Wille Hyvösen Tuntematon kohtuuttomana ja aaltoilevana esityksenä

Miten määritellä Wille Hyvösen elokuva Tuntematon (2017)? Se on jotain dokumentaarin, fiktion, ei-fiktion, autofiktion ja auto-ei-fiktion väliltä.

Hyvönen esittää itseään mutta myös tulkintojaan kotimaisen elokuvan tilasta ja reunaehdoista 2010-luvun loppupuolella. Alun perin kiinnostuin teoksesta osana omaa tutkimustani laajemmassa, Koneen säätiön rahoittamassa Kertomuksen vaarat -projektissa. Halusin tutkia, miten dokumentaristit esittävät itseään dokumenttielokuvissaan, mutta vähitellen aineistoni on alkanut suuntautua ainakin perinteisistä dokumentaareista kohti avoimesti performatiivisempia, faktan ja fiktion rajoja koettelevia teoksia. En ehkä kutsuisi Tuntematonta kauttaaltaan ”vaaralliseksi kertomukseksi” (eikä oman tutkimukseni tarkoituskaan ole iskeä yksiselitteisiä vaarallinen- tai vaaraton-leimoja yksittäisiin teoksiin), mutta ambivalentti ja kiehtova kertomus se kylläkin on, juuri itsen esittämisen kannalta.

 

Hyvösen aiempi elokuvatuotanto kutsuu pohtimaan Tuntemattomankin olemusta ja esitystapaa suhteessa dokumenttielokuvaan. Ensimmäisen persoonan dokumenttielokuvat – siis dokumentaristin esiintyminen omassa dokumenttielokuvassaan – eivät ole sinänsä mitään ennenkuulumatonta lajin historiassa. Aikalaisesimerkeiksi nouskoot Werner Herzog, Michael Moore tai Morgan Spurlock puhumattakaan suomalaisen dokumenttielokuvan 1990-luvun henkilökohtaisesta käänteestä. Toisaalta myös taiteilijoiden liikkuvan kuvan ja kokeellisen elokuvan kentällä, johon Tuntemattomankin voi sijoittaa, on aina ollut vahva tendenssi teoksiin, jotka esittävät taiteilijoiden oman persoonan, kokemuksen, tunteiden, jopa intiimien asioiden käsittelyä tunnustuksellisellakin tavalla. Kuten elokuvatutkija Michael Renov huomautti jo kymmenisen vuotta sitten, ”avant-garde-ohjaajien, videotaiteilijoiden ja dokumentaristien välille muinoin piirretyt rajat tuntuvat vähemmän ja vähemmän mielekkäiltä”. Osin tämä johtunee mediataiteen ja elokuvateollisuuden yhteensulautumista, osin taas siitä, että ”avantgardismi ja videotaide on omaksuttu osaksi kaupallista kulttuuria”. (Renov 2008, 44.) Nyt tunnustuksellinen videomateriaali on tietenkin monilla tavoin läsnä päivittäisessä mediaympäristössämme, myös varsin arkisissa yhteyksissä.

 

Elokuvaohjaajana tunnetuksi tullut Hyvönen on viime aikoina omien sanojensa mukaan luopunut elokuva-alasta ja siirtynyt musiikin pariin. Sitä ennen Hyvönen kuitenkin ohjasi kolme pitkää tai keskipitkää enemmän tai vähemmän dokumentaarista tai ainakin ei-fiktiivistä elokuvaa, jotka muodostavat jatkumon, vaikka ovatkin erillisiä teoksia erillisine aiheineen. Yhdistävä linkki niiden välillä on elokuvantekijä itse, koska hän valtaa tilaa ja kuva-alaa omalla hahmollaan ja persoonallaan, mikä myös tekee teoksista jokseenkin provokatiivisia ja kulmikkaita. Jos nämä teokset katsoo perätysten, voi seurata Hyvösen henkilökohtaista kehitystä ja muutosta nuoresta lopputyöohjaustaan tekevästä elokuvaopiskelijasta muunsukupuoliseksi taiteilijaksi. Kaikissa kolmessa teoksessa kohtaamme myös Hyvösen tyttöystävän ja perheenjäseniä, enimmäkseen isän, joiden funktio on pitkälti toimia kaikupohjana Hyvösen pohdinnoille ja vastailla niihin.

 

Ensimmäisessä ohjauksessaan Kummisetäni thaimorsian (2012) Hyvönen asettaa tehtäväkseen tutkia, onko hänen keski-ikäisen kummisetänsä ja tämän nuoremman thai-kihlatun rakkaus aitoa vai hyväksikäyttöä puolin tai toisin. Oikeastaan elokuvan kansainvälinen nimi ”My Godfather, His Thai Bride, and Me” on osuvampi kuin suomenkielinen, sillä tämä ”minä” on koko ajan läsnä aina siihen pisteeseen, että elokuvan loppua kohden pääpaino siirtyy hämmentyneestä kihlaparista melodramaattiseen nuoreen dokumentaristiin. Tunteikkuus jyrää informatiivisuuden ja tutkimuskysymyskin jää ainakin Hyvösen kummisedän liittoa laajemmalla yhteiskunnallisella tasolla vedenpitävää vastausta vaille.

Seuraavassa elokuvassaan Onnelliset (2015) Hyvönen asettaa itsensä tutkimuskohteeksi ja keskiöön heti alussa. Hän käyttää itseään koekaniinina hivenen samaan tapaan kuin Morgan Spurlock pikaruokatutkielmassaan Supersize Me (2004). Pikaruokakulttuurin sijaan Hyvönen haluaa kritisoida nykyään sangen näkyvää ja kukoistavaa onnellisuus- ja hyvinvointibisnestä. Hän yrittää todistaa olevansa jo valmiiksi onnellisempi kuin kaikki elämäntapavalmentajat ja muut ”onnellisuuden myyntimiehet”, mutta kuvausten aikana ja elokuvan edetessä Hyvönen tajuaa olevansa itse asiassa syvästi masentunut.

 

Yhdessä Johannes Ekholmin kanssa käsikirjoittamassaan Tuntemattomassa Hyvönen on jo identifioitunut muunsukupuoliseksi queer-taiteilijaksi ja ihmiseksi, joka jatkuvasti hakeutuu konfliktiin vallitsevan normatiivisen kulttuurin ja roolien, maskuliinisen hegemonian kanssa. Vaikka Tuntematon on henkilökohtainen, ennen kaikkea se on performatiivinen manifesti. Elokuva esittää argumenttinsa sukupuoliroolien ja elokuva-alan ahtaudesta heti alussa, eivätkä ne juuri muiksi muutu matkan varrella. Itsen ja identiteetin kertominen on prosessissa, mutta tämä prosessi tuntuu paikantuvan pikemminkin Hyvösen kolmen elokuvan väleihin kuin niiden sisälle.

Tuntemattomasta erityisen kiinnostavan ja kokonaisuuden tasolla ehkä ratkaisevasti onnistuneenkin tekee sen metakriittinen sävy. Tuntematon on elokuva elokuvanteosta – mikä on sinänsä klisee – sekä ennen kaikkea itsereflektiivisen ja syvästi henkilökohtaisen queer-dokumentaarin tai -ei-fiktion kohtaamista rahoitusvaikeuksista. Sen kritiikki on suunnattu kohti ”toksista maskuliinisuutta” ympäröivässä yhteiskunnassa yleisesti sekä elokuva-alalla ja elokuvateollisuuden tuotteissa erityisesti.

 

Kenkää psykoanalyytikolle?

 

Ensimmäisen persoonan kerronta ja itsen esittäminen on yleisesti ottaen kaikkea muuta kuin ongelmatonta. Kaunokirjallisessa perinteessä sen käyttö merkitsee usein ristiriitaisuutta, epäluotettavuutta tai muita kerronnallisia jännitteitä. Tuntemattomassa kerronnan jännite syntyy eritoten performatiivisuuden ja autenttisuuden välisestä jännitteestä. Autenttisuuden tuntu luodaan erilaisilla elokuvallisilla keinoilla kuten heiluvalla käsivarakameralla, joka on suunnattu ohjaajaan itseensä, tyttöystävän kanssa käydyillä tallennetuilla Skype-keskusteluilla tai kuvatuilla terapiaistunnoilla – sekä ennen kaikkea pidättelemättömän tunteikkuuden keinoin. Hyvönen puhkeaa kyyneliin useissa kohtauksissa, kuten edellisissäkin elokuvissa.

 

Kuten Michael Renov toteaa, omaelämäkerrallisia dokumenttielokuvia pidetään usein omaan napaan tuijottavina ja yliemotionaalisina, mistä myös Hyvösen elokuvia voi kritisoida. Omaelämäkerrallisuuden idea tuntuu haastavan ne hyveet, joita voi pitää dokumenttielokuvalle olennaisina, eli keskittymisen tiedonvälitykseen ja loogiseen argumentointiin, todistettavan tiedon tuottamiseen. Mutta tietenkään näitä ihanteita ei voi ottaa annettuina eikä dokumenttielokuva taiteenlajina ole koskaan rajoittanut itseään niihin. Kuten Renov huomauttaa, ne, jotka tutkivat omaelämäkertoja – useimmiten kirjallisuudentutkijat kuin filosofit tai historioitsijat – eivät takerru faktuaaliseen, sillä he ovat jo kauan ottaneet huomioon kaiken itsen esittämisen rakennetun ja epätäydellisen luonteen. (Renov 2008, 39–40.)

 

Vaikka Hyvönen on pikemmin provokatiivinen kuin objektiivinen, vaikka hänen argumentaationsa ei ole vedenpitävää vaan varsin impulsiivista, hänen elokuvansa on kiinnostava nimenomaan siinä, miten se kytkee omaelämäkerrallisen esittämisen politiikkaan niin yhteiskunnassa kuin elokuva-alalla. Tuntematon kysyy, minkälaiselle olemiselle, vaatimiselle ja haastamiselle kulttuurissamme on tilaa. Mutta teos on myös itseironinen, kuten kohtauksissa, joissa Hyvönen kuvaa itseään terapiassa valittamassa suomalaisen yhteiskunnan epätasa-arvoisuudesta:

 

Hyvönen [kuvan etualalla]: Pitää erottaa kaikki papit ja poliisit ja poliitikot, kenraalit… ja psykoanalyytikot

Psykoterapeutti [lakonisesti, kuvan taka-alalla]: Ai että ihan … psykoanalyytikotkin?

Hyvönen [kiihtyneesti]: Säkin yrität tehdä musta vaan yhen psykoanalyytikon [puhkeaa nauruun, molemmat nauravat, kamera heilahtaa pois asemastaan]

 

 

Myös kohtaukset, joissa puntaroidaan Hyvösen omaa elokuvantekemistä vahvistavat metakriittistä otetta ja tasapainottavat kokonaisuutta. Elokuvassa Emma Salokosken näyttelemä elokuvarahoittaja arvelee, ettei yleisöä kiinnostaisi nähdä elokuvaa Hyvösen psykoterapiasta – mutta tämä elokuva on niin paljon muutakin ja enemmän.

 

Metakriittisyydestä metamoderniin?

 

Tuntemattoman dokumentaarinen retoriikka rakentuu ennen kaikkea kehollisin ja performatiivisin keinoin. Kuten Stella Bruzzi huomauttaa kirjassaan New Documentary (2000, 154–155), ei-fiktiossa performatiivinen elementti on usein vieraannuttava ja etäännyttävä keino sen sijaan että se aktiivisesti edistäisi katsojan samastumista ja suoraa vastetta elokuvan sisältöön. Hyvösen teoksen kohdalla etäisyys tuo lisätilaa elokuvaan, joka voisi muuten olla äärimmäinen itselähtöisyydessään. Kohtaukset, joissa Hyvösen mies- ja naisoletettu puoli kohtaavat tai joissa hän väittelee Väinö Linnan maskuliinisuudesta Jari Halosen kanssa, piirtävät liikkumavaran yksityisestä yleiseen ja takaisin.

Kiehtovaa onkin, että kun performatiivinen dokumenttielokuva hylkää lajin perinteisen pyrkimyksen realismiin, saadaan jotain muuta tilalle. Kuten Stella Bruzzi (mts.) huomauttaa, performatiivisuus voi olla keino rakentaa rehellisyyttä, joka ei yritä kätkeä epävakauttaan vaan tiedostaa, että performanssi, se, että tietoisesti toimitaan ja esitetään dokumentaarisesti kameran edessä, on aina ei-fiktion ytimessä.

 

Tuntemattomassa tämä rehellisyys tuntuu kumpuavan uusvilpittömyyden suuntauksesta, joka on kytköksissä metamodernismiin ja jonka keskeisenä innoittajana ja lähdekoodina on toiminut David Foster Wallacen tuotanto. Taiteilija Luke Turner päättää vuoden 2011 metamodernistisen manifestinsa seuraavasti:

“Metamodernismi tulee määritellä häilyväksi suhteeksi ironian ja vilpittömyyden, naiiviuden ja tietäväisyyden, relativismin ja totuuden sekä optimismin ja epäilyn välillä ja tuolla puolen. Se kurottaa erillisten ja karkaavaisten horisonttien moninaisuutta kohden. Meidän on edettävä ja aaltoiltava sitä kohti!”

 

Avoimuus ja suodattamaton epävarmuus ovat Tuntemattoman ydintä aina kohtuuttomuuteen asti, kuten kohtauksessa, jossa Hyvönen on rannalla isänsä ja edellisestä elokuvasta tutun elämäntapavalmentajan kanssa. Hyvönen haluaa rakentaa kohtauksen, jossa nämä kaikki miesoletetut voisivat yhdessä luopua maskuliinisuuden taakastaan. Liikuttuneena hän luonnehtii isäänsä tämän seuratessa purkausta tyynesti: 

”Ja se ett kaikist ihmisist isä nous niinku… tukemaan mua. Se oli mulle tosi… tosi tosi iso juttu. Ett ku isä vois olla yks niist rasisteista, yks niist syrjivist tyypeistä: Se on maalta ja sill ei oo korkeakoulutusta. Se vois olla yks niist persujen äänestäjistä, tiätsä, joka hylkäis oman poikansa.”

 

 

Itsen kertominen kytkeytyy usein myös toisten kertomiseen. On hankala sanoa, onko tämä kohtaus täysin vilpitön vai sittenkin myös itseironinen. Tässä kohtauksessa kuitenkin piilee elokuvan ”kertomuksen vaara”, jos sellaisen haluaa paikantaa. Hyvösen autenttisuus kääntyilee kohti poseeraavuutta. Tuntemattoman koko lähtökohta nimeä myöten on se, miten Hyvösen identiteetti on kompleksinen, prosessissa ja avoimessa konfliktissa toisten ihmisten ja yhteiskunnan odotusten kanssa. Silti hän ei arkaile ulottaa isänsä ylle eräänlaista mahdollisen maailman oletusta tämän itsensä edessä: ”Isä vois olla yks niist rasisteista [–] se on maalta ja sill ei oo korkeakoulutusta. Se vois olla yks niist persujen äänestäjistä [–], jotka hylkäävät oman poikansa”. Aivan kuin perussuomalaisten äänestäminen ja oman pojan hylkääminen kulkisivat käsi kädessä.

Isän funktio tässä kohtauksessa ja Hyvösen edellisessä elokuvassa vaikuttaa olevan toimia jonkinlaisena suuria ikäluokkia edustavana jokamiehenä kontrastina Hyvösen postpostmodernille muunsukupuoliselle hahmolle, ”postmiehelle”, joka ei pelkää kyynelmöidä. Kyynelistä on tosin syytä huomauttaa, että kyynelmöinnistä on tullut myös valtavirtaisemmissa dokumenttielokuvissa eräänlainen ”money shot”, ilmeisimpänä esimerkkinä Joonas Berghällin Miesten vuoro (2010). Ei rehellisyyttä ja autenttisuutta ilman kyyneliä.

 

Jos Hyvösen kyyneleet vaikuttavat siis yhtä aikaa autenttisilta ja maneristisiltä, se johtuu siitä, että emotionaalisuus on manerisoitunut. Kuten uusvilpittömyyden teoreetikko Adam Kelly huomauttaa, on syytä kyseenalaistaa sitä, pitääkö vilpittömyys mieltää aina yksinomaan hyveeksi. Vaikka täysi vilpittömyys voitaisiin saavuttaa, olisiko se hyvä asia? Voiko hyviä aikeita koskaan täysin erottaa tekojen seurauksista? Hän panee merkille, että uusvilpitön fiktio nimenomaan esittää ja tutkii tämänkaltaisia kysymyksiä sen sijaan että pyrkisi sinänsä tukemaan tekijän oletettua vilpittömyyttä. (Kelly 2017, 21.) Tätä voi hyvin soveltaa myös uusvilpittömyyteen ei-fiktiossa, kuten Hyvösen performatiivisissa ja omaelämäkerrallisissa elokuvissa.

Dokumenttielokuviin on usein liitetty tietynlainen gravitas. Niillä on ajateltu olevan jotain itseisarvoa, koska ne käsittelevät vakavia ja tärkeitä asioita. Näillä mittapuilla Hyvösen elokuvat voivat pudota perinteisen “laatudokumentaarin” lokeroiden ulkopuolelle. Ne ovat ärsyttäviä, koska ne hämärtävät dokumenttielokuvan lajityypin ja YouTube-videoiden ja vlogien rajaa. Niiden kertova ja todistuksellinen perusta on epävakaa. Hyvönen ei esitä itseään vakavana ja tärkeänä dokumentaristina vaan kohtuuttomana performanssitaiteilijana ja provokaattorina. Tietenkin myös esimerkiksi Sacha Baron Cohen tai tanskalainen Mads Brügger ovat omissa dokumenttielokuvissaan performanssitaiteilijoita ja provokaattoreita – mutta he omaksuvat tätä varten selvästi fiktiivisiä hahmoja. Ja vaikka Michael Moore omissa teoksissaan pyrkii provosoimaan, hän toimii vankasti amerikkalaisen valkoisen maskuliinisuuden rajojen sisältä.

 

Tuntematon on arvokas ja tärkeä elokuva siinä missä se heittäytyy suoraan keskusteluun elokuva-alan valtarakenteista ja representaatioista. Se on läpinäkyvä tavalla, jota kaupalliset elokuvat nykyisellään eivät voi olla – niiden ei ole juurikaan mahdollista olla, koska välissä on aina tuottaja tai rahoittaja sanomassa, ettei suurta yleisöä kiinnosta itsekriittisyys tai itsereflektiivisyys. Nämä samat ”haastavat” ominaisuudet ovat kuitenkin ne elementit, jotka tekevät puolestaan suomalaisesta nykyteatterista ja muusta esitystaiteesta virkeää, terävää ja ajankohtaista.

Paradoksaalista onkin, että kun Hyvönen aiemmissa elokuvissaan yritti tutkia jotain itsensä ulkopuolista ilmiötä kuten keski-ikäisten länsimaisten miesten ja thai-naisten välisiä avioliittoja tai hyvinvointi- ja elämänvalmennusbisnestä, hän päätyi lopulta kuvaamaan omaa kokemustaan siinä määrin, että elokuvan fokus kääntyi alkuperäisestä kohteesta Hyvöseen itseensä dokumentaarisen tutkimuksen kustannuksella. Nyt kun Tuntemattoman koko lähtökohta on Hyvösen oma identiteetti, kokemus ja kamppailu niin olemisen tilasta kuin rahoituksen saamisesta Suomen elokuvasäätiöstä, ohjaaja päätyy artikuloimaan ajassa kiinni olevia ja kärjistyneisyydessäänkin kiinnostavia huomioita ”toksisesta maskuliinisuudesta” ja audiovisuaalisista tuotteista ja esityksistä. Ehkä nämä huomiot eivät olisi niin tehokkaita ilman etäännyttäviä elementtejä. Vaikuttaakin siltä, että performatiivisuus on välttämätöntä tasapainon luomiseksi kokeelliseen ja henkilökohtaiseen kertomukseen. Se kirkastaa kritiikkiä ja argumentaatiota. Tai ainakin se auttaa kyseenalaistamaan kertomuksen vaarallista kuormittavuutta – ja raivaamaan tietä metamodernistiselle ei-fiktiolle.

Tytti Rantanen

Kirjallisuus:

Stella Bruzzi 2000: New Documentary. A Critical Introduction. London and New York: Routledge.

Kelly, Adam 2017: David Foster Wallace and New Sincerity Aesthetics. A Reply to Edward Jackson and Joel Nicholson-Roberts. Orbit: A Journal of American Literature, 5(2): 4, pp. 1–32, DOI: https://doi.org/10.16995/orbit.224

Renov, Michael 2008: “First-Person Films. Some Theses on Self-Inscription.” In Rethinking Documentary. New Perspectives, New Practices. Eds. by Thomas Austin & Wilma de Jong. Maidenhead, McGrow-Hill Open University Press.

Turner, Luke 2011: Metamodernist // Manifesto. Online: http://www.metamodernism.org