Scroll To Top

Improvisaatio ja musiikin vapaudet hallinnoidussa elämässä

Taneli Viitahuhta




1. Taide kvasiestetiikan aikakaudella

Tiedon ja normalisoivan vallan yhteys hahmottui 1700- ja 1800-luvuilla, ja kuten tiedetään, tämä yhteys on filosofi Michel Foucault’n tutkimusten tärkeimpiä aiheita. Foucault’n mukaan modernien ihmistieteiden subjekti syntyy historiallisesti taloudellisen ja julkisen vallan välille erilaisissa käytännöissä ja diskursseissa. Seuraan Foucault’n työtä teoksesta Sanat ja asiat (Les mots et les choses, 1966) Collège de Francessa vuosina 1977–1978 pidettyihin Turvallisuus, alue, väestö: hallinnallisuuden historia -luentoihin (Sécurité, territoire, population, 1978). Foucault’n biovallaksi kutsuma moderni hallintakeinojen kokonaisuus perustuu ihmis- ja käyttäytymistieteiden tuottamalle tiedolle, mutta viittaa samalla välttämättä omiin ei-tiedollisiin rajoihinsa.

Sanat ja asiat -teoksessa Foucault esittää kuuluisan väitteensä, jonka mukaan moderni valta rakentuu ihmistieteiden tuottaman tiedon varaan ja on oleellisesti normatiivista. Normatiivisuus on luonteeltaan sisäistyvää ja tuottavaa, eikä perustu rankaisemiseen ulkoapäin. Moderni tieto on ennakoivaa ja hallinnoivaa mutta täysin maallista, sillä se pyrkii sopeutumaan myös tiedon ennakoimattomien osatekijöiden vaikutukseen. Nämä ovat tärkeimpiä periaatteita niin sanottujen poliisitieteiden ja käyttäytymis- ja väestötieteen diskursseissa, jotka kehittyvät yhteydessä kansantaloustieteeseen. Kaikki nämä tieteet perustuvat eksaktiin tietoon ja ovat näennäisesti läpinäkyviä, mutta Foucault havaitsee niiden taustalla vaikuttavan antropologisen kahdentuman. Erityisesti Sanat ja asiat -kirjan yhdeksäs luku osoittaa, kuinka käsitys universaalista ihmisestä on tarpeellinen ihmistieteiden aikakaudella 1700-luvun lopulta eteenpäin. (1)

Antropologinen kahdentuma edustaa universaalia ja ylihistoriallista kuvaa ihmisestä. Historialliset tieteen diskurssit toimivat sen varassa, vaikka ne pinnalta katsoen näyttävät sitoutuvan oletukseen, ettei ylihistoriallisia tai -kulttuurisia vakioita ole. Foucault näyttää, että filosofiasta muotoutuu 1700–1800-lukujen taitteessa Kantin kriittisen filosofian jälkeen paradoksaalisen tiedon vartiopaikka kahdessa mielessä. Ensinnäkin filosofian tehtävä on myöntää empiirisille tieteille avoin pääsy tietoon. Filosofia ei siis saa haastaa tiedettä minkään ”syvemmän” tiedon nimissä, sillä silloin se rikkoisi itseään vastaan ja muuttuisi epäkriittiseksi. Toisaalta juuri ”syvemmän”, transsendentin tiedon kieltämiselle perustuu eräänlainen filosofinen nurkanvaltaus, joka tekee ei-tiedosta filosofisesti tärkeän ja tarkkaan ottaen juuri taidetta ja esteettistä kokemusta koskevan kysymyksen.
Kun 1700-luvulla estetiikka merkitsi vielä aisteja koskevaa tutkimusta yleensä, 1800-luvulla muotoutuu estetiikan diskurssi, joka kohdistuu yhä selvemmin taiteelle ominaisiin kokemisen tapoihin.

Foucault’n mukaan Kantin jälkeen filosofian on myönnettävä, että metafysiikan kysymyksiin ei ole tiedollisia vastauksia. Näin filosofia myöntää ihmistieteille täyden vallan, mutta samalla se ottaa haltuunsa ihmisen eräänlaisen kaksoisliikkeen kautta. Yhtäältä filosofia vetäytyy Kantin filosofisessa antropologiassaan asettamasta kysymyksestä ”mitä on ihminen?”, toisaalta se tekee tästä vetäytymisen liikkeestä oman asiansa. Näin Kantin esittämä kysymys muuttuu esteettiseksi kysymykseksi. Tämä ei tarkoita, että ihmisestä sinänsä tulisi taiteen keskeinen kysymys. Pikemminkin ihmistieteiden aina äärellinen kokonaisuus lepää Foucault’n mukaan nyt vaillinaisen tai mykän ihmisen varassa:

”Äärellisyys ylitetään vain siinä määrin kuin se on muuta kun itsensä, kun se lepää vaillinaisuudella, josta se löytää lähtökohtansa. Tämä vaillinaisuus (en deçà) on se itse, mutta vetäytyneenä tuolta kokemuksen kentältä, jolla se kohdataan, alkuperäisen alueelle, jolla se perustaa itsensä.” (2)

Estetiikasta muotoutuu taidekokemuksen erityislaatua tutkiva kvasitiede. Se käsittelee kokemuksen aluetta, joka 1800-luvun alusta alkaen aletaan mieltää autonomiseksi. Tälle osoittaa suuntaa Immanuel Kantin Arvostelukyvyn kritiikki (1790), jossa tiedon alkuperän ongelma ratkeaa esteettisessä kokemuksessa. Kirjan merkitys Kantille on osoittaa yhtäältä luonnon ja järjen, toisaalta lainmukaisuuden ja vapauden, välillä vallitseva logiikka ja esitystapa. Kantille estetiikka koskee kokemusta, joka kauniin tai ylevän kohteen kautta kertoo subjektille tämän tietokyvyn rakenteesta ja sen yhteensopivuudesta maailman kanssa. Se on esitys, jonka kohde – Kantilla vielä luonnonkohde, myöhemmin taideteos – kertoo viime kädessä siitä, mistä ei voi olla esitystä, siis ihmisestä tietokyvyn, affektiivisuuden ja moraalin kokonaisuutena. Kantilaisesta ratkaisusta muodostuu malli autonomisen taiteen estetiikalle, sillä tässä ratkaisussa estetiikan alue näyttäytyy omalakisena. Estetiikan kohteista ei olla kiinnostuneita tavanomaisina aistiobjekteina ja tiedon kohteina, vaan siksi, että ne viittaavat syvällisempään tietoon, joka koskee ihmistä itseään tietävänä ja aistivana. (3)

Tiede tarvitsee apua, koska sen tuottama data on äärellistä, vailla perustaa. Sen apuun tulee Foucault’n mukaan nyt ”kvasiestetiikan” diskurssi, jossa taiteella on ennalta kirjoitettu osa tiedon ja merkityksen välille auenneen rotkon silloittajana. Estetiikan ja taiteen liitto syntyy näin ollen erittäin tärkeään solmukohtaan. Viime kädessä juuri taiteen ja kvasiestetiikan liitto säilyttää ihmistieteiden aikakaudella ”uskon ihmiseen” ihmistieteiden merkitystä pakenevan tietomassan takana. Taiteen tehtävä on näyttää, että vaikka kysymys ”mitä on ihminen?” jää vaille vastausta, tämä hiljaisuus väreilee merkityksiä. Estetiikan tehtävä puolestaan on luoda muoto esittämättömän esittämiselle.

* * *

Kysymys kvasiestetiikan synnystä ei tietenkään ole vain filosofinen, vaan kytkeytyy oleellisesti kamppailuun poliittisesta ja taloudellisesta vallasta. 1800-luvulla teollisten tuotantomenetelmien kumouksen myötä siirtomaiden taloudellinen merkitys emämaiden raaka-ainevarastona kasvaa ja syntyy köyhä urbaani työvoimareservi. Benedict Andersonin esseekokoelma Imagined Communities (1983) näyttää, kuinka nationalismi ja kolonialismi hyödyntävät abstraktin yhteisön havainnollistamiseen kuvia ja tarinoita, joiden subjekti ja hyötyjä on lopulta valtio. Globaalisti ja kansallisesti kvasiestetiikan kysymys ihmisen esittämättömyyden esittämisestä on sidottu porvariston kamppailuun poliittisesta vallasta, joka ei edusta kansallisia tai kolonisoituja proletaareja.

Tutkielmassaan Tekijä, lukija ja kansallinen yksilö: Goethen proosa porvarillisen yksilöllisyyden tuottamisen välineenä Eetu Viren näyttää, kuinka kehitysromaani, Bildungsroman, osallistuu kamppailuun kansallisen lukijakunnan muodostumisesta. Viren esittää, että Goethen kirjallisessa tuotannossa tapahtuu käänne Nuoren Wertherin kärsimysten (1774) ja Wilhelm Meisterin oppivuosien (1796) välillä. Käänne paikantuu Wertherin epäonnistumisen ja Wilhelmin onnistumisen välille: Wertherin on ajanut itsemurhaan yritys ilmaista ”suoraan” sisäisiä tunteita, kun taas Wilhelm sopeutuu yhteiskuntaan ja sisäistää sen normit porvarillisesti solmimalla avioliiton, joka tasoittaa luokkaeroja. Wertherin julkaisemisen jälkeen Goethe oli pettynyt lukijoidensa välittömästi samastuvaan, kertojaa apinoivaan käytökseen. Kirjailija koki, että Wertheriä ei luettu sisäistyneesti vaan ulkokultaisesti. Wilhelm Meister sen sijaan on ikään kuin varustettu lukuohjeella. Tähän romaaniin sisältyy metatason teksti, joka ohjaa lukijaa seuraamaan päähenkilöä hänen erottautuessaan roskaväen välittömyydestä ja tekemällä eron henkilökohtaisten tunteiden ja yhteisön konventioiden välille sekä alistumalla vapaaehtoisesti muodollisuuden vaatimuksille. (4)

Näiden romaanien väliin sijoittuu historiallinen tapahtuma, Ranskan suuri vallankumous vuonna 1789. Sen jälkimainingeissa syntyy Saksan Sonderweg, aateliston ja porvariston vallankumoukseton liitto, jossa kolmas sääty lähentyy vanhaan valtaan erottautuakseen syntyvästä köyhälistöluokasta. Porvaristo löytää taiteesta välineen osoittaa yhteiskunnallinen asemansa kehittämällä esteettistä makua. Taloudellisen ja poliittisen vallan sfäärien välillä estetiikka toimii kuin liima, sillä se antaa syntyperältään alempiarvoisen porvariston osoittaa sydämen aateliuttaan taiteen syvällisessä kokemisessa. Hovin piirissä taiteeseen ei liity vastaavia merkityksiä, vaan sen sisältöön suhtaudutaan lähinnä välinpitämättömästi, kun taas protokollan noudattaminen on tärkeä taiteelle asetettu vaatimus. Näin autonominen taide ja kvasiestetiikka luovat toinen toisensa valtion ja markkinoiden välityksellä.

Feministit ovat Mary Wollstonecraftista lähtien tuoneet esiin sen, että nyt syntyvä esteettisen kilvoittelun areena ei ole sukupuoleton. Vaikka järki ja aistisuus sen puitteissa pääsisivät schilleriläiseen vapaan leikin tilaan, pääsy on rajattu, ja vaikka ovet saatetaan aukaista myös naisille, pääsy voidaan aina myös peruuttaa. (5) Proletariaatin suhdetta porvarilliseen taiteeseen taas voidaan tutkia käytännössä vain vaihtoehtoisten, virallisesti ulossuljettujen käyttötapojen historiana, kuten Jacques Rancière on osoittanut. (6)

Musiikilla on erityinen rooli kvasiesteettisesti kehittyvien taiteenlajien kirjossa. 1800-luvulla jokseenkin nykyisen kaltaiseksi muotoutuva taidemusiikin konserttikäytäntö rakentuu porvarillisen itsekieltäymyksen mallin mukaiseksi. Erityisesti sinfoniakonserttia voikin tarkastella eräänlaisena monimutkaisena kurin omaksumiseen liittyvien tapojen sommitelmana. Elias Canetti kirjoittaa Joukko ja valta -teoksessaan kapellimestarista vallan edustajana ja symbolina. Kapellimestari seisoo, kun toiset istuvat; hän seuraa katseellaan esiintyjiä joita valvoo, mutta ei yleisöä, jolta saa valtansa; hän vaatii hiljaisuutta ja on itse vaiti, mutta johtaa ääntä ja rankaisee soittajia virheistä vähintäänkin symbolisesti. (7)

Theodor Adornon ja Max Horkheimerin Valistuksen dialektiikka -teokseen sisältyy katkelma, jossa he tulkitsevat Homeroksen Odysseian seireenien kohtaamisen porvarillisen taidemusiikin syntykuvaukseksi. Hallinnan sisäistänyt kippari Odysseus suojelee itseään välitöntä onnea lupaavalta seireenien laululta sitomalla itsensä laivan mastoon, soutajilta taas tukitaan korvat. Taiteen lupaukselle kuuro proletariaatti ohjaa laivan aistinautintojen ohi, eikä omistavan luokan jäsen Odysseuskaan pääse heittäytymään haaveittensa ”mehumaille”, vaan pysyy ulkoisesti liikkumattomana laulun myllertäessä hänen sisimpiä tuntojaan. Näin porvarillinen Odysseus ”on jo homo economicus, jollaiseksi kaikki järkevät kerran tulevat.” (8)

Jos vielä Bachin aikakaudella oli tavallista, että hovikonserteissa pelattiin seurapelejä ja seurusteltiin esityksen aikana, porvariston vuosisadalla taidekonserteissa vallitsee hiiskumaton hiljaisuus ja keskittyneisyys. Tuskissaan vääntelehtivä Odysseus ei ole karikatyyri konserttimusiikin kuuntelijasta – kukaan ei kärsi siksi, että ei voi heittäytyä orkesteriin – vaan tuo esiin niiden asioiden välisen ristiriidan, jotka konserttikäytännön on määrä syntetisoida: aistisuuden ja passiivisuuden. Kuvaus osoittaa, että biovallan aikakaudella taidemusiikista tulee sisäinen kokemus, joka vaatii kuuntelijalta passiivista vastaanottoa. Odysseus on konserttikäytännön sommitelmassa kuulijalle siirtyvä kuva ihmisestä passioidensa orjana, kun taas sosiaalinen järjestys korostaa kurinalaista ja pidättyväistä käytöstä. Tämä menettely yhdistyy säveltäjän merkityksen kasvuun, ja esitys pelkistyy suoritukseksi. Näin taidemusiikkiin virittyy jännite. Yhtäältä se on pidättäytymisen tila, jolloin kaiken tekemisen on lakattava, ja toisaalta kuuntelemisesta tulee korostetusti sisäinen aktiviteetti, jonka tehtävä on mahdollisimman uskollisesti tavoittaa säveltäjän teokseen kanavoima merkitys.

Tämä jännite on Theodor Adornon musiikin ajattelun ytimessä. Musiikinsosiologian luennoillaan (Einleitung in die Musiksoziologie) vuodelta 1961 Adorno pyrkii tyypittelemään erilaiset tavat kuunnella musiikkia. Lähestymistapa on spekulatiivinen, sillä Adorno ei hahmottele empiirisesti tutkittavia tapoja kuunnella musiikkia, vaan enemmänkin musiikin senhetkisen tilanteen ja myöhäiskapitalismin mahdollisten subjektipositioiden yhteyksiä. Adornolle musiikki liittyy oleellisesti vallan ja nautinnon konstellaatioon, joka voidaan ratkaista pohjimmiltaan oikein tai väärin. On tunnettua, että hän puhuu väärästä ratkaisusta monisanaisemmin kuin oikeasta. Adorno määrittelee tässäkin typologiassa ”kaunaisen kuuntelijan” viettienergiaansa musiikissa patoavaksi, piilevän väkivaltaiseksi tyypiksi, jolla on selvästi yhteys autoritääriseen persoonallisuuteen. Toisaalta ”kulttuurinkuluttaja” on Adornolle myös käytännössä väärinkuuntelija. Siinä missä kaunainen kuuntelija on piilevä fasisti, kulttuurinkuluttaja on pidäkkeetön fetisisti. Hän haluaa toistaa aiemmat kokemuksensa pienintä piirtoa myöten, projisoi itsensä musiikkiin ja pilkkoo sen osiin oman nautintonsa perusteella. (9)

Biovallan ja kvasiestetiikan liiton kannalta Adornon typologia on kiinnostava, sillä siinä hän esittää, että itsen alistukseen ja esteettiseen kasvatukseen suuntautuvan subjektin muokkaamisprojekti hajoaa viimeistään toisen maailmansodan jälkeen. Edellä mainitut piilofasistiset ja fetisistiset subjektipositiot ovat tämän projektin sirpaleita. Mutta mikä on Adornon näkemys hyvästä kuuntelijasta? Eräänlainen ideaali on hänelle ”strukturaalinen kuuntelija”. Tämä tarkoittaa kykyä kuunnella teknisesti ja historiallisesti. Erityisesti hauras moderni musiikki – Adornon esimerkissä Anton Webernin jousikonsertto – tarjoaa strukturaaliselle kuuntelijalle haasteen, mutta kuuntelija ei projisoi itseään musiikkiin tai unohda sen omaa logiikkaa, vaan pyrkii seuraamaan sitä ja ymmärtämään musiikkia. (10)

Musiikki koostuu ilmanpaineen vaihtelusta, jonka resonoinnin korvan tärykalvo toistaa värähtelynä. Strukturaalisella kuuntelijalla musiikki aktivoikin juuri pään toimintaa. Adornon ratkaisu, jossa tällaisesta kuuntelusta tulee myöhäiskapitalismissa adekvaatti kuuntelemisen tapa, on kuitenkin riittämätön siksi, että se ei riittävästi eroa kvasiesteettisen ratkaisun perustasta, eli liikkeen, puheen ja tanssin rajaamisesta ulos musiikin alueelta. Adornon dialektista ajattelutapaa seuraten voi sanoa, että kuuntelu on kiistatta musiikin oleellinen momentti, mutta koska se syntyy toisen momentin eli toiminnan ulossulkemisesta, tulisi jälkimmäinen säilyttää ja tuoda mukaan musiikin konstellaatioon.
Pikemminkin esteettisen kilvoittelun tuolla puolen kuunteluun voi sisältyä mahdollisuus astua musiikkiin ja liittyä eron ja toiston leikkiin, jota passiivinen vastaanotto ei tavoita.

Tässä syntyy samanaikaisen kuuntelemisen ja soittamisen mahdollisuus, improvisaation alue, ja juuri tästä ajatuksesta nousee vapaan improvisaation musiikin käytäntö ja sen problematiikka.

2. Vapaa improvisaatio: kuuntelu, ystävyys, negaatio

Esteettinen kilvoittelu kuuluu nousevan porvariston aikakauteen, mutta myöhäiskapitalismissa se hajoaa Adornon mukaan sirpaleiksi. Biovalta subjektivikaation omaehtoisten menetelmien kokonaisuutena sopeutuu kuitenkin monenlaisiin poliittisiin ja taloudellisiin järjestelmiin, joita vallan ja vastarinnan käytännöt täplittävät. Kuten Foucault Seksuaalisuuden historiassa (1986) toteaa, siellä missä on valtaa, on aina myös vastarintaa, eikä vastarinta siksi koskaan ole vallan ulkopuolella. Taiteen ja populaarikulttuurin ilmiöitä myöhäiskapitalismissa voidaan tarkastella tältä pohjalta. Toisin sanoen on mahdollista etsiä ”vastaestetiikan” käytäntöjä, mutta niihin ei tule projisoida toivetta vallan täydellisestä kieltämisestä tai kumoamisesta. Tästä Foucault varoittaa, kun hän kieltäytyy vuosien 1977–1978 luennoillaan käyttämästä sanaa ”toisinajattelu”. Sanaan liittyy pyhittämisen ja sankarinpalvonnan piirteitä, minkä tähden hän ehdottaa tilalle termiä ”vastakäytös”. (11) Tarkastelen seuraavaksi vapaata improvisaatiota ”vastakäytännön” näkökulmasta. Yritän myös hahmotella sen historiallista rakentumista ja ongelmia.

Vapaan improvisaation perinne on näkyvyydeltään vähäinen, mutta sillä on asema toisen maailmansodan jälkeisen musiikin vastakaanonissa. Kvasiestetiikan ja porvarillisen taidemusiikin historian kannalta vapaassa improvisaatiossa on erityisen kiinnostavaa sen yritys antaa kuuntelulle etusija ja purkaa samalla autonomisen taidemusiikin traditiossa säveltäjälle annettu absoluuttinen asema, joka pelkistää musiikin soittotilanteen parhaimmillaankin vain moitteettomaksi suoritukseksi ja teoksen kuuntelemisen kuuliaiseksi vastaanottamiseksi.

Vapaa improvisaatio syntyi Englannissa 1960-luvun puolivälissä, jolloin afroamerikkalainen jazz oli vapautumassa bebopin musiikki- ja esitysrajoitteista. Tästä vapautumisesta todistivat ensimmäisenä Ornette Colemanin 1950- ja 60-lukujen taitteen levyt. Myös John Cagen ja New Yorkin säveltäjäkoulukunnan kokeellinen taidemusiikki ravitsi vapaan improvisaation syntyä. Vapaan improvisaation harjoittajat eivät kuitenkaan ensi alkuun suunnanneet esityksiään laajalle yleisölle tai ottaneet kantaa poliittisiin kysymyksiin kuten afroamerikkalaiset free jazz -soittajat. He eivät myöskään halunneet tehdä teoksia tai pyrkiä taideinstituution harteille kuten kokeellisen taidemusiikin tekijät. Tilanne muuttui hitaasti 1970-luvulla, ja 1980-luvulle tultaessa vapaasta improvisaatiosta tuli Keski-Euroopassa jossakin määrin hyväksyttyä. Sille alettiin mieltää oma paikka kokeellisen jazzin ja nykymusiikin välisellä alueella ja alkuperäinen soittajakunta tunnustettiin alan pioneereiksi. (12)

Näiden vuosien aikana hahmottuu vapaan improvisaation klassinen muotorakenne, joka koostuu 1) elävän soittotilanteen etusijasta, 2) lähinnä länsimaisten instrumenttien käytöstä monin, osin epäkonventionaalisin tavoin, sekä 3) muusikon tehtävästä ensisijaisesti kuunnella ja vasta toissijaisesti tuottaa ääniä. Näin syntyy edelleen hyödynnetty sommitelma, jossa esiintyjät ovat periaatteessa vapaita tekemään soittimillaan mitä tahansa. Silti soittotilanne noudattaa ulkoisesti konserttitilanteen konventioita ja sijoittuu äänenvoimakkuudeltaan kamarimusiikkikonsertin ja jazz-keikan välimaastoon. Vähintään implisiittisesti musiikillisen kompetenssin osoittaminen kuuluu asiaan.

Vapaa improvisaatio voidaan siis hahmottaa noin 50 vuoden mittaiseksi traditioksi. Vaikka uudelleenmäärittelyjä ja konflikteja yllä määritellyissä kolmessa osatekijässä alkaa näkyä varsinkin 1990-luvulta alkaen, traditio on katkeamaton siinä mielessä, että osa alkuperäisistä soittajista on edelleen aktiivisia. Ei olisi mahdotonta, että tästä pioneerisukupolvesta joku improvisoisi lapsenlapsensa ikäisen soittajan kanssa. Ennen muuta ylisukupolvinen identiteettikokemus tekee vapaasta improvisaatiosta musiikillisen tradition: soittajia, jotka identifioituvat vapaan improvisaation tekijöiksi, ei ole paljon, mutta heitä on olemassa. Lisäksi kenttä on aktiivinen. Esimerkiksi Berliinissä Echtzeitmusik-koulukunnan ympärille kasvanut nettifoorumi (13) ilmoittaa kalenterissaan päivittäin monia kokeellisen improvisaation konsertteja, ja vaikka niillä ei aina ole paljon kuulijoita, Berliinissä elää tällä hetkellä Euroopan suurin vapaan improvisaation yhteisö. Myös Barcelona, Lontoo ja Tokio ovat kokeellisen improvisaation merkittäviä metropoleja.

Yksi vapaan improvisaation tärkeimmistä musiikillisista äänistä on englantilainen kitaristi Derek Bailey (1930–2005), joka alun perin vuonna 1980 julkaistussa kirjassaan Improvisation hahmottelee suuntaviivoja ”ei-idiomaattisen” improvisaation erottamiseksi idiomaattisista, erilaisiin musiikillisiin tyyleihin sidotuista improvisaatiokäytännöistä. Tämä ajatus on ollut myöhemmin keskeinen lähtökohta aihetta koskeville keskusteluille.

Kirjassaan Bailey kuvailee improvisaatiota muuttuvaksi, määrittelyä pakenevaksi ja ei-akateemiseksi käytännöksi. (14) Hän toteaa, että improvisaatio on vanhin musiikin keinoista, sillä sen harjoittaminen ei vaadi muita resursseja kuin ne jotka ovat saatavilla. (15) Näkökulma on kiistämätön. Ei-idiomaattinen improvisaatio istuu tähän kuvaan kuitenkin jokseenkin epämääräisellä tavalla, sillä Baileyn määrittelyt siitä ovat kehämäisiä ja horjuvia, kuten Wright osoittaa. (16)

Ajatus on kuitenkin se, että vapaassa improvisaatiossa on vähintäänkin mahdollista soittaa ei-idiomaattisesti, siis tavalla, joka ei tunnusta mitään ennalta hyväksyttyä esteettistä normia, tekniikkaa tai tyyliä. Näkemys on kuitenkin kiistetty. Toinen 1960-luvulla aloittanut vapaan improvisaation merkittävä tekijä, perkussionisti Eddie Prévost, piti vuonna 1984 AIM-tapaamisessa puheenvuoron, joka sisältää myöhemmin klassiseksi muodostuneen vastalauseen Baileylle. Prévost’n mukaan ei-idiomaattisen improvisaation muotoidea on väärä, sillä mihin tahansa musiikkiesitykseen sisältyy tapoja (habit), ja tavasta seuraa idiomi. (17) Ajatus improvisaatiosta kommunikaationa ja yhteisöllisenä projektina onkin voimakkaasti läsnä Prévost’n myöhemmissä kirjoituksissa ja workshop-praktiikassa. (18) Näin ajatellen vapaa improvisointi on yhteisöllinen musiikin tekemisen malli, jossa kenenkään ääni ei hallitse, vaan tilanne luodaan vastuullisesti yhdessä. Kuitenkin Baileyn biografi, musiikkijournalisti ja esseisti Ben Watson tähdentää, että Baileyn oman määritelmän mahdollisista puutteista huolimatta Prévost’n argumentti ei ole pätevä, sillä siinä improvisoinnin lopputulos ja prosessi sekoittuvat toisiinsa: vaikka ”ihmisluontoon” kuuluisi toisto ja tapojen muodostuminen, ei aiempiin tyyleihin palautumattoman musiikillisen ilmaisun mahdollisuus tyhjene tähän antropologiseen seikkaan. Watson pitääkin Prévost’n näkemystä moralistisena. (19)

Tämän esittelyn jälkeen jälkeen on pantava merkille, että 2000-luvulla on syntynyt näkökulma improvisaatioon, joka ei kuulunut Baileyn ja Prévost’n alkuperäisiin ajatuksiin. Uusi näkemys koskee biovallan ja improvisaation yhteyttä niin sanotussa tietokykykapitalismissa. Tietotyön paradigmassa pitkälle eriytettyä työsuoritusta paikassa ja ajassa keskittämällä kontrolloineen fordistisen tehdastyön malli muuttuu länsimaissa sekundääriseksi. Sen sijaan yhä enemmän merkitystä saa ”General Intellect” eli ”yleinen äly”, jonka työkyky perustuu tehtävästä toiseen siirrettävien yleisten heuristiikkojen käyttöön, ei niinkään erityisten taitojen harjaannuttamiseen. Paolo Virno kiteyttää siirtymän sisällöistä ja taidoista kohti improvisaatiota yleisenä kykynä kirjassa Väen kielioppi:

”Ymmärrys, pelkkä ajattelukyky ja kielellisyys sinänsä: […] tämä on se ’käsikirjoitus’, jota postfordistiset virtuoosit esittävät aina uudestaan. […] Varsinainen virtuoosi (esimerkiksi pianisti tai balettitanssija) käyttää tarkkaan määriteltyjä nuotteja, toisin sanoen teosta sanan todellisessa ja kapeassa merkityksessä. Omaa kielellistä kykyään ’esittävällä’ postfordistisella virtuoosilla sen sijaan ei oletusarvoisesti ole määriteltyä teosta. […] Kyseessä on virtuoosisuus vailla käsikirjoitusta, tai pikemminkin virtuoosisuus, jonka käsikirjoitus on silkkaa dynamista, silkkaa potentiaa.” (20)

Esiin nousee seuraava paradoksi: mikäli improvisaatio on eetos, asenne tai kriittinen näkökulma, joka voidaan ottaa käyttöön periaatteessa koska tahansa, se on historiallisesti epäspesifi ja se on mahdollista valjastaa hierarkiajärjestelmän ja lisäarvon tuotannon palvelukseen. ”Kaikki ihmiset improvisoivat!”, ”Improvisoidaan yhdessä!”, ”Vain omat estomme kieltävät meitä improvisoimasta!”: tällaisia iskulauseita ei nykyään kohtaa niinkään musiikkikouluissa kuin konsulttien puheissa, joilla työelämää pyritään tehostamaan. Käytännössä onkin olemassa jo kirjallisuudenala, joka etsii improvisaatiosta uusia resursseja tietotyökapitalismin tehostamiseen.

Tietokykykapitalismi mahdollistaa huomattavasti notkeampia vallan mikrokäytäntöjä kuin aiemmin hahmoteltu biopolitiikan synnyn aikakausi. Samalla kun fordistisen työn ympärille rakentuneet työn ohjauksen menetelmät menettävät otettaan ihmisten elämästä, improvisaatiosta on tullut yhä keskeisempi iskulause subjektiviteetin tuottamisessa tietokykykapitalismiin. Tästä näkökulmasta paluu improvisaation vapauden tematisointiin 2000-luvulla vaatii uusia käsitteellisiä avauksia. Esittelen lopuksi kaksi nopeaa hahmotelmaa tällaisen siirtymän mahdollisesta suunnasta.

* * *

Baileyn ajatus ei-idiomaattisesta improvisaatiosta on paradoksaalinen yhtäältä siksi, että siitä itsestään muodostui musiikillinen tyyli ja käytännössä suljettu musiikillinen keinovalikoima, ja toisaalta siksi, että tietotyökapitalismissa improvisaatio näyttäisi enemmänkin olevan jotain, mikä toimii vastakäytöksenä vasta jos se onnistutaan kanavoimaan tuotannon tehostamisen ulkopuolelle. Musiikin muotojen vapauttamisen on onnistuttava vapauttamaan myös elämää, irrottamaan sitä lisäarvon tuotannosta, tai se jää pinnalliseksi ratkaisuksi, kuten porvarillinen taidemusiikki. Ongelma, joka sisältyy Baileyn kirjoituksiin, tulee ilmeiseksi vasta ajan myötä. Bailey nimittäin keskustelee ei-idiomaattisesta improvisaatiosta tavalla, joka liittää sen yleiseen, etnomusikologiseen näkemykseen improvisaatiosta, ja tästä yhdistämisestä syntyy antropologinen näkemys improvisaatiosta. Postfordistisen työn diskurssissa viimeiksi mainittu on puolestaan helppo kaapata tuotannon tehostamisen palvelukseen. Tästä yhdistelmästä, jossa improvisaatio manataan esiin, nimetään se musiikin ”unohdetuksi perustaksi” ja samastetaan hyvin erityiseen ei-idiomaattisen soittamisen käytäntöön, on luovuttava – samoin kuin Prévost’n vastalauseesta, johon myös sisältyy katteetonta yleistämistä ja antropologisointia.

Mikäli improvisaatiossa haluaa nähdä vastavoiman elementtejä suhteessa biovallan ohjaukseen ja niitä huomaamattomasti immateriaalisen tuotannon arvontuotannossa jatkaviin mekanismeihin, on purettava Baileyn tekemä liitos. Tästä purkutyöstä aukeaa kaksi mahdollista suuntaa.

Yhtäältä voimme ajatella improvisaation olevan ystävyyttä. Ystävyys nousee vahvasti esiin keskuteltaessa improvisoijien kanssa. Haastattelin tätä kirjoitusta varten harpisti Natalia Castrillónia, sellisti Sergio Castrillónia ja kitaristi Lauri Hyväristä. He kuuluvat tällä hetkellä ahkerimmin kokeellista improvisaatiomusiikkia Helsingissä edistävien nuorten soittajien piiriin. Kokeellisen improvisaation ja elämisen vapauden yhteys on yleensä ilmeinen asia alan soittajille, joihin itsekin lukeudun, mutta sitä harvoin käsitellään julkisesti. Käytännössä on kysymys siitä, että itsepromotoinnin, vähenevien resurssien ja kovan kilpailun määrittämässä musiikkimaailmassa vapaa improvisaatio on kustannustehokasta, se mahdollistaa kontaktien solmimisen samanmielisten kanssa helposti ja kiinnostavien tilanteiden luomisen vaivattomasti. Haastattelemani soittajat eivät erota kategorisesti vapaata improvisaatiota ja osittain tai kokonaan sävellettyä kokeellista musiikkia, vaan hyödyntävät molempien keinovalikoimia. Johtotähtenä ei niinkään ole yhden musiikillisen menettelytavan seuraaminen kuin halu luoda kiinnostavia musiikillisia kontakteja ja esittää ainutkertaista musiikkia. Kuten keskusteluissa nousi esiin, tilannetaju on improvisoijan paras hyve, ja tässä mielessä voikin ajatella, että improvisaatio on ystävyyttä. Virnon käsitys ”teokstettomasta esittämisestä” korostaa tilannesidonnaisuutta ja joustavuutta improvisoijan taitoina, siis sosiaalisuuden etusijaa. Improvisoidun musiikin soittaminen vaatiikin sosiaalisuuden jatkuvaa huomioimista. Negatiivista ja ennakoimatonta ei kuitenkaan suljeta ulos ystävyydestä, ja juuri pimeän, epärakentavan ja vaikean sietäminen riistää vapaassa improvisaatiossa potentiaalisuuden kyvyt lisäarvon kasaamisen alueelta.

Toinen tapa purkaa vapaan improvisaation problematiikkaa nousee tästä negatiivisuudesta, ja se ei johda niinkään soittamisen vapauttamiseen vaan sen problematisointiin yhä pidemmälle. Negatoivassa improvisaatiossa esiin nousevat läsnäolo, performatiivisuus ja sattumanvaraisuuden muuttaminen säännöksi. Tämä on filosofi Ray Brassierin ja improvisoijien Jean-Luc Guionnet’n, Seijiro Murayaman ja Mattinin lähestymistapa lyhyessä, manifestinomaisessa tekstissä Idioms and Idiots, joka julkaistiin heidän yhteisen konserttinsa taltioinnin yhteydessä. (21) Myöhemmin Brassier palaa aiheeseen lyhyessä tekstissä Unfree Improvisation/Compulsive Freedom. (22) Näissä kirjoituksissa kritiikin kohde on voluntaristinen ymmärrys vapaudesta, jonka mukaan mestari-improvisoija olisi eräänlainen utooppinen kuluttaja musiikillisten muotojen tavaratalossa. Tämän sijaan Idioms and Idiots lähestyy vapautta improvisaatiossa eräänlaisena loogisena harjoitteena, jonka puitteissa on mahdollista negatoida periaatteessa mitä tahansa, kunhan tätä ratkaisua seurataan tarkasti. Julkaisuun liittyvä musiikkiesitys konstruoitiin ankaran käsitteellisesti, mikä sulkeistaa osittain soittajien vapauden. Tässäkin ratkaisussa improvisaatio ja säveltäminen siis lähestyvät toisiaan, mutta päähuomio kiinnittyy esiintymistilanteeseen, sen intensiteettiin ja totutun muodon brechtiläisen etäännyttämisen tuottamaan jännitteiseen kokemukseen.

Lopuksi

Vaihtoehtoisia tapoja lähestyä vapaata improvisaatiota voi hyvin pitää toisiaan täydentävinä. Molemmissa yllä hahmotelluissa tavoissa ei-idiomaattisen improvisaation historiallinen problematiikka puretaan tavalla, jolla on käytännöllisiä vaikutuksia. Hallinnoidun elämän tarkoin säädellyistä, arvattavista ja vajaista intensiteeteistä on sekä nautinnollista että puhdistavaa siirtyä improvisaatiota ja konstruktiota yhdistävään tilanteeseen. Helsinkiläisellä yleisöllä on tällä hetkellä poikkeuksellisen hyvä mahdollisuus nauttia haastavasta ja innostavasta musiikista, sillä alan tapahtumia ja konsertteja järjestetään jatkuvasti, ja kiinnostus vapaamuotoista musiikkia kohtaan näyttää yhä olevan kasvussa.



Kirjallisuus ja viitteet

(1) M. Foucault: Sanat ja asiat, suom. M. Määttänen. Helsinki: Gaudeamus, 2009. (Alun perin Les mots et les choses, Paris: Gallimard, 1966). Elämän hallitsemisesta, ks. M. Koivusalo, Kokemuksen politiikka. Helsinki: Tutkijaliitto, 2012, s. 195-238.

(2) M. Foucault: Sanat ja asiat, s. 63.

(3) A. Korhonen: ”Entusiasmi ja tervejärki: Estetiikka Kantin ajattelun poliittisena perintönä”, Tiede & edistys 2015:3, s. 255-273.

(4) E. Viren: Tekijä, lukija ja kansallinen yksilö. Goethen proosa porvarillisen yksilöllisyyden tuottamisen välineenä. Pro gradu, yleinen kirjallisuustiede, Helsingin yliopisto, 2014.

(5) T. Eagleton: The Ideology of the Aesthetic. Oxford: Blackwell, 1990, s. 59-60, 102-119.

(6) J. Rancière: Proletarian Nights. London: Verso, 2012. (Alun perin La Nuit des prolétaires: Archives du rêve ouvrier, Paris: Fayard, 1981.)

(7) E. Canetti: Crowds and Power. New York: Continuum, 1960, s. 394-396. (Alun perin Masse und Macht, 1960). Käsitelty kohta suomentajan sivuilla: http://www.mlang.name/elias/canetti.html)

(8) M. Horkheimer & T. Adorno: Valistuksen dialektiikka. Suom. V. Pietilä. Tampere: Vastapaino, 2008, s. 91. (Alun perin Dialektik der Aufklärung, 1944/2008.)

(9) T. Adorno: Einleitung in Musiksoziologie, teoksessa Gesammelte Schriften, Band 14. Frankfurt: Suhrkamp, 1991, s. 181-190.

(10) Emt., s. 182.

(11) M. Foucault: Turvallisuus, alue, väestö, suom. A. Paakkari. Helsinki: Tutkijaliitto, 2010, s. 196. (Alun perin Sécurité, Territoire, Population, Seuil/Gallimard, 1978.)

(12) Suositeltava ei-akateeminen esittely vapaan improvisaation historiasta on Jack Wrightin kirja The Free Musics. Wright, vapaan musiikin käytännölle omistautunut saksofonisti, painottaa yhdysvaltalaisen (free jazz) ja eurooppalaisen (free improv) kontekstin eroa ja etsii niiden yhteyttä vapaan soittamisen (free playing) eetoksesta. J. Wright, The Free Musics, Spring Garden Music Editions, 2017, s. 11.

(13) Http://www.echtzeitmusik.de/

(14) D. Bailey: Improvisation Its Nature and Practice in Music, Ashbourne: Moorland, 1993, s. ix.

(15) Emt., s. 83-84.

(16) J. Wright: The Free Musics, s. 156-157.

(17) Lainattu Watsonin mukaan. B. Watson: Derek Bailey and the Story of Free Improvisation, London: Verso, 2004, s. 265.

(18) Johdannoksi Prévost’n ajatteluun suosittelen haastattelua: T. Viitahuhta: “Work on their own: Interview with Eddie Prévost”, Rab-Rab, vol. 4:1, 2017, s. 190-203.

(19) B. Watson: Derek Bailey and the Story of Free Improvisation, s. 265-266.

(20) P. Virno: Väen kielioppi, suom. I. Koskinen, Helsinki: Tutkijaliitto, 2006, s. 73. (Alun perin La grammatica della moltitudine, Calabria: Rubbettino Editore, 2001.)

(21) R. Brassier, J.-L. Guionnet, S. Murayama & Mattin: Idioms and Idiots (w.m.o/r), 2010.

(22) R. Brassier: Unfree Improvisation/Compulsive Freedom, 2013. http://www.mattin.org/essays/unfree_improvisation-compulsive_freedom.html



frontpageteaser: 
[I]mprovisaatiosta on tullut yhä keskeisempi iskulause subjektiviteetin tuottamisessa tietokykykapitalismiin.
Language: 
finnish