Heini Myllylä
JOHDANTO: RISTIRIITAISIA SANOMIA
Olen nähnyt kopion Suihkulähteestä (La Fontaine, 1917), Marcel Duchampin (1887–1968) kuuluisimmasta työstä, Tennispalatsin museossa. Alkuperäinen teoshan katosi melkein heti ensi esittelyn jälkeen, mutta Duchamp antoi vuonna 1964 luvan valmistaa teoksen kopioita Alfred Stieglitzin valokuvan pohjalta. Näyttely, jossa Suihkulähteen näin järjestettiin muutamia vuosia sitten. Silloin käsitykseni Duchampista oli vielä varsin pinnallinen. Uskoin, että Suihkulähde on Duchampin itsensäkin mielestä hänen tärkeimpiä töitään, ja että Duchamp piti teostansa uudenlaisena vakavana taiteena. Tämä ei tuntuisi pitävän paikkaansa, kun tarkastellaan historiallista tietoa Suihkulähteen synnystä ja julkisuuteen tulosta.
SUIHKULÄHDE: MIKSI JA MITEN?
Readymadet olivat alun perin Duchampille yksityisiä ajatuskokeita, eivät niinkään taidetta. Tällä tarkoitan perinteistä taide-käsitettä – Duchampin oma käsitys taiteesta oli kriittisesti taidetta uudistava. Irmeli Hautamäki kirjoittaa kirjassaan Marcel Duchamp: identiteetti ja teos tuotteina (1997): “[Duchampille] taide oli puhtaasti yksilöllisen olemassaolon tapa”. [1] Hautamäen mukaan taide oli Duchampille henkilökohtainen projekti, kuten tämän ihannoiman Mallarmén runouskin. Readymade -teokset olivat osa neljännen ulottuvuuden tutkimusta, joka oli Duchampin taiteessa merkittävä aihe. Päämääränä oli ylittää visuaalinen ilmaisu sekä perinteisen, varsinkin klassisen taiteen rajat. Duchamp ei esitellyt readymade-objekteja julkisesti taiteena, vaan säilytti niitä työhuoneellaan. Suihkulähteen tuominen taiteen yhteyteen juontaakin juurensa tyytymättömyydestä. Vuonna 1917 New Yorkissa järjestettiin Independenttien näyttely, jonka päättävässä elimessä Duchamp itsekin istui. Toimintatavaksi linjattiin, että kuka vain sai asettaa taideteoksen näytille yhden dollarin liittymis- ja viiden dollarin vuosimaksua vastaan. Tästä närkästyneenä Duchamp esitti salanimellä Suihkulähde-readymadensa näyttelylle, vastaväitteenä sille, että mikä vain voisi olla taidetta nimellistä maksua vastaan.
Irmeli Hautamäen mukaan Duchampin signeeraus “R.MUTT” on ymmärrettävissä lyhennykseksi ranskan kielestä “Art Mutile”, tai englanniksi “Art Mute” – tyhmää tai mitäänsanomatonta taidetta. Janis Minkin ja Benedikt Taschenin kirjassa Duchamp ehdotetaan kirjaimille myös toisenlaista merkitystä; heidän mukaansa kirjain R on lyhenne ”Richardista”, joka tarkoittaa ranskalaisella slangilla ”moneybags”iä ja nimen loppuosa tulee Jeff ja Mutt nimisistä sarjakuvahahmoista. Duchamp osti pisuaarin alun perin putkitarvikekaupasta, jonka nimi “JL Mott Ironworks” on myös voinut toimia innoittajana signeeraukselle. [2]
Mistä nimi alun perin saikaan innoituksensa, vai oliko näillä kaikilla tekijöillä siinä osansa ei ole niin relevanttia, vaan se, että salanimi oli joka tapauksessa tarkkaan harkittu ja humoristiseksi tarkoitettu. Suihkulähteen ei koskaan pitänytkään olla vuosisadan suuri taideteos, vaan kannanotto tai jopa vitsi. Duchamp onkin todennut newyorkilaiselle lehdelle, että amerikkalaiset ottivat nykytaiteen liian vakavasti, sillä suuri osa nykytaiteesta on tarkoitettu huvittavaksi. [3] Suihkulähteen sanoma ei välttämättä ollut yksiselitteisesti “tämä on taidetta” vaan pikemminkin “voiko tällainenkin olla taidetta”. Duchamp korosti readymadejen asemaa taidekentällä nimeämällä ne taiteen sijasta antitaiteeksi. Irmeli Hautamäki selittää antitaiteen käsitettä käsityksellä, jonka mukaan ”—taideteoksen [ei] tarvinnut enää olla näkyvä esine.”. [4]
Hieman Suihkulähteen esittelemisen jälkeen The Blind Man -nimisessä avantgardistisessa julkaisussa julkaistussa kirjoituksessa salanimellä kirjoittavaksi Duchampiksi arveltu anonyymi kirjoittaja puolusti teoksen asemaa taiteena. Kirjoittaja korosti objektin valitsemisen tärkeyttä sen valmistamisen sijaan. Suihkulähteen tekijän ”Mr. Muttin” teko, jossa hän otti arkisen objektin poistaen sen alkuperäisen käyttötarkoituksen, nimesi sen, ja näin ollen loi uuden näkökulman objektin tarkasteluun, oli kirjoittajan mukaan merkityksellisempää kuin se, oliko pisoaari ostettu vai itse valmistettu esine. Duchamp on myös omalla nimellään esittänyt kysymyksen: ”Can one make works which are not works of “art”?”. [5]
Independenttien näyttely oli kahdesta kerrasta toinen, kun Duchamp yritti esitellä readymade-teoksen taidemaailmalle. Teosta ei kuitenkaan näyttelyn toimintaperiaatteesta huolimatta asetettu näytteille. Ensimmäisen kerran Duchamp esitteli readymadejä newyorkilaisgalleriassa vuonna 1916. Ne eivät kuitenkaan saaneet suurta huomiota. Irmeli Hautamäki arvioi kirjassaan tämän johtuneen siitä, että Duchamp asetti ne gallerian eteistilaan “vaatenaulakkoon, missä ne eivät kiinnittäneet lainkaan yleisön huomiota.” [6] Readymade -teoksia alettiin laajemmin esittää taiteena vasta 1960-luvulla.
MAUN JA TAITEEN KÄSITE DUCHAMPIN TOIMINNASSA
Duchamp kuului Societe Anonyme -nimiseen taiteilijajärjestöön, joka osti ja esitteli taidetta, joka ei vastannut markkinoiden kysyntää. Ranskan radion haastattelussa vuonna 1960 Duchamp vastaa Georges Charbonnierin kysymykseen taiteen merkityksestä itselleen näin: “—maun sekoittaminen taide-sanan määritelmään on virhe: taide on paljon syvällisempi asia kuin jonkun aikakauden maku, eikä tietyn aikakauden taide ole yhtä kuin sen maku.” [7] Duchamp kritisoi tietynlaista sokeutta, joka vallitsee aina tietyllä aikakaudella, jolloin ihmiset elävät tämän aikakauden vallitsevan maun mukaan. Duchamp itse vältti leimautumista mihinkään tiettyyn tyylilajiin tai genreen sekä kammosi toistoa taiteilijan työssä.
Marcel Duchamp: A Hatrack, Museum of Modern Art, Paris
Samaisessa radiohaastattelussa Duchamp toteaa: “—olen tehnyt äärimmäisen vähän. Koska en voi toistaa itseäni.” Duchamp myös väittää esimerkiksi Renoirin toistaneen itseään uransa loppupuolella kun hän tuotti valtavan määrän alastonmaalauksia. [8] Toisto tuntuu olevan Duchampille pahempi virhe kuin täysi mitään tekemättömyys, kuin jokin suuri paha, jota itseään kunnioittavan taiteilijan tulee paeta henkensä – tai ainakin kunniansa – takia. Gloria Moure kirjoittaa kirjassaan Marcel Duchamp Duchampin suhteesta toistoon ja leimautumiseen. Mouren mukaan jo Duchampin aikaisista muistiinpanoista käy ilmi, että hän vahti tarkasti tuottamiensa readymadien vuosittaista määrää, jotteivät ne muodostaisi yhdessä uutta esteettistä linjaa. Duchamp halusi säilyttää teosten välinpitämättömyyden ja taiteellisen teeskentelemättömyyden. [9]
Duchamp ei pitänyt itseään “ammattimaalarina”, joka maalaisi joka aamu ja tuottaisi paljon teoksia. Osin vastustavana kannanottona käsitykseen, että taiteilijan tulee olla yhteiskunnan hyväksi tuottava tekijä hän tuhlaili aikaansa muuhun kuin maalaamiseen. Tämän elämäntyylin itsessään on sanottu olevan Duchampin suurin taideteos. Maalatessaan hän kuitenkin vietti maalauksen äärellä paljon aikaa, eikä uskonut 1960-luvun trendiin pikatuotannosta. Viidessä tai kymmenessä minuutissa tehdyt maalaukset aiheuttivat Duchampissa vastareaktion. Videohaastattelussa Duchamp kommentoi pikamaalauksia: “I don’t believe in the magic of the hand, you know, the less you think about it the better it is. Not at all. I don’t think so.” [10] Kaikki Duchampin teokset olivat huolella suunniteltuja, esimerkiksi Suuren Lasin luomistyö kesti yli kymmenen vuotta.
DUCHAMP AVANTGARDISTINA
Renato Poggiolin avantgardeteoria jakaa avantgardistiset asenteet neljään; aktivismiin, antagonismiin, nihilismiin ja agonismiin. Näistä yleisin asenne oli 1900-luvulla antagonismi, jonka perusajatus oli yleinen vastustuksenhalu. Aktivismi käsitti halun olla liikkeellä ja luoda tapahtumista, nihilismi vei antagonismin vastustuksenhalun askeleen eteenpäin tuhoisiin piirteisiin, kuten taiteen tuhoamiseen. Agonismissa ahdistus yhteiskunnasta tai muusta vastustettavasta muuttui kuolinkamppailuksi, jolloin ratkaisuna nähtiin itsensä uhraaminen. Duchampin ura käsittää niin monia vaiheita, että on vaikeaa asettaa sitä mihinkään tiettyyn luokkaan – tämä luultavasti oli ainakin jossain määrin myös Duchampin tavoite. Poggiolin teoria avantgardesta ei myöskään ole aukoton, vaan kysymyksiä herättävä. Teoria ei esimerkiksi huomioi lainkaan ryhmiin kuulumattomia taiteilijoita tai naisia. Avantgarden synnyn selittäminen nojaa myös Poggiolin teoriassa ehkä liian vahvasti vieraantumiseen.
Readymadet luokitellaan yleensä dadaan, 1920-luvulta lähtien vaikuttaneeseen taidesuuntaukseen kuuluviksi. Dada ammensi ilmaisussaan ensimmäisen maailmansodan kauhuista sekä kielsi taiteen käsitteenä ylipäätään. Dada ei siis tuntuisi sopivan readymadejen ilmaisutavan kanssa yksiin. Hautamäki vertaa Duchmapin taidetta dadaan kirjassaan Marcel Duchamp: identiteetti ja teos tuotteina: “Siinä missä dadaistit käänsivät selkänsä yleisölle kieltäytyen kommunikaatiosta, readymadet kommunikoivat erilaisten merkkien ja kielellisten mielleyhtymien välityksellä.” [11] Duchamp ammensi lähtökohtia varsinkin maalaustaiteeseensa kubismista, mutta pyrki ylittämään tämänkin ilmaisullaan. On vaikeaa yrittää luokitella Duchampin monimuotoista uraa ja ilmaisua mihinkään avantgarden ryhmään.
Vastustuksenhalu nousee kuitenkin esille monissa Duchampin töissä; jos ei yhteiskunnan rakenteiden niin taideyhteisön vastustaminen, tai yleisten ja uusien taidetta koskevien asenteiden ja käsitysten vastustaminen. Duchamp oli individualisti enemmän kuin monet 1900-luvulla eläneet avantgardistit, sillä hän ei tyytynyt vastustamaan vain avantgardella vaan myös avantgardea. Tähän liittyy esimerkiksi Suihkulähteen näytteille asettamisen tavoite. Duchamp vastusti ajatusta siitä, että kaikki taiteeksi asetettava olisi taidetta. Huoli taiteen laadusta olikin olennainen, kun taide uhkasi muuttua kaupallisuuden sanelemaksi massakulttuuriksi. “Taidetta ostetaan kuin spagettia.”, Duchamp totesi Ranskan Radion haastattelussa. [12] Suuren yleisön mieltymyksien sanelema taide ei kai enää ansaitse nimeä avantgarde, sillä kaupallisuuden valjastettua taiteen luomisprosessin katoaa autonomisuus ja avantgardelle tyypillinen vastustus miellyttämisen tieltä.
Duchamp ymmärsi tämän ja kommentoikin maalausuransa lopettamista: “Olen yksinkertaisesti lopettanut maalaamisen, koska aikakauteni ei lainkaan vastaa enää henkilökohtaisiin toiveisiini tässä suhteessa.” [13] Taiteessa tapahtunut muutos sekä yleistyminen kaikkien yhteiskuntaluokkien leikkikentäksi ei sopinut Duchampin individualistiseen käsitykseen taiteilijasta. Toisaalta Duchamp ei tuntenut lopettamisen olevan välttämättä lopullista, ja kommentoikin lopettamista näin: “Why did I stop? I don’t know. I don’t know even if I did stop. Meaning that I’m ready to do it tomorrow again if I feel like it.” [14] Maalaamisen lopettaminen ei myöskään välttämättä liittynyt niinkään taideyhteisön, kuin itse maalaamisen asettamiin rajoihin; se ei ollut riittävä väline Duchampin kokeiluille tilassa liikkuvasta muodosta.
Peter Bürger pohtii avantgardeteoriassaan, oliko Duchampin Suihkulähde nihilistinen teos, eli tähtäsikö se taideinstituution kumoamiseen. Bürgerin teoriasta saa käsityksen, että tämä voisi hyvinkin olla teoksen intentio. On kuitenkin vaikea uskoa, että tämä olisi ollut Duchampin tavoite – vaikka teos olikin kantaaottavassa mielessä esitelty, ei sen sanoma laajentunut taiteen kentän tuhoamiseen, vaan uudistamiseen, eikä näin ollen ollut destruktiivinen, vaan pikemminkin rakentavan ironinen.
Palatakseni Poggiolin avantgardeteoriaan, hänen mukaansa avantgarden saavuttama suosio ei vaikuttanut avantgarden alkuperäiseen eristäytyneisyyteen ja tarkoitukseen. Poggiolin mukaan avantgarden saama suosio oli välitöntä ja erosi näin ollen välittyneestä suosiosta, joka luonnehti massa- ja korkeakulttuuria. Adornon kulttuuriteollisuuden kritiikki linjaa samantyyppisesti eroa massataiteen ja avantgarden välille. Taiteen autonomia on teoriassa tärkein vastavoima kulttuurin homogenisoitumiselle. Taideteos on kuitenkin aina myös tuote – ero massatuotteen ja taiteen välillä onkin sen käyttötavassa. Käyttöarvoa ei voi mitata rahassa, ja se ilmenee esimerkiksi kulttuurisissa ja eettisissä arvoissa. Vaihtoarvo taas on rahassa mitattavissa; vaihtoarvoa on esimerkiksi työllä ja materiaaleilla. Adorno katsoi, että taideteoksella on aina vaihtoarvo, eli se on hyödyke siinä missä kaikki muukin markkinataloudessa. Kuitenkin sen tapa asettua ylpeästi esille muodikkaiden esineiden joukossa uhmaa pelkkää markkinatalouden lakia, erottaen näin taiteen muista objekteista. Duchampin oma näkökanta sivuaa tässä suhteessa Adornoa; hänen mukaansa taidetta on sellainen esine, jolla ei ole hyötyarvoa. Molemmissa näkökannoissa taide erotetaan kulutustavarasta.
SUURI LASI
Duchamp omisti suuren osan taiteellisesta energiastaan liikkeen eli ns. neljännen ulottuvuuden tutkimiseen. Duchampin itsensä mukaan hänen tärkein työnsä olikin Suuri lasi (Le Grand Verre, tunnetaan myös nimellä La mariée mise à nu par ses célibataires, même), jonka parissa hän työskenteli vuodesta 1915 (tai vuodesta 1913, jos teoksen ideointi lasketaan luomistyöhön) vuoteen 1923. Teos ei eroa Duchampin muusta tuotannosta siinä määrin, että sekin kommentoi taidetta ja sisältää runsaasti mustaa huumoria.
Vaikka teos koostuu erilaisista koneista, se suhtautuu teknologiaan ja mekanisaatioon epäilevästi, mutta siinä on myös Duchampin taiteessa usein esiintyvä eroottinen puoli, jonka esitystapa kuitenkin on suhteellisen neutraali. Suuri Lasi on valmistettu lasista ja sen sisään lyijylangalla upotetuista teknisistä piirroksista, mutta käytettyjen aiheiden lista on huomattavan pitkä taideteokselle. Onkin kysytty, onko teos enemmän tiedettä vai taidetta. Vastaus voisi olla, että se tutkii tieteellisin menetelmin taidetta, ollessaan samalla taideteos. Suuri lasi esiteltiin ensimmäisen kerran vuonna 1926 Brooklynin museossa, jonka jälkeen se vaurioitui kuljetuksessa. Duchamp kuitenkin korjasi teoksen ja nykyään se on esillä Philadelphian taidemuseossa.
On harmillista, kuinka vähän huomiota Duchampin muu tuotanto on saanut osakseen, kun readymade teokset kuuluvat jokaisen yleissivistykseen. Duchampin itse eniten arvostamat työt saattavat olla jälkimaailmallekin liian vaikeaselkoisia. Totuus on, että suurimman vaikutuksen 1900-luvun taiteeseen Duchamp teki readymade -objekteillaan, ei monimutkaisilla liiketutkielmillaan. Duchampin Suihkulähde muun muassa valittiin vuonna 2004 kaikkein vaikutusvaltaisimmaksi moderniksi taideteokseksi koskaan. Turner Prize – nimisen palkinnon tuomaripaneelina toimi 500 taiteen alan toimijaa. [15]
INTENTION ONGELMA READYMADE-TEOKSISSA
Onko siis oikein, että nykyään Duchampin readymadejä esitellään taideteoksina, ja että taiteilijan laaja muu tuotanto on lähes tuntematon useimmille taidetta tutkimattomille? Herää kysymys taiteilijan intention merkityksestä teokselle. Usein pohditaan sitä, kuinka merkityksellinen taiteilijan oma visio työn sanomasta on teosta arvioidessa, vai onko se lainkaan relevantti. Eri koulukunnat esittävät jyrkempiä ja maltillisempia teorioita intention merkityksestä taideteoksen onnistumiselle. Vähemmälle huomiolle on jäänyt kysymys siitä, jos katsojat liittävät teoksiin taiteilijan intention vastaisia merkityksiä, kuten Duchampin tapauksessa. Nykyään Suihkulähdettä ja muita readymadejä pidetään ilman muuta taiteena, vaikka alun perin niitä ei välttämättä luotu taideteoksiksi. Samankantaisen ongelman kanssa paini runoilija A.E. Housman, jonka kuningatarta ylistämään tarkoitettua runoa kehuttiin hienoksi satiiriksi. [16] Onko teos satiiri, vaikka taiteilija ei sitä sellaiseksi tarkoittanut?
Duchampin mukaan taiteen määrittäminen ei ole taiteilijan, vaan jälkimaailman tehtävä. Duchamp kommentoi taiteen määrittämistä: “What is going to be aesthetics of our time or taste of our time? We cannot decide, we are in it so we are not supposed to decide, either.” [17] Vuonna 1961 antamassaan haastattelussa Ranskan Radiolle Duchamp pysyi samalla linjalla todetessaan, että taiteilija “on viimeinen, joka voi arvostella sitä, mitä tekee”. [18] Näin ollen jälkimaailman tulkinta Duchampin readymadeistä olisi oikeutettu.
Duchampin käsitys taiteilijasta taiteensa jäävinä arvostelijana on absoluuttinen: “—taiteilija, joka tuottaa, ei tiedä mitään siitä, mitä hän luo, ei ymmärrä mitään siitä, mitä hän tuottaa.”. Kuitenkin hän lisää vielä: “Onko se [jälkimaailma] oikeassa vai väärässä? Se on kokonaan toinen kysymys.” [19] Jälkimaailman oikeutus päätöksentekijänä ei kärsi, vaikka se sotisi taiteilijan intentiota vastaan. Päätös ei vain välttämättä olekaan oikea.
Jälkimaailmasta tuli Duchampille eräänlainen pelastusköysi paossa aikalaistensa sokeutta. Menetettyään uskonsa “yksittäisen taiteilijan mahdollisuuteen murtaa taiteen konventioita” [20] Duchamp työskenteli täysin jälkimaailmalle, joka ymmärtäisi antitaiteen merkityksen. Ja todella, aivan uudenlainen kiinnostus Duchampin töitä kohtaan heräsi noin vuosikymmen hänen kuolemansa jälkeen. Yhä nykyäänkin Duchamp säilyttää asemansa avantgarden johtohahmoina, vaikka osin huolimattomasti, tai ainakin pintapuolisesti tulkittuna.
Kirjoittaja on ensimmäisen vuoden estetiikan opiskelija.Hän osallistui keväällä Helsingin yliopistossa pidetylle Avantgarden kulttuurihistoria kurssille.
LÄHDELUETTELO
Irmeli Hautamäki: Marcel Duchamp – identiteetti ja teos tuotteina (1997)
Janis Mink ja Benedikt Taschen: Duchamp (1995)
Gloria Moure: Marcel Duchamp (1988)
Sana Taide: Georges Charbonnier ja Marcel Duchamp, suom. Irmeli Hautamäki:
www.mustekala.info/node/39
http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/4059997.stm
www.tate.org.uk/collections/glossary/definition.jsp
VIITTEET
[1] Irmeli Hautamäki: Marcel Duchamp – identiteetti ja teos tuotteina, s. 13
[2] Janis Mink ja Benedikt Taschen: Duchamp, s. 63, 67
[3] http://www.telegraph.co.uk/culture/art/3671180/Duchamps-Fountain-The-practical-joke-that-launched-an-artistic-revolution.html
[4] Irmeli Hautamäki: Marcel Duchamp – identiteetti ja teos tuotteina, s. 9
[5] White Box, lisätty muistiinpanoihin vuonna 1913
[6] Irmeli Hautamäki: Marcel Duchamp – identiteetti ja teos tuotteina, s. 79
[7] Sana Taide: Georges Charbonnier ja Marcel Duchamp, suom. Irmeli Hautamäki: http://mail.mustekala.info/node/39
[8] Sana Taide: Georges Charbonnier ja Marcel Duchamp, suom. Irmeli Hautamäki: http://mail.mustekala.info/node/39
[9] Gloria Moure: Marcel Duchamp, s. 17
[10] http://www.marcelduchamp.net/who_is_md.php# [11] Irmeli Hautamäki: Marcel Duchamp – identiteetti ja teos tuotteina s. 77
[12] Sana Taide: Georges Charbonnier ja Marcel Duchamp, suom. Irmeli Hautamäki: http://mail.mustekala.info/node/39
[13] Sana Taide: Georges Charbonnier ja Marcel Duchamp, suom. Irmeli Hautamäki: http://mail.mustekala.info/node/39
[14] http://www.marcelduchamp.net/who_is_md.php#
[15] http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/4059997.stm
[16] A.E. Housman: And the Queen of England, kokoelmassa A Shropshire Lad (1887)
[17] http://www.marcelduchamp.net/who_is_md.php#
[18] Sana Taide: Georges Charbonnier ja Marcel Duchamp, suom. Irmeli Hautamäki: http://mail.mustekala.info/node/39
[19] Sana Taide: Georges Charbonnier ja Marcel Duchamp, suom. Irmeli Hautamäki: http://mail.mustekala.info/node/39
[20] Irmeli Hautamäki: Marcel Duchamp – identiteetti ja teos tuotteina, s. 112