15.2. 2005 Susanna Pettersson
Albert Edelfelt –näyttely on puhuttanut Mustekalassa näyttelyn aikana ja myös sen jälkeen. Näyttelyn suuri suosio herätti kriittiset arvioijat pohtimaan näyttelyn spektaakkeliluonnetta. Mitä taiteesta jää jäljelle, jos salit ovat tungokseen asti täynnä ja museokäynnin huipentuma on shoppailukierros museon kaupassa?
Seuraavassa kommenttipuheenvuorossa tarkastelen sitä, miksi kävijäennätyksillä on paikkansa museomaailmassa ja kysyn, eikö taidetta voisi myös ”kuluttaa”.
Car Gustaf Estlander, Ateneumin perustaja, kirjoitti vuonna 1871 pamfletin, jossa hän pohti laajasti taiteen asemaa yhteiskunnassa. Hänen näkemyksensä mukaan taide oli jo kustavilaisista ajoista alkaen ollut vain yläluokan hupia. Näin muodoin tavallinen kansa ei ollut kiinnostunut ”paratiisista, jonka hienouksista se ei ymmärtänyt mitään”.
Estlanderille tämä oli ongelma, jonka hän halusi ratkaista. Hän halusi taiteen osaksi kaikkien elämää.
Esikuvansa Estlander oli saanut valistusajattelusta. Pisimmälle oli menty viktoriaanisessa Lontoossa, jossa kaikki yhteiskuntaluokat yritettiin saada ymmärtämään taiteen merkitys. NIinpä Lontooseen perustettiin kaupunginosakohtaisia taidelaitoksia. Alueellisista gallerioista ensimmäinen – ja samalla koko Lontoon ensimmäinen julkinen taidegalleria – perustettiin Dulwichissa vuonna 1811.
Taiteen puolesta myös propagoitiin kaikin mahdollisin keinoin. Taiteen avulla haluttiin jalostaa ja kasvattaa työläisiä, joiden katsottiin olevan vertauskuvallisesti kuin tyhjiä astioita, jotka täyttyvät joko taiteesta ja valistuksesta tai alkoholista ja turmeluksesta.
Tunnetuimpiin esimerkkeihin kuuluu Charles Kingsleyn kirjoitus vuonna 1848 Politics for the People –lehdessä. Hänen mukaansa maalausgallerioiden tuli olla ”työläisten paratiiseja ja nautinnon puutarhoja, joihin mennä tiilien ja muurilaastin, sekä kaiken tehdassaleissa vallitsevan rumuuden uuvuttamana virkistämään silmiään ja sydäntään ja antautumaan kauniille muodoille ja suloisille väreille”.
Tämä ”highest art for the lowest people” -malli oli kuitenkin hierarkkinen ja rakentui ylhäältä alas. Sen mukaan ymmärrys hyvästä taiteesta oli vain harvoilla, tyypillisimmillään varakkailla aatelisilla, ja heidän velvollisuutenaan oli avata portit taiteen pariin luomalla todellisia mahdollisuuksia päästä katsomaan taidetta so. perustaa instituutioita ja avata kokoelmia.
*
Albert Edelfelt –näyttely toi Ateneumiin ennätysyleisön. Varhaiset valistusaatteen puolestapuhujat olisivat olleet tyytyväisiä. Yleisö löysi museon, näki näyttelyn ja jakoi yhteisen kokemuksen.
Miksi sitten suuri kävijämäärä ja näyttelyn kaupallinen menestys myös kiusaa ja herättää närkästystä? Päällimmäinen syy lienee jo Estlanderin moittima romanttinen – ja ehkäpä tiedostamatonkin – pyrkimys elitisoida taide.
Taide halutaan edelleen pitää taiteen tosiystävien ja sen ymmärtäjien yksinoikeutena. Linja-autolla paikalle kuljetetut laumat koululaisia, harrastepiiriläisiä, eläkeläisiä tai ihan keitä tahansa ärsyttävät, koska ne edustavat ”massaa”, joka tulee paikalle vasta kun jotain spektaakkelinomaista tapahtuu.
Toiseksi paheksutaan kaupallisuutta ylipäätään: kohderyhmämarkkinointia, näkyvää mainontaa, sponsoriyhteistyötä, näyttelyn tuotteistamista ja niin edelleen – aivan kuin museo olisi neitseellisesti irti tuottotavoitteista ja tulosbudjetoinnista. Kolmanneksi epäillään, että huippusuosittu näyttely vie näyttelyajan joltain ylevämmältä, vaikeammin ymmärrettävämmältä ja pienemmän yleisön näyttelyltä.
Ajatusketjua voisi jatkaa, mutta mainitut näkökohdat heijastavat jo riittävällä tavalla kriisiä, jonka ytimessä on kysymys museon identiteetistä. Mikä museo on, miksi se on sellainen kuin se on ja mitä siltä voidaan odottaa? Ja millaisin keinoin museo voi nykypäivänä toimia?
Akselin ääripäihin sijoittuvat äärikonservatiivinen taiteen temppeli, jossa seinätekstitkin koetaan häiriöksi, kun taas toisessa päässä nähdään monialainen taiteen ja kulttuurin keskus, jossa perinteiset taiteiden rajat hälventyvät, kokoelma häviää näkyvistä, eikä katsoja välttämättä tajua olevansa museossa.
Kriisissä eivät ole ainoastaan museoita tarkkailevat tutkijat, kriitikot ja eri museoyleisöt erilaisine odotuksineen, vaan myös museoalan ammattilaiset. Yhtenäistä käsitystä hyvästä ja pahasta, oikeasta tai väärästä ei ole enää olemassa.
*
Keskustelua aiheesta on käyty jo pitkälle toistakymmentä vuotta. Kriittisimmin on käsitelty museoiden kaupallistumista, jota Russel W. Belk nimitti disnifikaatioksi. Uwe M. Schneeden toimittamassa kirjassa puolestaan kyseenalaistettiin museoiden kyky huolehtia perustehtävistään, koska ne ovat omaksuneet henkisen huvipuiston roolin. Museoiden nähtiin hautautuvan kulutusyhteiskunnan ja elämystuotannon vaatimusten alle.
Karsten Schubert lähestyi aihetta hieman toisesta näkökulmasta: hän painotti sitä kuinka museot ovat aina olleet alttiita seuraamaan yhteiskunnallisia muutoksia.
”Voitaisiin sanoa, että yksi suurimpia museoita koskevia myyttejä on, että se on tyyneyden keidas, joka on suojassa politiikan ja historian kosketukselta.” Sen sijaan, että museo jäisi paikoilleen, se muuttuu ympäröivän yhteiskunnan mukana ja omaksuu uusia asioita, myös kulutuskulttuurin vaatimukset.
Keskustelusta voidaan päätellä, että museo hakee paitsi uutta paikkaa yhteiskunnassa, olemassaolon oikeutusta, ja myös uusia, yhteisesti hyväksyttyjä toimintatapoja, suhdetta yleisöön ja markkinoiden ”vaatimuksiin” ja uutta tapaa olla olemassa. Toistaiseksi vallitsevat koulukuntaerot ja köydenveto molempiin suuntiin estävät konsensuksen syntymisen.
Oma käsitykseni on, ettei staattiseen museoon ole paluuta, vaikka se saattaa vielä näyttäytyäkin romanttisena onnelana. Nykymuseoiden edellytetään sitoutuvan yhteiskunnan tarpeita vastaaviin toimintamuotoihin. Nämä puolestaan synnyttävät tarpeen tuottaa erilaisia ohjelmia erilaisille yleisöille – myös spektaakkelinomaisia suurtapahtumia, joista tulee hetkellisesti kaikkien yhteinen puheenaihe.
*
James Cunon toimittamassa esseekokoelmassa museoiden, markkinoiden ja yleisön jännitteet tulevat esiin ehkä kaikkein kirkkaimmin. Kirjan kuusi esseetä, joiden kirjoittajat ovat kaikki maailman johtavista museoista, puolustavat voimakkaasti taidetta ja oikeutta katsoa. Kirjan erikoisuuksiin kuuluu se, että museoiden identiteettikriisin ja tapahtumabulimian syntipukikkina nähdään katsoja, joka lukee seinätekstejä audioguide korvillaan, mutta unohtaa katsoa taidetta.
Jos Edelfelt –näyttelyn yhteydessä ihmeteltiin sitä, kuinka täysissä saleissa saattoi keskittyä mihinkään ja mietittiin, jäikö katsojille mieleen muuta kuin tungos, James Walshilla on tähän vastaus valmiina. Hän epäilee, ettei katsoja jaksa keskittyä, ellei huoneessa ole hiljaista, ellei valaistus ole sopiva, ellei tuoli ole mukava. Hän huomauttaa myös, ettei muita katsojia saa olla liikaa ja katsojalla itsellään pitää olla paljon aikaa.
Walshin artikkelissa ei voi olla kuulematta C. F. Neikeliuksen vuonna 1727 julkaiseman museo-ohjekirjan kaikuja. Neikeliuksen mukaan vierailijoiden tulee pestä kätensä ennen käyntiä, pukeutua kauniisti, ostaa kokoelmaluettelo ja jatkaa kokoelmaan tutustumista kotonaan. Museossa käyminen on rituaalinen tapahtuma, johon keskitytään ennen käyntiä, sen aikana ja vielä käynnin jälkeen.
Vaikka ymmärrän hyvin mitä Walsh ajaa takaa peräänkuuluttaessaan ihanneolosuhteita, en voi myöskään välttyä ajattelemasta kuinka filantropiaa harrastava englantilaissivistyneistö reagoi Lontoon National Galleryn suureen kansansuosioon.
Museon tuskastunut johto sai 1850-luvulla uusista museokävijöistä tarpeekseen. ”Väkijoukon haju” galleriatilassa ei miellyttänyt, mutta vieläkin pahempaa oli se, että museovieraat istuivat galleriatiloissa syömässä eväitä, kittaamassa giniä ja pitämässä sadetta.
Villiintyneet lapset juoksivat saleissa ja liukastelivat ruoantähteisiin tai perheen pienimpien lattialle päästämiin vahinkoihin. Hyvistä valistuksellisista tarkoituksista huolimatta monelle yläluokan edustajalle oli kerta kaikkiaan liikaa nähdä alempien yhteiskuntaluokkien pesiytyvän pyhänä pidettyyn korkeataiteen keskukseen, jossa yleensä oli tapana hiljentyä Rafaelien ja Tizianien äärelle.
Viime kädessä kyse on siitä kuinka kokemukset arvotetaan. Spektaakkelit ovat ylivoimainen keino imeä museoon suuri määrä taiteen ensikertalaisia. Asiantuntijan taide-elämys ei ole tärkeämpi kuin ensikertalaisen kohtaaminen taiteen kanssa, tapahtui se millä tavalla tai intensiteetillä tahansa. Pääasia, että kontakti taiteeseen syntyy ja mieltä lämmittää vaikka sitten se jääkapin oveen ostettu magneetti.
Kirjoittaja on valtion taidemuseon erikoissuunnittelija.
Artikkelin pohjana on käytetty kahta aikaisemmin julkaistua artikkelia
Susanna Pettersson 2004. ”Taide kohtaa yleisönsä, osa I”, Valistus / museopedagogiikka / oppiminen. Taidemuseo kohtaa yleisönsä. Toim. Marjatta Levanto & Susanna Pettersson. Taidemuseoalan kehittämisyksikkö Kehys / Valtion taidemuseo, 10-19.
Susanna Pettersson 2004. ”Kokoelmista ja katsojan valinnoista”, lokakuu 2004, www.fng.fi
Russel W. Belk Collecting in a Consumer Society, 1995.
Uwe M. Schneede, (toim) Museum 2000, Erlebnispark oder Bildungstätte (2000)
Karsten Schubet, The Curator’s Egg, The evolution of the museum concept from the French Revolution to the present day (2000)
James Cuno (toim.) Whose muse? Art museum and the public trust (2004).