta 2012b. ”Kritiikin yleisö ja taidekritiikin monet kriteerit”. Teoksessa Martta Heikkilä (toim.), Taidekritiikin perusteet. Helsinki: Gaudeamus, s. 227–249.

Hellman, Heikki & Jaakkola, Maarit 2009. ” Kulttuuritoimitus uutisopissa. Kulttuurijournalismin muutos Helsingin Sanomissa 1978–2008”. Media & viestintä 2009:32, s. 24–42.

Koski, Pirkko 2013. Näyttelijänä Suomessa. Helsinki: WSOY.

Malaska, Pentti & Salminen, Leena-Maija 1994. Työ ja murros. Opetusministeriön suunnittelusihteeristön keskustelumuistioita 22. Helsinki: Opetusministeriö ja Turun kauppakorkeakoulun Tulevaisuudentutkimuskeskus.

Nussbaum, Martha 2011. Creating Capabilities: The Human Development Approach. Cambridge, MA: Harvard University Press.

Pirttilä, Ilkka & Nikkilä, Riku 2007. ”Luova työ ja työelämän ristipaineet”. Teoksessa Kasvio, A. & Tjäder, J., Työ murroksessa. Helsinki: Työterveyslaitos, s. 71–89.

Suutela, Hanna 2011. ”Aina työnhaussa – impro, uusi kapitalismi ja vallan fantasiat”. Teoksessa Anu Koivunen & Mikko Lehtonen (toim.), Kuinka meitä kutsutaan? Kulttuuriset merkityskamppailut nyky-Suomessa. Tampere: Vastapaino, s. 115–129.

Väliverronen, Esa 2009. ”Journalismi kriisissä?” Teoksessa Esa Väliverronen (toim.), Journalismi murroksessa. Helsinki: Gaudeamus, s. 13–31.

articleimage: 
Kuvassa: Katja Peacock, Riku Korhonen,<br>Maija Siljander ja Tatu Mönttinen
Language: 
finnish