Kaija Kaitavuori
Suomen valokuvataiteen museo sai Vuoden museoteko -tunnustuksen 18.5.2011. Museon asiaa koskevassa tiedotteessa pisti silmään viimeinen kappale, joka kertoo, että “Suomen valokuvataiteen museo osoittaa toiminnallaan, että museon tehtävä on hyvinvointipalveluiden tuottamisen ohella hahmottaa kulttuuria ja yhteiskuntaa. Museo osallistuu valokuvahistorian uudelleenkirjoitukseen sekä nykytaiteen ja laajemminkin nykykulttuurin määrittelyyn.” Museon tehtäväksi tässä on nostettu hyvinvointipalvelujen tuottaminen, itsestään selvästi, ilman että sitä pitää mitenkään perustella tai kuvailla. Sen ohella sitten tehdään muutakin.
Tarkemmin lukien tiedotteessa on kolme kappaletta, jotka jokainen tuntuvat kirjaavan eri käsityksen museon tehtävästä. Ensimmäinen kappale toteaa perinteisen (akateemisen) museotehtävän: edistää ja vaalia valokuvataidetta ja valokuvakulttuuria; myös tutkimus mainitaan. Lisäksi tuodaan esille virkeä asenne, kun tätä tehdään “oivaltavasti ja innovatiivisesti haastaen museoiden vakiintuneita toimintatapoja”. “Näkemyksellinen” ohjelmisto korostaa edelleen kentän sisäistä asiantuntemusta, samoin (seuraavassa kappaleessa mainittu) alalle suunnattu julkaisutoiminta.
Toisessa kappaleessa löytyy yleisötyö ja keskustelevuus pureutuen ajankohtaisiin “mieltä kiihottaviin” kysymyksiin. Edistyksellisyyttä korostavat myös “museokentän työkaluiksi kehitetyt kännyköitä ja verkkomaailmaa hyödyntävät palvelukonseptit”. Yleisö on tärkeä, ja sitä houkutellaan ja palvellaan monin keinoin.
Vaikka kolmannen kappaleen tehtävähierarkia esitetään vasta tiedotteen lopussa, ja vaikka lauseen asiajärjestyksen tulkitsisi lipsahdukseksi, on sinänsä kiinnostavaa, että käytetty kieli ja termit toistavat ‘hyvinvointipalvelut’ ja ‘palvelukonseptit’ keskeisiksi museon tehtäviksi ja toiminnoiksi.
Nämä huomiot museon tiedotteesta eivät mitenkään vähennä arvostustani Suomen valokuvataiteen museon ja sen henkilökunnan asiantuntemusta ja hienoa työtä kohtaan, josta julkinen tunnustus on paikallaan. Haluan kuitenkin pohtia, mistä nämä ilmiöt – eräänlainen huojunta käsityksissä museon tehtävistä – ehkä kertovat. Liitän tämän myös Mustekalassa hiljan käytyyn kiistelyyn pedasta, vaikka yhteys ei ehkä ensi hätään tunnukaan ilmeiseltä.
Intressien (umpi)solmu
Esitän tässä, että museo (kuten muutkin kulttuurilaitokset) on keskellä myrskyisää kolmiodraamaa – tai Bermudan kolmiota, jos niin halutaan – jossa sen ohjauksesta ja omistuksesta taistelee kolme voimaa: politiikka, bisnes ja akatemia. ’Politiikka’ on tässä tiivistys sille, miten yhteiskunnalliset toimijat ja näiden toimia linjaavat poliittisesti valitut päättäjät ohjaavat julkisesti rahoitettujen museoiden toimintaa, tarkoittaen siis kulttuuripolitiikkaa ja hallintoa. ’Politiikalla’ on kaksi ulottuvuutta. Yhtäältä julkinen ohjaus näkyy hallinnon korostumisena ja systematisoitumisena: museot on ohjattu noudattamaan jäykkiä hallinto-, suunnittelu- ja raportointimalleja, joiden juuret ovat talouselämässä. New Public Managementin (NPM) tarkoitus on tehostaa julkisten palveluiden tuotantoa ottamalla mallia yksityissektorilta. Julkishallinto määritellään ”palveluiden tuottamiseksi” ja sille asetetaan samat kriteerit kuin markkinayrityksille. NPM-tulosohjaus muuttaa kulttuurin tuotteiksi ja palveluiksi, työn suunnittelun tulossopimuksiksi ja ihmisten välisen kommunikoinnin kehityskeskusteluiksi. Niinpä mennessäni töihin Valtion taidemuseoon viime vuosituhannen lopulla päädyin pääasiassa toimimaan Tulosalue II:lla nimeltään ”elämysten tuottamisen tulosalue”. (i)
Toinen ’politiikan’ vaikutus kohdistuu museotoiminnan yhteiskunnallisiin päämääriin. Valtiolla ja kunnilla on aina ollut poliittisia intressejä kulttuurin päänmenoksi, mutta uutta on, että hallinnon ja julkisen rahoituksen näkökulmasta museo nähdään julkisten palvelujen tuottajana. Museon on siis perusteltava olemassaolonsa veronmaksajille, palveltava kaikkia kansalaisia, osoitettavat hyödyllisyytensä ja toimittava aktiivisesti, jotta kulttuurinen osallisuus laajenee. Sosiaalisen yhdenvertaisuuden vaalimista ja kulttuurin hyödyntämistä sen edistäjänä vaaditaan vahvasti etenkin Englannissa. Museoiden on huolehdittava paitsi siitä, että kaikilla on mahdollisuus päästä taiteen ääreen taidoistaan ja taustoistaan riippumatta, myös aktiivisesti vaikutettava niin, että taiteesta osallisten piiri laajenee ja edelleen, että taiteen ja museoiden mahdollisuuksia käytetään yleisempien sosiaalisten päämäärien edistämisessä.
Museoiden rahoitus on osittain sidottu näyttöihin siitä, että tasavertaisuus on museon toiminnan ytimessä periaatteen ja käytännön tasolla. Erilaisiin hankkeisiin on myös ohjattu runsaasti rahaa sosiaalisin perustein. Suomessa ohjaus ei ole ollut yhtä määrätietoista, mutta museoissa ollaan tietoisia taideyleisön demografisesta rajoittuneisuudesta (koulutetut, hyvinvoivat), ja hanke- ja osin myös ohjelmatasolla on hyviä esimerkkejä, joissa on otettu käyttöön museon ja taiteen mahdollisuudet toimia tasavertaisuuden edistäjänä ja ulottaa taiteesta nauttiminen uusille ihmisryhmille. Niin Englannissa kuin Suomessa tämä on nähty yleisön kanssa työtä tekevien pedagogien tehtäväksi. Kun sosiaalinen intressi yhdistyy yllä kuvattuun managerialismiin, saadaan tulokseksi ”hyvinvointipalveluiden tuottaminen”.
Taiteella ja museoilla on paitsi yhteiskunnallista merkitystä myös taloudellisia ulottuvuuksia. Kolmion toinen peluri, ’bisnes’, joka tässä viittaa yritysmaailman ja kaupallisten intressien läsnäoloon, on vahvistanut jalansijaa ja sananvaltaa museoissa huomattavasti. NPM jo osaltaan takaa, että museoita johdetaan kuin yrityksiä; pohja yhteistyölle on siten hyvä. Kun valtio muutoinkin kannustaa yrittäjyyttä, kulttuuriteollisuutta ja sisällöntuotantoa, on kaikenlainen kulttuuri mahdollista nähdä bisneksen muotona. Koska museoiden toiminta on yhä riippuvaisempaa yksityisestä rahoituksesta, on yritysmaailma läsnä yhä näkyvämmin: sen ääntä kuunnellaan ja sen kieltä opetellaan puhumaan.
Yksi viime aikojen hätkähdyttäviä esimerkkejä oli Lontoon Southbank Centren esittelyvideo Brasilia-festivaalistaan 2010, jossa aluksi perustellaan hanketta kulttuurisilla ja sosiaalisilla arvoilla ja korostetaan maailmanlaajuisen kulttuurikeskustelun tärkeyttä. Videon lopussa taiteellinen johtaja Jude Kelly vakuuttaa päätukijan HSBC-pankin merkitystä festivaalin toteuttamisessa: kyse ei ole niinkään rahasta, vaikka sekin on tärkeää, vaan siitä, että pankki on aina ollut ”commited to global networks”. Sitä, miten tämä konkreettisesti kulttuurikeskuksessa näkyy, Kelly ei videossa analysoi. Sen sijaan heti perään yksi pankin johtajista, Stephen Green, kertoo pankin näkemyksen: globaalia pankki- ja sijoitustoimintaa harjoittava HSBC odottaa kulttuuriyhteistyön tulokseksi kasvavaa ymmärrystä siitä, että ”Brazil is becoming a more important trading and investment partner”.
Mielestäni huomattavaa tässä on a) että Kelly ei tyydy pelkästään perinteisesti kiittämään rahoittajaa vaan haluaa antaa tälle aktiivisemman osuuden festivaalin kehittelyssä ja toteutuksessa – vaikka tätä roolia ei enempää konkretisoidakaan – ja b) että rahoittajan ei edes oleteta lausuvan yleviä ajatuksia kulttuurin merkityksestä ja kansojen yhteisymmärryksestä, vaan hän voi rehellisesti tuoda esiin, mikä on pankin intressi diilissä.
Taiteen ja yritysmaailman yhteisten mallien löytymiseen on monta tietä, perinteisestä näyttelysponsoroinnista ja yrityskumppaneiden esipuheista näyttelyluetteloissa (jotka sinänsä olisivat kiinnostava tutkimuksen kohde) ytimekkäämpiin sidoksiin. Kiasmassa oli vielä muutama vuosi sitten käytäntönä nimetä vuoden näyttelyohjelmasta nimikkonäyttelyt kullekin pääsponsorille. Yksi sujuvimmista kumppanuuksista oli vuonna 2008 Finnairin sponsoroima näyttely Pilviin piirretty, jolle räätälöitiin sopiva teema (irtautuminen maasta kohti taivaita) ja maantieteellinen suunta (Japanin, Korean ja Kiinan nykytaide). Samaan aikaan Finnair juhli 85-vuotista toimintaansa ja jatkoi panostusta Kaukoidän lentoreitteihin. Niin Southbankin kuin Kiasman tapauksessa tulokseksi saatiin hieno näyttely ja molemmissa tavoitteena lienee, yritysmaailman käsittein, win-win.
Taiteilija Andrea Fraser luettelee lukuisia muita esimerkkejä museoiden korporatisaatiosta Britanniassa ja USA:ssa. (ii) Hän näkee myös yhteyden yksityisen rahoituksen sekä toiminnallisten ja rakenteellisten muutosten välillä: kaupalliset ja hallinnolliset intressit yhdistyvät kun museoiden on lisättävä tulonhankintaan tähtääviä toimintoja. Hallinnon tehostuminen ja yritysmaailman rahoitus- ja toimintamallit eivät olekaan pelkästään museon ulkopuolisia voimia, vaan ne ovat myös museon sisällä, osa sen rakennetta. Museoinstituution suhteellisen uusiin virkoihin kuuluvat mm. hallinnon ja markkinoinnin ammattilaiset.
Vera Zolberg pohtii taidemuseoiden funktioiden ja rakenteen muuttumista ja kutsuu kehityksen viimeistä vaihetta post-professionaaliseksi vaiheeksi. (iii) Sitä leimaa erikoistuminen ja uusien ammattiryhmien, etenkin ”managerialististen spesialistien” tulo museoon. Kehityksen eri vaiheita säätelee taistelu vallasta määritellä museon ’estetiikka’ (sisältö) ja toimintapolitiikka (policy). Esiprofessionaalisesta ’amatöörien’ ja ’konossöörien’ vaiheesta siirryttiin professionaaliseen, kun kokoelmia ja näyttelyitä hoitavilta henkilöiltä alettiin edellyttää akateemista alan koulutusta ja tutkintoa. Ammatillistuminen tarkoitti museoiden siirtymistä taiteen alan ammatillisen henkilökunnan käsiin. Samalla taidemuseoiden sisältö ja sen esittely tuli määritellyksi akateemisen disipliinin ja standardien mukaan: kokoelmista ja näyttelyistä tuli taidehistoriallisia (pääsääntöisesti kronologisia), ja ainoastaan taidehistorian koulutuksen saaneet olivat päteviä esittämään mielipiteitä sisällöstä ja museon päämääristä.
Nykyistä post-professionaalista vaihetta leimaa kasvu niin museoiden koossa kuin määrässä – Catherine Ballé kutsuu 70- ja 80-luvuilla alkanutta vaihetta museoiden renessanssiksi. Samalla taiteellinen ja hallinnollinen kontrolli erotettiin toisistaan, ja henkilöstö- ja taloushallintoa, varainkeruuta, markkinointia yms. varten palkattiin omia erikoisammattilaisia. Mutkikkaat julkista ja yksityistä yhdistävät rahoitusrakenteet tukevat tätä kehitystä, museoista on tullut byrokraattisia ja kompleksisia organisaatioita (Ballé). Manageriaalisten asiantuntijoiden merkityksen kasvaessa käy niin, että operationaaliset tavoitteet (miten) pyrkivät nousemaan etusijalle yleisten ja sisällöllisten tavoitteiden (mitä) ohi. Esteettinen arvo tulee liitetyksi operationaalisiin arvoihin, joita arvioidaan määrällisin kriteerein. Zolbergin mukaan ”the pursuit of scholarly-aesthetic purposes is made to depend upon public success.”
Kaikki tiet vievät pedaan? (iv)
Taidemuseoon niin museon ulko- kuin sisäpuolelta kohdistuvista ristiriitaisista intresseistä muodostuu varsinainen vyyhti. Monet näistä odotuksista liittyvät yleisöön ja näin ollen kohdistuvat pedaan ja yleisötyöhön. Sekä bisnes että politiikka ovat kiinnostuneet kävijöistä ja näyttävät tukevan pedaa, joka lähtökohtaisesti miettii taidemuseota yleisön kannalta. Tähdentäessään kulttuurin yleishyödyllisiä päämääriä ja laajaa saavutettavuutta poliittiset linjaukset hyödyntävät pedaa, joka pyrkii avaamaan yhteyksiä taiteen ja arjen välille, edistää saavutettavuutta, kutsuu uusia kävijäryhmiä ja tutkii esimerkiksi taiteen mahdollisuuksia vaikka kotoutumisessa. Molemmat perustelevat toimintaa kulttuurin demokratisoinnilla. Myös yritysmaailman näkökulmasta on tärkeää saavuttaa laajoja yleisöjä ja tarjota näille mielekkäitä kokemuksia.
Mutta bisnekselle ja hallinnolle kävijät ovat kiinnostavia ennen kaikkea määrällisesti. Niinpä museolle – ja pedalle – lankeaa tulosvastuu, jonka kriteerinä on menestys yleisön suhteen eli ’yleisömenestys’. Yhteiseltä tuntuva intressi hämää, sillä toimijoilla on eri menestyksen kriteerit ja motiivit: poliittisen ohjauksen tavoite on tarjota kulttuuripalveluja tasapuolisesti ja laskea päitä; markkinoinnin tehtävä on tuottaa, kuten alan ammattilainen sanoi, kassavirtaa. Pedan tarkoitus on edesauttaa taiteen kohtaamista, muun muassa.
Pedasopan ainekset – Elina Johanna Ahonen
Kärjistetyimmillään: kun sanotaan yleisö, tarkoitetaan markkinat; sanotaan osallistuminen, tarkoitetaan kulutus; sanotaan oppiminen, tarkoitetaan viihde. Toiminnan kentän, tässä tapauksessa taiteen ja kulttuurin, (suhteellinen) autonomia on vaarassa tai menetetty, kun vieras kieli ja logiikka valtaavat sen; ainakin museomaailmassa tämä näyttäisi olevan tilanne.
Max Ryynäsen huomiot kuratoriaalisen/taiteellisen sisällön yliajosta (v) ovat siis tavallaan oikeansuuntaisia: kaupallisuus ja poliittinen ohjaus määräävät helposti taidelaitosten toimintaa ja sisältöasiantuntemus on alakynnessä. Ryynäsen analyysi ei kuitenkaan ulotu pintaa syvemmälle, joten kritiikin osoite (”pedafasismi”) on väärä (puhumattakaan retoriikasta jolla hän kritiikkiä harjoittaa); Ryynäsen (ja Anni Venäläisen) sopassa sekoittuvat yleisön kosiskelu, museokaupan tuotteet, näyttelyluetteloiden ymmärrettävyys, biennaalien kuratointi… ja peda.
Taidemuseoiden johtajat ja kuraattorit eivät ole itse syyttömiä tilanteeseen (kuten esimerkit edellä osoittavat): rahoittajaa on tietysti kuultava, joten toimintaa suunnataan sen mukaan. Ja onhan toki sivutuotteena tuleva kansainvälinen jet set -elämä yksityistilaisuuksineen, shampanjoineen ja seurapiirijulkimoineen mukavaa. Taiteilijatkaan eivät pääse veräjästä huomaamatta: Fraser muistuttaa miten nykyinen taiteilijaprofiili – joustava, itseohjautuva, innovatiivinen, ei-turvallisuushakuinen, ei laske työtunteja – vastaa uuden talouden ja työmarkkinoiden ihannetyöntekijää, ja miten taiteilija on tarvittaessa valmis käytettäväksi melkein mihin vain tehtävään, josta maksetaan, edes jotain. (vi) Taiteilijat itse yhä useammin myös suosiolla näkevät taiteilijan rooliksi sisällöntuottajan ja yrittäjän, jos niin on tarvis.
Peda ei tietenkään myöskään ole pelkästään viaton uhri. On kovin helppoa liittoutua voimien kanssa, jotka tuntuvat vetävän samaan suuntaan, tukevan omaa toimintaa ja suorastaan perustelevat sitä. Esimerkiksi hyvinvointipalvelu-konsepti näyttää tukevan pedaa, ja tukeekin, osittain. Tämä on myös yksi syy näköharhaan pedan valtapositiosta, se tuntuu olevan bisneksen ja politiikan erityissuojeluksessa. Juuri koska intressit (eli yleisö) päältä katsoen näyttävät olevan yhteiset, peda tulee, ellei se pidä varaansa, käytetyksi näiden voimien välineenä tai kätyrinä; pedamissio muuttuu markkinointistrategiaksi, (vii) yleisötyö sosiaaliseksi manageroinniksi.
Edellyttää melkoista itsekritiikkiä pedalta nähdä politiikan ja bisneksen vartiotorneista tulevat paineet ja säilyttää integriteettinsä, sillä asiat ovat mutkikkaita ja rahoitukseen liittyy aina ehtoja (ja rahalle on vaikea sanoa ei). Asioita ei helpota se, että samoja toimintoja voi rakentaa yhtä hyvin pedagogisesta, kaupallisesta kuin sosiaalisesta intressistä lähtien eikä tuloksesta välttämättä huomaa, mikä intressi työtä ohjaa. Joskus intressit tukevat toisiaan, joskus eivät. Oma kokemukseni on, että toisinaan työtä tehdään sormet ristissä selän takana ajatellen, että kyllä tämä on vielä tarpeeksi pedaa ja vaikutukset voittopuolisesti hyviä; niin voimme seistä hankkeen takana, vaikka sillä tuntuu olevan muitakin omistajia ja päämääriä.
Oppineisuuksia
Ei kuitenkaan riitä että politiikka edellyttää ja bisnes painostaa; lisäksi peda on selitysvelvollinen kolmion kolmannelle kulmalle, ’akatemialle’. ’Akatemia’ tarkoittaa tässä sitä erikoisalaa, jota yliopistot, taidekoulut, erikoisjulkaisut jne. ylläpitävät ja uusintavat; joka Zolbergin luonnehtimassa professionaalistumisen vaiheessa takasi taidemuseon autonomian suhteessa muuhun yhteiskuntaan, ja joka on taidemuseon erityissisältö, substanssi. Museon ’ulkoisten’ voimien kolonisaatiopyrkimysten lisäksi (vaikka toisaalta managerialismi ja bisnes ovat jo museon sisällä) hyökkäyksiä pedaa kohtaan tulee museon sisältä: asialla ovat kuraattorit, teoreetikot, taiteilijat… taiteen ammattilaiset, siis kollegat. Tämä kolmas kriitikko on myös vanhin: syytteitä sisällön vesittämisestä (dumbing down) on esitetty yhtä kauan kuin yleisötyötä on tehty – eli julkisten museoiden synnystä lähtien. Hiljakkoin Mustekalassa päätään nostanut kritiikki ei siten ole mitenkään uutta; englanninkielisestä ympäristöstä esimerkkinä voi olla vaikka Tom Morton Frieze-lehdessä tai varhaisempi keskustelu pedan ’backlashistä’ (engage). (viii)
Olen museopedagogina itsekin, samoin kuin lukuisat kollegani, tuon saman ’akatemian’ kasvatti, taidehistorioitsija, toiminut myös kriitikkona ja opettajana. Osa pedagogeista on taidekasvattajia, ja monet, varsinkin Englannissa, ovat koulutukseltaan taiteilijoita. Olemme siis käsillä olevan substanssin ammattilaisia. Mutta olemmeko vääränlaisia ammattilaisia, tai huonoja sellaisia, kun meidän toimintamme koetaan alan pilaamisena?
Kysymykseen vastaaminen edellyttää pedan aseman ja statuksen pohdintaa. On mielestäni kiistatonta, että ei-ammattimaiseen yleisöön suuntautuva toiminta on akateemisesti ja siis ammatillisesti vähemmän arvostettua kuin taiteen erikoisalaa vaaliva kuraattorin työ. Se että pedagogista toimintaa koskeva pieni noste ja näkyvyys koetaan välittömästi uhkana (Ryynänen: ”Pedaporukat ympäri Suomea ovat valtaklikkejä”) vain vahvistaa tätä asiaintilaa. Toinen esimerkki voisi olla se, miten kevyesti museopeda on sivuutettu ns. educational turn -keskustelussa julkaisun Curating and the educational turn ympärillä. Julkaisussa education korotetaan keskeiseksi taiteen ja kuratoinnin ulottuvuudeksi, mutta likimain mainitsematta museopedaa. Pari pedan parissa toimivaa on mukana kirjoittajina, mutta he esiintyvät muissa rooleissa kuin museopedagogeina. Ja silloin kun peda mainitaan, se leimataan esimerkiksi ’didaktiseksi’ ja kuvataan jonakin, josta tämä ’uusi’ pedagogia ottaa etäisyyttä. (ix)
Pedan kriitikoilla ei yleensä tunnu olevan juurikaan kokemusta eikä käsitystä pedasta käytännössä, niinpä lausuntoja värittää siunattu tietämättömyys: pedatoiminnasta esitetään abstrakteja ideoita ja siitä tehdään karikatyyri, joka sitten naurunalaistetaan. Carmen Mörsch kommentoi erästä educational turn -julkaisun kirjoitusta ja sen asiantuntemattomuutta: ”It is hard to imagine that a protagonist from gallery education would write an article about the ’functions of curating’ without basic knowledge of this practice. That this does not seem to be a problem the other way around indicates the hierarchies between curating and education: the lack of knowledge about the history and discourses of gallery education involves a ‘sanctioned ignorance’, in Gayatri Spivak’s sense, an unknowing that strengthens one’s own position of power.” (x)
Aliarvostuksen ja ylikävelyn syitä Mörsch, Felicity Allen ja Nora Sternfeld hakevat paitsi epäakateemisesta suuntautumisesta maallikoihin myös siitä, että alalla toimijat ovat miltei sataprosenttisesti naisia. Sukupuoli ei tee kenestäkään yksittäisestä toimijasta parempaa tai huonompaa, mutta jostain tällainen koko kentän yksipuolisuus tai puolinaisuus aina kertoo.
Pedan suhde tähän kolmanteen kulmaan on siis vähintäänkin yhtä ambivalentti kuin kahteen muuhun. Taidemuseo puolustaa olemassaoloaan erikoisalana (jota vaalivat akatemiat), ja peda tekee pitkälti samaa, sillä se esittelee tätä erikoisalaa maallikoille ja ikään kuin käännyttää näitä sen kannattajiksi luoden pohjaa alan laajemmalle arvostukselle. Pedaa voidaan siis joko kiittää tai moittia status quon ylläpitäjäksi ja akateemisen substanssiasiantuntemuksen puolustajaksi (Carmen Mörsch määrittelee pedan eri funktioita: (xi) tämä aspekti sijoittuisi hänen luokittelussaan vahvistavan ja uusintavan pedan piiriin). Toisaalta osa pedatoiminnasta on kriittistä tälle asetelmalle. Peda myös avaa ja jopa kyseenalaistaa suljettua asiantuntijapiiriä ja kysyy keille tämä taide oikein kuuluu ja voisiko siihen osallistua myös (huom. ”myös”!) ilman akateemista loppututkintoa. Peda, joka pyrkii laajentamaan saavutettavuutta, on siten uhka sille millaisia taidemuseot ovat ja miksi ne alun alkaen ovat, nimittäin ylläpitämässä vallitsevia valtarakenteita. (xii) Kaikenlainen epäasiantuntijuuden eli yleisön näkyvyyden, sananvallan ja osallistumisen tukeminen on kriittisessä suhteessa ylläpitävään funktioon (Mörschin typologiassa peda dekonstruktiona ja transformaationa).
Kulttuurikasvatuksen vahvistavaa ja kyseenalaistavaa kaksiteräisyyttä on toki pohdittu ennenkin. 1970-luvulla puhuttiin valistuksesta ja kulttuuripoliittisessa agendassa oli ’kulttuurin demokratisoiminen’, tuotetun ja jo hyväksi määritellyn (korkea)kulttuurin levittäminen mahdollisimman laajalle yleisölle. Sille haastajaksi asettui käsite ’kulttuuridemokratia’, joka korosti yhden kulttuurin sijaan vaihtoehtoisia tapoja määrittää osakulttuureja ja joka tuki ihmisten mahdollisuutta osallistua kulttuuriin, myös sen tekemiseen ja määrittelemiseen. (xiii)
Kasvatus ja kuratointi professiona
Kolmion kaksi ensimmäistä kulmaa, politiikka ja bisnes, rajaavat koko taidemuseoinstituutiota, myös kuratointia. Peda taistelee lisäksi kolmannen rajauksen kanssa. Nykyään pedaa pää- ja etenkin sivutyönään tekevien määrä on museoissa huimasti lisääntynyt. Tähän mennessä Suomessa ei ole ollut museopedagogista koulutusta (lyhyitä kursseja lukuun ottamatta) vaan tekijät ovat olleet ensisijaisesti sisältöasiantuntijoita ja jokainen on perehtynyt alaan työtä tehdessä, kantapään kautta. Työtä tehdään erilaisilla koulutus- ja kokemuspohjilla, harjoitellessa tapahtuu myös ylilyöntejä ja alisuorituksia.
Museopedagogi ja kuraattori ovat molemmat ammattinimikkeinä nuoria, vaikka molempien tehtävä juontaa museon syntyhetkiltä ja alun alkaen ne nähtiin osana samaa tehtävää. (xiv) Eriytymisessä ja ammattimaistumisessa on puolensa ja puolensa. Plussapuolella on mm. se että tieto ja itsereflektio lisääntyy ja voisi olettaa myös laadun paranevan. Monet pedatyöntekijät ovat esim. melko tietämättömiä alansa historiasta ja tutkimuksesta, mikä ei ole ihme, koska alalla ei ole Suomessa akateemista perinnettä – siis koulutusta ja tutkimusta – ja kaikki tieto on hankittu omin päin, muun työn ohessa. Tätä ammattimaistumista ja keskinäistä tiedon jakamista edistämään perustettiin vuonna 2005 Museopedagoginen yhdistys Pedaali ry. (xv) Toisaalta samalla kun järjestäytyminen lisääntyy, kapenee vapaus, ja vastuu ja valvonta kasvavat. Pitääkin varoa, ettei luoda turhia puolustusmuureja ja henkistä fakkiutumista. Siksi on hienoa, että meillä on nyt koulutusohjelma, joka yhdistää kuratointia ja pedagogiaa.
Kaija Kaitavuori on taiteen tutkija ja museopedagogi. Museopedagogiikkaa ja yleisötyötä hän on kehittänyt mm. toimimalla Kiasman vastaavana museolehtorina ja Museopedagoginen yhdistys Pedaalin ensimmäisenä puheenjohtajana. Tällä hetkellä hän keskittyy vaihteeksi taiteen tutkimukseen tekemällä väitöskirjaa nykytaiteesta ja osallistumisesta.
Viitteet:
(i)Edelläkävijöitä (tai -kärsijöitä) ovat olleet suoraan valtion alaisuudessa olevat museot. Yleisestä kehityksestä ja etenkin yliopistojen manageriaalistumisesta: Heikki Patomäki (2005) Yliopisto oyj – Tulosjohtamisen ongelmat – ja vaihtoehto. Felicity Allen sivuaa artikkelissaan Border Crossing NPM:n vaikutusta Englannin museomaailmaan, Tate Papers spring 2009 http://www.tate.org.uk/research/tateresearch/tatepapers/09spring/felicity-allen.shtm#_edn4
(ii) Andrea Fraser, ‘A museum is not a business. It is run in a businesslike fashion’, teoksessa Nina Möntmann (2006) Art and its Institutions.
(iii) Vera L. Zolberg, ’Conflicting visions in American art museums’, Theory and Society 10 (1981), 103-125. Saman kehityksen Euroopassa kuvaa Catherine Ballé, Change, organization and society, esitelmä Collect & Share -seminaarissa, Lontoo kesäkuu 2004; myös Ballé, C. & Poulot, D. (2004) Musées en Europe. Une mutation inachevée.
(iv) ’Peda’ näytää vakiintuneen museopedagogian tuttavalliseksi lempinimeksi, joten käytän sitä.
(v) Max Ryynänen ja Anni Venäläinen keskustelevat: Mikä museopedagogiikassa mättää? 10.3.2011 Mustekala http://mail.mustekala.info/node/2124 sekä Max ryynänen, Museopedasta, -taiteesta ja -keskustelusta – Lisäys jo aloitettuun dialogiin 10.4.2011 http://mail.mustekala.info/node/2176.
(vi) Fraser on omassa taiteessaan kehitellyt ajatusta taiteesta palveluna ja käsitellyt taiteilijan ja kuraattorin suhteen riippuvuuksia.
(vii) Hämmästyttävä esimerkki on loistavasta yleisötyöstä tunnetun IMMA museon artikkeli Multiple voices julkaisussa Engage 26/2010. Artikkelin piti käsitellä pedan ja markkinoinnin suhteita, mutta siitä tulikin lähinnä markkinointikielinen museon promootio.
(viii) Tom Morton, ’Are you being served’, Frieze 101, September 2006. Engage 11/2002 teemanumero Inclusion under pressure.
(ix) Paul O’Neill & Mick Wilson toim. (2010) Curating and the educational turn, s 12, 93, 126, 190, 218.
(x) Carmen Mörsch, ’Alliances for unlearning: On the possibility of future collaborations between gallery education and institutions of critique’, Afterall, Spring 2011, 5-13. Ks. myös Nora Sternfeld, ’Unglamorous Tasks: What Can Education Learn from its Political Traditions?’ e-flux 03/2010 http://www.e-flux.com/journal/view/125
(xi) Carmen Mörsch et al. eds (2010) Documenta 12 education #2: Between critical practice and visitor service, 9-31.
(xii) Ks. Carol Duncan (1995) Civilizing Rituals. Inside Public Art Museum ja Tony Bennett (1995) The Birth of the Museum: History, Theory, Politics.
(xiii) Samansuuntaista keskustelua on käyty myös ylipäätään koulutuksen saavutettavuudesta ja latistumisesta. Ks. David Aaronovitchin kolumni Frank Furedin kirjasta Where Have All the Intellectuals Gone? http://www.guardian.co.uk/books/2004/sep/12/society
(xiv) Helen Charman käsittelee ammattien historiaa ja ’akatemian’ ja yleisön yhteensovittamista yleensä: Uncovering Professionalism in the Art Museum http://www.tate.org.uk/research/tateresearch/tatepapers/05spring/charman.htm. USA:n kehityksestä David Ebitz ’The diverse education and multiple roles of art museum educators’, seminaarijulkaisu The 31st InSEA world congress, New York, Aug 2002.
(xv) Samanlainen tarve lienee ollut taustalla myös Suomen Kuraattorien yhdistyksen perustamisessa. Samoin kuin peda, myös kuraattorien ammattikunta kohtaa kyseenalaistusta, kritiikkiä ja tietämättömyyttä.