Dramaturgian uudelleenpolitisoimisesta – The Practice of Dramaturgy: Working on Actions in Performance (2017)

The Practice of Dramaturgy: Working on Actions in Performance -kirjan kansi

Viimeisen vuoden aikana esittämisen, dramaturgian ja taidekoulutuksen kysymykset ovat nousseet Suomessa uudella tavalla pinnalle. Yhtenä kimmokkeena keskustelulle toimi joulukuussa 2020 julkaistu Suomen Kuvalehden kirjoitus, jonka mukaan teatteriopiskelijat ovat alkaneet kyseenalaistaa näytelmäkirjallisuuden kaanonia ja esittämisen tapoja entistä voimakkaammin.[1] Teatterikorkeakoulun opetuksen ja tätä aiemmin Kansallisteatterin Kaikki äidistäni -esityksen[2] ympärillä käydyn julkisen keskustelun yhtenä seurauksena on ollut se, että perinteiset dramaturgiset kysymykset siitä, miksi ja miten jotain tehdään – mikä sen merkitys tai vaikutus on tekijöiden tai kokijoiden kannalta? – ovat tärkeämpiä kuin aikoihin.

Samalla ymmärrys dramaturgiasta erityisenä näkökulmana maailmaan sekä dramaturgian omasta politiikasta vaativat yhä työstämistä. Tämä sai minut lukemaan tuorein silmin vuonna 2017 ilmestynyttä teosta The Practice of Dramaturgy: Working on Actions in Performance, jossa esitysteoreetikot ja esityksentekijät Konstantina Georgelou, Efrosini Protopapa ja Danae Theodoridou kirjoittavat dramaturgisista käytännöistä ja niiden perustavanlaatuisesta poliittisesta luonteesta.

Teos toimii samalla johdatuksena dramaturgian käsitteen ympärillä viime vuosina käytyyn kansainväliseen keskusteluun. Kuten Georgelou, Protopapa ja Theodoridou kirjoittavat, jo sanan ”dramaturgia” käyttäminen on valinta. Dramaturgiasta puhutaan nykyään usein monikossa, ”dramaturgioina”, jolloin korostetaan dramaturgisten ajattelutapojen moninaisuutta ja erojen merkitsevyyttä. Paluu yksikkömuotoon on kirjoittajien mukaan vastalause nykytodellisuutta luonnehtivalle katkoksellisuudelle ja jatkuvalle uutuuden tavoittelulle, mihin tullaan helposti osallistuneeksi kun puhutaan ”uusista”, ”avoimista” tai ”nyky-” dramaturgioista vaihtoehtoina perinteiselle dramaturgiakäsitykselle.[3] The Practice of Dramaturgy pyrkii osallistumaan kamppailuun ”dramaturgian” merkityksestä. Kirjoittajat puhuvat siksi dramaturgiasta jonakin, mikä on yhtä aikaa jakamaton ja jaettu, moniaineksinen maasto.

Tämä näkyy myös kirjan rakenteessa. Keskityn tässä kirjoituksessa teoksen ensimmäiseen osaan, jossa Protopapa, Georgelou ja Theodoridou purkavat kolmivuotisen tutkimusprojektin Dramaturgy at Work aikana muotoiltuja periaatteita ja lähtökohtia dramaturgisen käytännön ymmärtämiseksi. Toinen osuus koostuu vierailevien kirjoittajien (Una Bauer, Simon Bayly, Andrea Božić, Nicola Conibere, Guy Cools, Augusto Corrieri, Ivana Müller, Betina Panagiotara, Joachim Robbrecht, Jonas Rutgeerts, Nienke Scholts, Arabella Stanger, Julia Willms ja Jasna Jasna Žmak) teksteistä, jotka lähestyvät teoksen aihepiiriä tanssin, teatterin, esitystaiteen ja tutkimuksen näkökulmista.

Yhteistä teksteille on kiinnostus dramaturgian käsitettä ja sen jännitteisiä ja toisinaan ristiriitaisia käyttötapoja kohtaan. Tähän liittyy myös oma mielenkiintoni; käsillä oleva kirjoitus toimii paitsi suomenkielisenä esittelynä teoksesta ja sen teemoista, myös keskustelunavauksena dramaturgian merkityksestä – sen potentiaalista ei vain teoreettisena käsitteenä, vaan harjoitettavana käytäntönä tai praktiikkana[4].

“Dramaturgia sisällyttää itseensä kaiken – dramaturgia on kaikkialla.”[5] Nämä teoksessa siteeratut Marianne Van Kerkhovenin sanat avaavat näkymän kenttään, jossa dramaturgia tulee näkyviin koko laajuudessaan. Jos dramaturgia on kaikkialla, sen havaitseminen vaatii sekä tarkentamaan että pehmentämään katsetta. Liikkuvaa kohdetta on lähestyttävä liikkeessä, jos sen aikoo tavoittaa.

Toiminnot työssä, työstettävä toiminta

The Practice of Dramaturgy on kirjoitettu vuosina 2013–2015, keskellä eurokriisiä ja talouskuripolitiikan vahvinta vaihetta. Tämän yhteiskunnallisen tilanteen taustalla voi nähdä 1970–1980-luvuilta nykypäivään ulottuvan kehityksen, jossa talouden finanssivetoistuminen, teollisen tuotantotavan läpikäymät muutokset ja globaalien pääomaliikkeiden sääntelyn purkaminen ovat muuttaneet taloudellisen arvonluonnin logiikkaa ja samalla valtion ja markkinoiden suhdetta. Myös taiteen rahoitusta on pyritty ohjaamaan hyödyllisiin ja tuloksellisiin suuntiin osana laajempaa eri yhteiskunnan kerrokset läpäissyttä uusliberaalia käännettä.[6]

Tällä on omat vaikutuksensa myös dramaturgiaan toiminnan ja ajattelun muotona. Dramaturgia on puhujasta riippuen joko muuttunut tai vaarassa muuttua teatterin kokonaisvaltaisesta ajattelemisesta vain yhdeksi esitystalouden osa-alueeksi, joka tähtää ensisijaisesti teoskonseptien kehittämiseen ja taiteellisen prosessin sisäiseen laaduntarkkailuun. Dramaturgisen työn viimekätisenä tavoitteena on varmistaa, että teos on eheä, tunnistettava ja kokonainen. Siis kuvausta vastaava tuote.

Vaikka dramaturginen työ ei ottaisi annettuna taloudellisia mittareita, sitä ohjaa usein pyrkimys lopputulokseen. Dramaturgin läsnäoloa teosprosessissa oikeutetaan sillä, että dramaturgi ulkopuolisena katseena kykenee näkemään tekijöitä selvemmin sen, mitä teos vielä tarvitsee. Samalla teoksen dramaturgia samastuu helposti teoksen kompositioon tai rakenteeseen. Usein sanalla “dramaturgia” viitataan teoksen eri elementtien välisiin suhteisiin ja niiden muodostamaan kokonaisuuteen. Tällaisen dramaturgiakäsityksen taustalla häilyy enemmän tai vähemmän näkyvänä teatterillisen koherenssin ihanne, joka nojaa Aristoteleen ajatuksiin tragediasta kokonaisen toiminnan jäljittelynä.

Draamanjälkeiset dramaturgiat ovat pyrkineet tuomaan ykseyden ja eheyden rinnalle katkoksia, epäjatkuvuuksia ja fragmentaarisuutta. Protopapa, Georgelou ja Theodoridou kuitenkin näkevät kummankin ajattelutavan viime kädessä palauttavan dramaturgian siihen, millä tavalla teos on järjestetty: dramaturgia on ymmärrystä siitä, miten sommitella teoksen osista kokonaisuus.

Tämän lähtökohdan kirjoittajat pyrkivät jättämään taakseen. He nostavat esiin sanan ”dramaturgia” etymologian, jossa kreikan drama, toiminta (sanasta dro, toimia) ja ergon, työ, yhdistyvät kahdella vaihtoehtoisella tavalla. Yhtäältä dramaturgia viittaa toimintaan, joka on työssä tai työskentelee: siis näyttämölliseen toimintaan, joka tuottaa katsojissa vaikutuksia, tekee työtään heissä. Toisaalta dramaturgia on toiminnan työstämistä, näyttämöllisten toimintojen valmistelua. Näin dramaturgia koskee koko esityksentekemisen prosessia kokeiluineen, ei vain valmista esitystä.[7]

Kirjoittajat ammentavat Hannah Arendtin tunnetusta jaottelusta, jossa työ, toiminta ja valmistaminen ovat toisistaan poikkeavia inhimillisen toiminnan muotoja. Työ on välttämättömyyden sanelemaa tuottamista, joka vertautuu biologisen elämänprosessin ylläpitämiseen: se on itseään jatkuvaa ja kuluttavaa, pelkkä keino tärkeämpien päämäärien saavuttamiseen kuten yksilön tai lajin elämän jatkamiseen. Toiminta taas on vapaata välittömän uusintamisen päämääristä. Se tapahtuu suoraan ihmisten välillä ilman esineiden ja aineen välitystä, jolloin ihmiset näyttäytyvät toisilleen ihmisinä ja tulevat samalla esiin omassa yksilöllisyydessään: näin toiminta on inhimillisen poliittisen yhteisön perustamista ja ylläpitämistä. Toiminnan olennainen piirre on ennalta-arvaamattomuus, se poikkeaa elämän kiertokulusta pysähtymällä ja aloittamalla jotain uutta.[8]

Esityksentekemisen käytännössä dramaturgian kaksi puolta – toiminta, joka työskentelee ja työ, joka tähtää toiminnan työstämiseen – kietoutuvat jännitteisellä tavalla toisiinsa. Yhtäältä dramaturginen työ, jonka kautta näyttämöllistä toimintaa työstetään, tähtää näyttämöllisen toiminnan kokonaisuuteen, esitykseen. Se on siis tässä mielessä ”työtä”, joka toimii keinona päämäärän saavuttamiseksi. Samalla dramaturgisten käytäntöjen harjoittamisessa – puhumisessa, neuvottelemisessa, kokeilujen tekemisessä – on jotain, mikä ylittää sille asetetun päämäärän tai toimii itse omana päämääränään. Esityksentekemisen prosessi ei tyhjene esitykseen, minkä lisäksi sen mitattavat lopputulokset ovat usein arvaamattomia ja yllättävät omat tekijänsäkin. Näin dramaturginen työ on Arendtin kuvaamaa ”toimintaa”, joka kaikkien todennäköisyyksien vastaisesti tuo maailmaan jotakin ennennäkemätöntä. Samalla se synnyttää väliaikaisen poliittisen yhteisön.

Juuri tähän perustuu kirjoittajien ajatus dramaturgisten käytäntöjen uudellenpolitisoimisesta. Jos talouden ja yhteiskunnan uusliberalisaatiota on seurannut julkisen ja yhteisen alueen kaventuminen ja taiteen muuttuminen entistä enemmän kulutettavaksi hyödykkeeksi, dramaturgian uudelleenpolitisoiminen pyrkii kääntämään kehityksen suunnan: se pyrkii motivoimaan esitysten tekemisen ja dramaturgisen ajattelun tuloksellisuudesta vapaana toimintana, joka luo tilaa uudenlaiselle yhteiskunnalliselle mielikuvitukselle.[9]

Dramaturgian uudelleenpolitisoimisen projektin lähtökohtana arendtilainen jaottelu työhön ja toimintaan tuntuu kuitenkin ongelmalliselta. Georgelou, Protopapa ja Theodoridou itsekin myöntävät, että nykyään erottelu työhön ja toimintaan on mahdotonta. Toisin kuin Aristoteleen aikaisessa antiikin Kreikassa tai 1950-luvulla, jolloin Arendt laati työtä koskevia kirjoituksiaan, nykykapitalismissa ”toimintaan” liittyvistä piirteistä – kuten julkisesta esiintymisestä ja puhumisesta – on tullut tuotannon edellytys ja samalla keskeisin lisäarvon lähde.[10] Toiminta on täysin sulautunut työhön. Sana ”dramaturgia” toteuttaa tämän varsin kirjaimellisesti, sillä siinä ”työ” ja ”toiminta” liittyvät yhteen ja muodostavat yhden sanan.

Postfordistisessa tuotantotavassa ei voi selkeästi erottaa tuotantoprosessin lopputuotetta ja itse tuotantoprosessia. Toiminnat työssä ja toiminnan työstäminen kietoutuvat yhteen, eivät vain esityksentekoprosessissa, vaan kaikessa tuottavassa toiminnassa alasta riippumatta: tätä kehitystä voi tarkastella tietyssä mielessä juuri työn dramaturgisoitumisena. Termillä on viitattu esittävän taiteen kentällä tapahtuneeseen muutokseen, jossa dramaturginen työ ei ole vain yhden ammattikunnan erikoisosaajien tonttia, vaan keskeistä kaikessa taiteellisessa toiminnassa.[11] Samansuuntaisen kehityksen voi nähdä tapahtuneen koko yhteiskunnan tasolla, kun esiintymiseen, kommunikoimiseen ja viestintään liittyvistä dramaturgisista käytännöistä on tullut keskeinen osa tuotantoa. Tämä pitää sisällään myös kaiken sen inhimillisen vuorovaikutuksen, joka on samaan aikaan sekä tapa toteutua henkilökohtaisesti ihmisenä että arvonluomisen kovaa ydintä.

Uudelleenpolitisoimisen perustaminen työn ja toiminnan vastakkaisuudelle tekee kirjoittajien ehdotuksesta ambivalentin suhteessa uusliberalistisen halutalouden lupauksiin, vallan halukkaasti syleilevään puoleen. Arendtin Vita activassa esittämä työn etymologia eri eurooppalaisissa kielissä liittää työn vaivaan ja kärsimykseen[12]. Toisenlaiset tulkinnat voivat tavoittaa nykytyön luonteen tätä osuvammin: esimerkiksi sanassa ”dramaturgia” esiintyvä kreikan sana ergon/erga viittaa myös temppeliorjan toimintaan, kultin suorittamiseen.[13]

Työ on uskonnollinen kutsumus, jumalan palvelemista. Prekaarissa taidetyössä tämä näkyy lupauksena vapaudesta määrittää itse omat päämääränsä, toimintatapansa ja mielenkiinnon kohteensa. Tämä vapaus edellyttää kuitenkin sitä, että omasta minuudesta tulee työn väline: omana itsenä toteutuminen on alistumista korkeammille voimille, tässä tapauksessa kapitalistisen arvontuotannon vaatimuksille.

Seurauksena on nykyinen tilanne, jossa työtä tekevän ihmisen on rakastettava työtään kuin itseään. Tietyn pisteen jälkeen näillä ei ole enää eroa, sillä uusliberaali itseyrittäjä toteutuu parhaiten juuri oman työnsä kautta. Henkilökohtainen ei ole enää poliittista, vaan taloudellista: samalla työstä tulee identiteetti, johon kaikki olennainen elämässä liittyy ja jonka eteen pitää tarpeen vaatiessa uhrata kaikki muu. Vapaus on riskinottoa, ja vapaimmillaan ihminen on investoidessaan itsensä täysin omaan uraansa.

Ambivalenssi kulkee läpi teoksen. Kirjoittaessaan siitä, miten dramaturginen toiminta on luonteeltaan normatiivisen sijaan spekulatiivista The Practice of Dramaturgyn kirjoittajat viittaavat Bojana Cvejićin luonnehdintaan dramaturgiasta, jossa keskeistä ovat ”epävarmuus, riski, uskallus”[14] – kaikki paitsi dramaturgian, myös uusliberaalin työn ihanteita. Toisaalla kirjoittajat puhuvat ”negatiivisesta tehokkuudesta”, joka tarkoittaa dramaturgisen toiminnan mahdollisuutta kyseenalaistaa, tehdä interventioita ja huojuttaa totunnaista logiikkaa ja siten asioiden nykyistä tilaa.[15] Jatkuvan disruption ja luovan tuhon aikakaudella tämä horjuttaminen ei kuitenkaan välttämättä muodostu ongelmaksi kapitalistiselle arvontuotannolle, joka päinvastoin elää jatkuvista kriiseistä ja uudistuu niiden kautta.

Georgelou, Protopapa ja Theodoridou itse varovat antamasta projektilleen erityisiä laadullisia tai päämäärään viittaavia määreitä. Esimerkiksi Brechtin teorioiden itsevarmaan historialliseen materialismiin verrattuna kirjan politisoimisprojekti tapahtuu toisenlaisessa maailmanhistoriallisessa tilanteessa, epävakaamman ja avoimemman taivaan alla. Samalla kirjoittajien ehdotuksessa on jotain tuottavaa. Se pyrkii ennen kaikkea käytännöllisyyteen ja eteenpäin suuntautuvaan liikkeeseen, mikä siirtää politisoimisen kysymyksen kohti yhteistä kokeilujen kenttää, käytännön kokeilujen kautta ratkaistavaksi.

Katalyyttiset operaatiot dramaturgisina keinoina

Katalyytti on mikrobiologiassa ja ympäristötieteissä kemiallinen yhdiste, joka nopeuttaa kemiallista reaktiota. Dramaturgiset operaatiot toimivat katalysoivina silloin kun ne laskevat voimia liikkeelle ja saavat prosessin kiihtymään ja intensifioitumaan, siirtymään uuteen tilaan ja kulkeutumaan odottamattomaan suuntaan.

Katalyyttisen toiminnan ajatus on keskeinen Georgeloun, Protopapan ja Theodoridoun dramaturgiakäsityksessä. Kokonaisuuden hallinnan sijaan dramaturginen ajattelu pyrkii ymmärtämään yhteisen prosessin rytmiä ja osallistumaan siihen rajatusti ja taktisesti. Tämä puuttuminen voi tilanteesta riippuen näyttäytyä ulkoisena keskeytyksenä tai hienovaraisena vaikuttamisena, joka kiihdyttää prosessia tuottavalla mutta ennalta-arvaamattomalla tavalla.

Kirjoittajat valaisevat katalyyttista toimintaa kolmen periaatteen kautta. Nämä periaatteet – mobilisoivat tai liikkeelle laittavat kysymykset (mobilizing questions), vieraannuttaminen (alienating) ja yhteistäminen (commoning) – tiivistävät samalla kirjan kirjoittamista pohjustaneen tutkimushankkeen antia. Esimerkiksi mobilisoivia kysymyksiä havainnollistaa workshopissa tehty harjoite, jossa keskustellaan yhdessä muotoilemalla jokainen puheenvuoro kysymykseksi. Olennaista ei ole pelkkä kysymisen ele sinänsä, vaan se miten yhteistä huomiota ja ajattelua ohjataan dramaturgisesti kysymysmuodon avulla. Katalyyttinen operaatio voi siis olla yksinkertainen sääntö tai rajoite, jonka avulla osallistujat voivat leikkiä.

Vieraannuttamista koskevassa harjoitteessa yksi osallistujista haastattelee toista valitusta aiheesta, kuten tämän työn alla olevasta teoksesta. Kolmas osanottaja keskeyttää haastateltavan erilaisilla toimintaohjeilla, kuten kehotuksilla aloittaa uusi lause, korvata sana toisella, pysähtyä, avata tai sulkea silmät, toistaa äsken sanottu tai vaihtaa ajatuksen suuntaa. Tällä välin neljäs osanottaja seuraa tapahtumia sivusta. Harjoitteen päätyttyä hän kirjoittaa post-it-lapuille haastattelun aikana poimimiaan ajatuksia ja jakaa ne ensimmäisen osallistujan kanssa.[16] Näin häiriö tai katkos voi katalysoida haastateltavan prosessia uuteen suuntaan avaamalla odottamattoman näkökulman siihen mitä hän on tekemässä. Kiinnostavaa kyllä, tällä tavalla motivoituna vieraannuttamisen ajatus ei viittaa enää puutteeseen ja negatiivisuuteen, vaan toimii käytännöllisenä ja leikillisenä tapana tuottaa uusia yhteyksiä eri ihmisten ja eri prosessien välille. Tämä on keskeistä myös yhteistämisen ajatuksessa, jota havainnollistavissa tehtävänannoissa osallistujat mm. antavat toisilleen lahjaksi toisen taiteellista prosessia eteenpäin auttavia tehtäviä tai kuvailevat toisille omia työtapojaan metaforien avulla[17].

Mobilisoivat kysymykset, vieraannuttaminen ja yhteistäminen eivät muodosta metodia tai edes pyri sellaiseen. Pikemminkin ne toimivat moodeina, joista käsin katalysoivia operaatioita voi suunnitella ja toteuttaa. Samalla ne kuvaavat tekijöiden pyrkimystä lähestyä dramaturgiaa sosiaalista tilannetta muotoilevien käytäntöjen kimppuna, jossa pyrkimykset totutun horjuttamiseen ja jakamisen tilojen luomiseen voivat törmäytyä luovalla tavalla. Kokeilujen arvo ei ole niiden välittömissä tuloksissa tai käytettävyydessä, vaan dramaturgisten käytäntöjen poliittinen ja taiteellinen potentiaali näkyy siinä, miten ne avaavat ja muovaavat tiloja neuvottelulle, vastakkaisuuksille, erimielisyydelle, hämmennykselle ja ei-tietämiselle.[18] Todellisuutta koskevien havaintojen tai tiedon sijaan kysymys on virtaukseen osallistumisesta.

Katalyyttiset operaatiot tuottavat mielikuvia esityksen tekemisestä kemiallisena prosessina. Katalysoivien harjoitteiden tekeminen – sekä niiden toteuttaminen, että keksiminen – tuo samalla näkyviin sen, miten todellisuus itsessään muodostuu jatkuvasti ketjuuntuvista, toisiaan katalysoivista prosesseista.

Kvanttien maailma voi tässä suhteessa tarjota vertailukohdan esitysten tekemiselle. Kvanttitason tapahtumisessa se mikä tapahtuu, on määrättyä vain tiettyinä hetkinä ja ennustamattomalla tavalla: elektroni muodostaa todennäköisyyspilven, joka aineellistuu vasta vuorovaikutuksessa jonkin tietyn kohteen kanssa.[19] Katalysoivat operaatiot saavat käsillä olevien materiaalit ja näyttämölliset elementit yhdistymään arvaamattomilla tavoilla. Niiden kihisevä potentiaalisuus aktualisoituu vain määrätyssä tilanteessa, vuorovaikutuksessa tiettyjen tilassa vaikuttavien tekijöiden kanssa. Samalla kätköön jää luvuton määrä toteutumattomia mahdollisuuksia, jotka yhtä kaikki vaikuttavat virtuaalisesti siinä mitä näyttämöllä tai harjoitustilanteessa nähdään ja koetaan.

Dramaturginen ajattelu on nähdäkseni ymmärrystä erityisistä näyttämöllisen aineellistumisen hetkistä, joiden pohjalta ei voi tehdä yleistyksiä joka tilanteessa toimivista dramaturgisista malleista. Tällaisten mallien toteuttamisen sijaan dramaturgista prosessia voi ajatella jatkuvana muodonmuutosprosessina, siirtymänä tilasta toiseen. Lineaarisen etenemisen, kehittymisen tai täydellistymisen mielikuvien sijaan dramaturgista prosessia kuvaa poimuuntuva tai moduloiva liike, jossa hetkellisesti saavutettu tasapainotila tai eheyden vaikutelma on vain yksi prosessin pisteistä, pysäytyskuva, jota seuraa kiihtymisen tai hajaantumisen tuottama purkautuminen ja hakeutuminen uusiin nopeuksiin ja hitauksiin.

The Practice of Dramaturgy toimii katalyytin tavoin herättämällä ajattelemaan dramaturgiaa toimintana ja käytäntöinä, jotka tapahtuvat osana yhteiskunnallista todellisuutta. Suomenkielisessä ympäristössä, jossa dramaturgian mieltyminen omaksi itsenäiseksi ajattelun ja toiminnan alueekseen on tapahtunut vasta hiljattain, näkökulma on enemmän kuin tervetullut. Se mahdollistaa dramaturgiasta keskustelemisen laajemmassa kontekstissa kuin vain suhteessa teksteihin, esityksiin ja teatterin piirissä toistettuun ajatukseen ”toimivuudesta”, joka on lähinnä vain kiertoilmaisu teatterin trooppien mahdollisimman täydelliselle toistamiselle. Samalla avautuu mahdollisuus ajatella dramaturgiaa yhteisyyden luomisena ja harjoittamisena.

Dramaturgia jaettuna käytäntönä

Kuten kirjoittajat huomauttavat, yhteinen ajattelu ja yhdessä toimiminen sisältävät kaikenlaista kestollista, epäkiinnostavaa ja tuottamatonta ja hämärää, mikä pakenee kapitalistisesti ymmärrettyä tuottavuutta.[20] Esitysten tekemisen kannalta tämä voi tarkoittaa esimerkiksi kokemusta ylijäämäisyydestä, tuhlauksesta ja prosessin ensisijaisuudesta suhteessa valmiiseen teokseen. Vaikka Protopapa, Georgelou ja Theodoridou välttävät ihannoimasta prosessia tai keskeneräisyyttä sinänsä, heidän ehdotuksensa perustuu dramaturgian ymmärtämiseen jaettuna, yhteisenä toimintana, jonka arvo ei tyhjenny sen mitallistettaviin lopputuloksiin.

Samalla on selvää, että dramaturgiset käytänteet, käytännöt tai edes dramaturginen praktiikka eivät palaudu dramaturgin työnkuvaan. Dramaturgia on kaikkien esityksentekemisen prosessiin osallistuvien yhteinen vastuu. Näin myös riippumatta siitä onko työryhmässä erityistä dramaturgi-nimikkeellä työskentelevää henkilöä. Vastuun ottaminen on myös suhteen muodostamista keskeneräisiin materiaaleihin. Teoksessa siteeratun kirjoittaja-kuraattori-esityksentekijä Adrian Heathfieldin mukaan dramaturgian voi ymmärtää paitsi yhteisenä vastuuna (responsibility), myös yhteisenä vastauksena (response) siihen, mikä on käsillä kulloisessakin esityksessä, sen ilmiöissä ja esittämisen muodoissa: dramaturgia on tarkkaavaisuutta, vastuuta ja herkkyyttä sille mikä nousee yhdessä työskentelemisestä.[21]

Toinen teoksessa siteerattu kirjoittaja, Pil Hansen taas viittaa ”dramaturgialla” korottuneeseen tietoisuuden tilaan niistä järjestelmistä jotka tuottavat teoksessa vuorovaikutusta. Vaikka jokaisella teoksella eittämättä on dramaturgiansa rakenteen tai komposition mielessä, dramaturgiavetoiset (dramaturgy-driven) teokset pyrkivät juuri kasvattamaan katsojassaan ja tekijöissään tietoisuutta teoksen tavoista toimia – ja siten laajentamaan prosessiin osallistuvien kykyä havaita[22].

Dramaturgisessa toiminnassa ajattelemisen ja toimimisen vastakkaisuus raukeaa. Tämä johtaa ajattelemaan dramaturgisia käytäntöjä harjoittamisena, praktiikkana. Tanssitaiteilija Chrysa Parkinsonin mukaan ”harjoittaminen” on sen harjoittelemiseen viittaavien merkitysten ohella aktiivista ajattelua, jossa ajatusten ja tekojen välillä on vastavuoroinen, toisiaan mahdollistava suhde: ajatukset ja ideat ohjaavat toimimaan tietyllä tavalla, samalla kun toiminta tekee mahdolliseksi ajatusten syntymisen.[23]

Dramaturginen toiminta on siksi luonteeltaan avointa ja takeetonta. Se ei määritelmällisesti voi pyrkiä tekemään teosta paremmaksi, sillä tällaisen tehtävän asettaminen vaatisi ensin kriteerit sille, miten hyvyyttä arvioidaan. Dramaturginen toimijuus ei ylipäätään ole jotakin stabiilia ja muuttumatonta. Dramaturginen toimija ei ole prosessin ulkopuolinen katse, jolla on objektiivisempaa tietoa käsillä olevasta teoksesta kuin prosessin sisäpuolella toimivilla. Valmiin teoksen sijaan dramaturgisen toiminnan aluetta on koko yhteinen prosessi kaikessa arvaamattomassa käymistilan kaltaisuudessaan.

Tässä suhteessa kokonaisuuden hallintaa keskeisempää on tapahtuman synnyttäminen. Tämä voi tarkoittaa mielenkiinnon kohdistamista käsillä olevaan hetkeen ja siinä läsnä oleviin potentiaalisuuksiin, ja toisaalta huomion ulottamista niihin ajallisiin ja yhteiskunnallisiin prosesseihin, jotka ylittävät teoksen tekemisen horisontin. Van Kerkhoven kehottaa ajattelemaan dramaturgiaa paitsi esityksen sisäisten kysymysten näkökulmasta, myös mahdollisimman laajassa mielessä – dramaturgiaa alati laajenevana kehänä, jossa merkityksellisiä ovat paitsi teatteri, myös maailma sen ympärillä, ”jopa taivas ja sen tähdet”.[24]

Näkökulman laajentaminen on keskeistä dramaturgian politiikan kannalta. Se näyttää, että dramaturgiset käytännöt suhtautuvat todellisuuteen tuottavasti: dramaturginen ajattelu ei tapahdu maailmasta erillään, vaan osallistuu todellisuuden tuottamiseen osana yhtä teosta laajempia prosesseja ja niiden verkostoa. Dramaturgian politiikka ei nähdäkseni koske ensisijaisesti vallitsevien merkitysjärjestelmien sisällä tapahtuvia siirtymiä, vaan representaation tason alittavia ruumiillisen olemassaolon virtoja, joiden varaan nuo järjestelmät viime kädessä rakentuvat; erilaiset materiaalisuudet, infrastruktuurit, ruumiilliset tunnut ja subjektiivisuuksien villi yksilöitymättömyys ovat se maaperä tai mullas, josta dramaturgiset ja poliittiset toimijuudet nousevat. “Draama” ei tässä mielessä ole henkilöhahmojen välistä toimintaa, vaan toimintaa josta henkilöhahmot muotoutuvat.[25]

Dramaturgian mahdollisen politiikan tehtävänä on luoda dramaturgisia sommitelmia, joista uudenlaiset poliittisen toimijuuden muodot voivat kummuta. Tämä tarkoittaa myös taiteellisten käytäntöjen tuottaman tiedon ja kokemuksen ottamista vakavasti, suorana todellisuutta koskevana ymmärryksenä, jota ei voi sivuuttaa kun pyritään järjestäytymään poliittisesti. Viime kädessä dramaturgisen toiminnan katalyyttisyys ja ennaltamääräämättömyys esittävät myös haasteen sellaisille yhteiskunnallisen ja aktivistisen toiminnan muodoille, jotka perustuvat oman toimijuuden tavoitteellistamiseen: suorien vastausten sijaan on asetettava uusia ongelmia, tuttujen asetelmien sijaan tuotettava uusia tilanteita.

Klaus Maunuksela

 

Viitteet

1 Aurora Rämö: “Tämä ei nyt ole ookoo”, Suomen Kuvalehti 11.12.2020.

2 Olen itse käsitellyt aihetta kirjoituksessa “Kansallisteatterin Kaikki äidistäni ja dramaturgin rooli esityksissä”, Dramaturginen luenta 22.9.2020.

3 Protopapa, Georgelou ja Theodoridou 2017, ss. 14–15.

4 Käytän näitä sanoja suomenkielisenä vastineina alkuperäistekstin sanalle practice, jonka eri vivahteisiin ja käyttötarkoituksiin pyrin eri sanoilla vastaamaan.

5 Georgelou, Protopapa ja Theodoridou 2017, s. 12.

6 Kirjoittajien esimerkit tulevat varsinkin Iso-Britanniasta ja Alankomaista, mutta samoja tendenssejä on nähtävissä myös Suomessa. Tämän kehityksen ilmeneminen suomalaisella taidekentällä vaatisi tosin seikkaperäisempää tutkimusta, johon tämän tekstin puitteissa ei ole mahdollisuutta.

7 Georgelou, Protopapa ja Theodoridou 2017, s. 74.

8 Arendt 2002, ss. 15-16, 102-104, 178-180, 250.

9 Georgelou, Protopapa ja Theodoridou 2017, s. 90.

10 Ks. esim. Virno, 2006.

11 Numminen & Kilpi (toim.), 2018, s. 9.

12 Arendt, 2002, s. 85.

13 Kankila & co. 2019, s. 299.

14 Georgelou, Protopapa ja Theodoridou 2017, s. 88.

15 Mt., s.69

16 Mt., s. 47.

17 Mt., ss. 54-55.

18 Mt., s. 90

19 Rovelli 2018, s. 88.

20 Georgelou, Protopapa ja Theodoridou 2017 s. 58, s. 78.

21 Mt., s.48.

22 Mt., s.86.

23 Mt., s. 87

24 Mt., s. 240.

25 Kuten Protopapa, Georgelou ja Theodoridou kirjoittavat, renessanssiajasta eteenpäin draama on alkanut tarkoittaa näytelmätekstiä, siinä missä vielä Aristoteleelle draamassa oli kysymys esitystapahtuman kehyksessä tapahtuvasta näyttämöllisestä toiminnasta: samalla henkilöhahmo korvasi asteittain toiminnan ensisijaisena näyttämöllisen toimijuuden ilmenemisen tapana (Protopapa, Georgelou ja Theodoridou 2017, s. 74). Draamanjälkeisessä teatterissa on vuorostaan ollut kysymys tämän draamatekstiin sitoutuneen teatterikäsityksen ylittämisestä. Paluu draaman aristoteeliseen merkitykseen herättää kuitenkin kysymyksen draaman ja teatterin välisen erottelun mielekkyydestä. Entä onko dramaturgian uudelleenmäärittelyssä kysymys vastaavasti dramaturgian emansipaatiosta suhteessa teatteriin? Tarkoittaako dramaturgian näkökulman itsenäistyminen teatterin hylkäämistä vai pikemminkin “teatterin” alueen laajentamista nykyistä ihmis- ja yksilökeskeistä teatterikäsitystä laajemmaksi ja monimuotoisemmaksi?

 

Lähteet

Konstantina Georgelou, Efrosini Protopapa, Danae Theodoridou (toim.):  The Practice of Dramaturgy; Working on Actions in Performance. Valiz 2017.

Hannah Arendt: Vita activa; Ihmisenä olemisen ehdot. Vastapaino 2002.

Carlo Rovelli: Ajan luonne. Ursa 2018.

Paolo Virno: Väen kielioppi. Tutkijaliitto 2006.

Katariina Numminen ja Maria Kilpi (toim.): Dramaturgiakirja; Kaikki järjestyy aina. Teatterikorkeakoulu 2018.

Anna Kankila, Eetu Viren, Harry Salmenniemi, Heidi Meriläinen, Joel Kilpi, Johannes Ekholm, Klaus Lumi Maunuksela, Lasse Poser, Mia Haglund, Pontus Purokuru: Työstäkieltäytyjän käsikirja. Into 2019.