Teksti: Silja Rantanen
Taiteilijat Mel Bochner (s. 1940) ja Robert Smithson (1938–1973) aloittavat artikkelinsa ”The Domain of the Great Bear” (1966) ihmisen luomista äärettömyyden symboleista lainauksella 1600-luvun filosofi Blaise Pascalilta: ”Luonto on ääretön pallo, jonka keskipiste on kaikkialla, mutta ulkokehä ei sijaitse missään” (Smithson 1979, 25). Pallon keskipisteellä Pascal viittaa ihmiseen ja ulkokehällä aistihavaintojemme äärirajoihin. Pascal kuvaa itse asiassa antroposentristä maailmankuvaa eikä niinkään luontoa. Posthumanistiset tutkijat ja taiteilijat kuvaisivat luonnon toisin. Jokainen olio on keskipiste yhtä hyvin kuin ihminenkin ja kuljettaa luonnon keskipistettä mukanaan. En puutu tässä vertauskuvan edustamaan näkemykseen luonnosta, vaikka sitä olisi mahdollista verrata nykyajan vastaaviin teorioihin. Pascalin mietelauseessa kiteytyy ihmisen suhde geometriaan. Pallo on geometrisesti määriteltynä niiden pisteiden joukko, jotka sijaitsevat annetulla etäisyydellä tietystä pisteestä. Tietty piste on tässä ihminen ja pallon säde on hänen aistimustensa ulottuvuus, joka on ääretön. Kun kuvaamme jotain hypoteettista tai tuntematonta, turvaudumme geometriseen kaavakuvaan.
Smithson viittaa Pascalin mietelmään myös kirjoittaessaan myöhemmin taiteilija Ad Reinhardtin kollaaseista artikkelissa ”A Museum of Language in the Vicinity of Art” (1968). Eräs kollaaseista on nimeltään Ennuskuva taiteilijasta Yhung-mandalan muodossa (Art News 3.5.1956). Reinhardtin mandala ilmentää Smithsonin mukaan Pascalin mietelmää nurin päin: taidemaailma on ääretön pallo, jonka ulkokehä on kaikkialla, mutta keskus ei sijaitse missään. Keskustaa reunustaa nelijako: taide ja hallinto, taide ja koulutus, taide ja liiketoiminta, taide ja luonto. Sisäkehältä löytyvät ihmisvihannes, ihmiskone, ihmissilmä ja ihmiseläin. Ulkokehällä lukee sen tapaisia latteuksia kuin ”Jokainen ymmärtää linnunlaulua ja Picassoa”. (Flam 1996, 88; Holt 1979, 67–78; Inboden & Kellein 1985, 124–125.) [1]
Ad Reinhardt: Portend of the Artist as a Yhung Mandala (1956)
Reinhardtin kaavakuvan rakenne on lainattu itämaisesta uskonnollisesta kuvastosta. Kokonaista ajatusrakennelmaa ei voikaan esittää tavanomaisena perspektiiviesityksenä tietystä hetkestä ja näkymästä. Jos kuvaan halutaan selkeästi mukaan yksi tai useampia näkyvää todellisuutta kommentoivia metatasoja, on luotava kuvarakenne, joka tekee sen mahdolliseksi. Tämä on käsitteellisen nykytaiteen keskeisiä ongelmia. Kaavakuva ja mandala toimivat kuten matriisit. Niihin voi luoda järjestyksen mitä eritasoisimpien asioiden välille ja niin Reinhardt juuri tekee.
Kaavakuvat nykytaiteessa ovat usein peräisin menetelmällisistä rajoitteista. Nykytaiteilijat valitsevat toisinaan työskentelymenetelmän ja pitävät siitä kiinni riippumatta siitä, millaiseen visuaaliseen lopputulokseen se johtaa. Menetelmällisiä rajoitteita esiintyy myös uudessa runoudessa. (Ks. esim. Joensuu, Niemi & Salmenniemi 2011; Joensuu 2012.) Menetelmiin kohdistuvan kiinnostuksen vuoksi on luonnollista, että runoilijoiden ja nykytaiteilijoiden yhteistyö päätyy noudattamaan kaavakuvan ja rajoiterunouden teosmuotoja.
Runoilijat Henriikka Tavi ja Mikael Brygger ovat julkaisseet yhdessä taiteilijapari IC-98:n eli Patrick Söderlundin ja Visa Suonpään kanssa menetelmällisen, taiteidenvälisen kokonaistaideteoksen nimeltä Tekstinauhoja. In large, well-organized termite colonies (2011). Projekti sisältää kulunohjauslabyrintin ”installaationa” ja ”interventiona”, sekä teoksen käyttöoppaana sekä kirjallisena muotona toimivan runokokoelman Tekstinauhoja. Kuvataiteilijoiden osuus on labyrintti ja runoilijoiden osuus ovat tekstinauhojen runot. Kulunohjauslabyrintti on yksityiskohtia myöten valmiiksi mietitty kokonaisuus niin, että sen saattaisi rakentaa koska hyvänsä samanlaisena uudestaan.
Tekstinauhoja, kuva: Patrick Söderlund (2011)
Runokirjassa on kahdet jälkisanat, kuvataiteilijoiden ja runoilijoiden. Kuvataiteilijat tulkitsevat kulunohjauslabyrintin nykyaikaisen yhteiskunnan symboliksi, runoilijat kuvailevat työmenetelmiään. Tekstin tyyliä ohjaa pituusrajoite, joka tarkentuu 40+1 merkkiin. Courier-fontti on taittoratkaisun sanelema. Nauhoihin mahtuu tietty määrä kirjaimia, ja toisten fonttien kirjaimet ovat leveämpiä kuin toiset. Runoilijat runoilivat omien sanojensa mukaan luonnollisesti ja lyyrisesti suomenkielisiä fragmentteja, saksivat tekstinpätkiä englanninkielisistä luonnontieteellisistä kirjoista, kirjoittivat päälle, yhdistelivät fragmentteja, heittivät roskiin ja kirjoittivat lisää. (Brygger, Tavi & IC-98 2011, xxviii–xxx.) Tekstinauhoja on kaavakuva tekijöiden yhdessä määräämistä lähtökohdista. Käsitteellisesti ajatellen tekijöiden aikomukset toteutuvat lopputuloksessa täydellisesti.
Tekstinauhoja on esimerkki taideteoksesta, jolla ei ole ulkomuotoa vaikutelman merkityksessä, mutta kylläkin muoto. Teoksen koko sisältö on muotoa, poikkeuksena runoilijoiden suomenkieliset tekstikatkelmat. Muoto ei teoksessa kuitenkaan sijaitse siinä, mistä katsoja sitä tottumusten perusteella etsii, eli visuaalisessa vaikutelmassa. Jos kulunohjauslabyrinttia tarkastelee installaationa kuin maisemaa, sen rakenneperiaatteita ei kykene lukemaan siitä mitä näkyy. Teos on tästä huolimatta sommitteluperiaatteensa läpitunkema. Kuvataiteilijat ovat määritelleet labyrintin rakennekaavan ja runoilijat ovat täydentäneet sitä tekstikatkelmin, joiden muoto määräytyy labyrintin rakennekaavasta. Syntyy paradoksi: jotta teos olisi mahdollisimman muodoton eli pelkkää periaatetta, tekijöiden on täytynyt määritellä sen muoto tavattoman tarkasti antamalla mitat ja lukumäärät.
Kirjallinen teos Tekstinauhoja on tavallisen kulunohjauslabyrintin formalistinen versio. Se ei täytä kulunohjauksen funktiota: kulku ei ohjaudu mihinkään, vaan teos on ohje siitä, kuinka valmistaa kulunohjauslabyrintti, jos sellainen haluttaisiin valmistaa niin, että vain kaikille vastaaville labyrinteille yhteiset ulkonaiset tunnusmerkit täyttyisivät. Samoilla rakenneosilla voisi halutessaan saada aikaan toimivan kulunohjauslabyrintin. Alkuperäisessä tarkoituksessaan toimimattomassa kirjallisessa labyrintissä on toisaalta hyödynnetty toimivaa kulunohjauslabyrinttiä paremmin rakenteen tarjoamat muotovaihtelun mahdollisuudet. Uskollisuus kaavalle on tuottanut vaihtelevamman kokonaismuodon kuin vapaa sommittelu tai toiminnallinen tarkoituksenmukaisuus.
Tolppakenttä, teoksesta Tekstinauhoja.
Tekstinauhoja on siis eräänlainen kaavakuva. Näin ollen sitä voidaan tarkastella myös raaka-aineena. Nyt taideteos on esine tai olio, jonka materiaalista luonnetta taiteilija korostaa itsetarkoituksellisesti pyrkien jopa häivyttämään teoksesta kaiken muun kuin raaka-aineen sellaisenaan, mitä (ikinä) se sitten onkaan. Tämän teosmuodon teoksissa raaka-aine on utopian tasolla koko sisältö. Taideteoksessa on kuitenkin sekä tahallista että tahatonta materiaalia, niissäkin teoksissa, joiden tekijät eivät korosta valmistusainetta.
Henriikka Tavin ja Mikael Bryggerin runoteos Tekstinauhoja ei edusta raaka-ainetta kuvataiteen teosmuotona. Taiteilijat eivät selvästikään pyri materiaan, joka ei muotoutuisi miksikään, vaan teoksen materiaalisuudet ovat runoilijoiden tiedostamia, runouteen toisissakin lajityypeissä kytkeytyviä materiaalisuuksia. Näistä materiaalisuuksista ei tee merkityksettömämpiä se, että tekijät eivät pyri rajoittamaan teoksen sisältöä. Materiaalisuudet tulevat esiin kaksoisvalotuksessa, koska Tekstinauhoissa runous ja kuvataide yhdistyvät ja teosta tulkitaan molempien tulkintamenetelmillä. Tekemällä yhteisteoksen tekijät antavat katsojalle luvan tarkastella teosta kumman hyvänsä taiteenlajin menetelmin. Kulunohjauspylväistä vedettävien runojen materiaalisuudet ovat samalla kertaa osa runoteosta ja veistosinstallaation elementtien visuaalista suhdejärjestelmää.
Kuvataiteen ja runouden materiaalisuus poikkeaa erityisellä tavalla toisistaan. Näiden taiteenlajien yhdistelmissä jokin sommittelutekijä saattaa kuulua yhtäältä kuvataiteen materiaalisuuteen ja toisaalta runouden materiaalisuuteen.
Tekstin materiaalisuuden tasot
Runoilija ja kirjallisuudentutkija Juri Joensuu määrittelee tekstin materiaalisuuden ja mediaalisuuden käsitteet väitöstutkimuksessaan Menetelmät, koneet, kokeet. Proseduraalisuus poetiikassa, kirjallisuushistoriassa ja suomalaisessa kokeellisessa kirjallisuudessa (2012). Joensuun mukaan kaikkeen ilmaisuun kuuluu ennen tulkintaa sijaitseva taso, joka ei itsessään ole merkityksellinen. Semiotiikassa merkin materiaalisuus on merkitsijä. Teksti puhtaan materiaalisena konstruktiona, joka ei merkitse mitään, on teoreettinen abstraktio. (Joensuu 2012, 29–30.)
Kulttuurintutkija Johan Fornäs tiivistää kulttuuriteoriassaan kuvien, musiikin ja tekstien materiaalisuuden seuraavasti:
Sekä paperilla olevassa musteessa että katoavissa ilman värähtelyissä on senkaltaista graafista, foneettista tai akustista voimaa, jota tarvitaan symbolisten muotojen pohjaksi. Se voidaan kuitenkin käsittää ymmärryksemme rajaksi, sillä kaikissa pyrkimyksissä ymmärtää tätä materiaalisuutta sellaisenaan on käytettävä järjestämisen ja merkityksellistämisen keinoja – ja niihin sisältyvät jo kaksi seuraavaa aspektia. (Fornäs 1998 teoksessa Joensuu 2012,181.)
Materiaalisuutta seuraavat kaksi aspektia, joihin Fornäs viittaa, ovat muotosuhteet ja semanttiset merkitykset. Materiaalia an sich ei ole olemassa tai materiaali an sich on ymmärryksen raja siinä mielessä, että se on aina jonkin muodon tai semantiikan läpäisemää. (Joensuu 2012, 30.)
Joensuu jäsentää tekstin materiaalisuuden neljäksi tasoksi.
(1) Ensimmäinen on tekstin typografinen ja visuaalinen taso, visuaalisuuden osallistumista tekstin toimintaan. Kirjainten ”lokeroituminen” kuuluu tekstin materiaalisuuden tähän ulottuvuuteen. Tämä tarkoittaa kirjoituksen graafista periaatetta järjestellä teksti riveihin, visuaalisiin lokeroihin. Tekstin lokeroituminen tuottaa myös vastaimpulssin, lokeroista ulos pyrkivää kirjoitusta, kuten dadan ja surrealismin tekstikollaasit, lettrismin, videorunouden, animoidun tai kineettisen runouden ja Eduardo Kacin (s. 1962) holografiset tekstit. (Ks. mt., 32.)
(2) Jäsentelyn toinen ulottuvuus ovat tekstin muut kuin visuaaliset materiaalisuudet. Joensuu viittaa tekstin äänteellisen, syntaktisen tai kirjaimellisen tason korostamiseen, sen ”pinnan” toimintaan.
(3) Kolmas ulottuvuus ovat sellaiset ilmaisuvälineeseen liittyvät rakenteelliset tekijät, jotka ylittävät teoksen kielen tai komposition tason. Hypersemantisaatioksi kutsutaan runouden teoriassa tapoja ottaa tekstin materiaaliset ominaisuudet käyttöön. Hypersemantisaation lajeja ovat fonetismit, grafismit ja materialismit. Fonetismit liittyvät tekstin äänteellisyyteen, grafismit kirjainmerkkien ikonisiin ominaisuuksiin ja materialismit sellaisiin seikkoihin kuin paperin ja musteen laatuun. (Mt., 33–34.)
(4) Neljänneksi materiaalisuuden kysymykset ulottuvat myös tekstin ontologiaan eli esimerkiksi tekstin kokonaisuuteen ja tekstien objekti- ja prosessiluonteeseen, jonka merkitys on kasvanut digitaalisen tekniikan kehittyessä. (Mt., 34.)
Tekstin ja nykytaiteen materiaalisuudet teoksessa Tekstinauhoja
Tästä eteenpäin unohdan teoksen kuvataiteellisen konseptin ja toisaalta myös runouden teksti-informaationa. Keskityn vertailemaan Bryggerin ja Tavin teoksen kuvataiteeseen ja runouteen liittyviä materiaalisuuksia. Tarkastelen teoksen rakenteen muotoutumista kahdesta suunnasta, jolloin se hahmottuu eräänlaisena kamppailuna. En aio enää kerrata Joensuun materiaalisuuksien tasoja, vaan toivon lukijan hakevan ne tarvitessaan itse edeltävästä tekstistä, jonka kyseisiin kohtiin numerot 1–4 viittaavat.
(1) Tekstin typografinen ja visuaalinen taso pääsevät toteutumaan teoksessa Tekstinauhoja huonommin kuin tavallisessa runokokoelmassa, koska kirjainten lokeroitumiseen ja rivijakoon liittyvät rajoitteet on kuvateoksessa eli kulunvalvontalabyrintissä ratkaistu ennalta. Tavanomainen rivijako tai rytmi ei ole mahdollinen, eikä fragmentteja voi hahmottaa yhtäaikaisesti. Myös pyrkimykset ulos lokeroinnista on estetty. Rivijako on vaihtunut labyrintin rakenteessa kahteen ristikkäiseen akseliin, joiden ristikossa kaksi ristiriitaista lukusuuntaa joutuu kilpailemaan keskenään. Kuvataiteilijat ovat ottaneet runoilijoilta omaan käyttöönsä yhden näiden ilmaisuvälineistä.
Vyöhykkeet, teoksesta Tekstinauhoja.
(2) Kentän temaattisessa jäsentelyssä ei-runollisen itsenäisen osatekijän liittäminen runoteokseen on onnistunut Tavilta ja Bryggeriltä kuin varkain. He ovat sijoittaneet kulunvalvontalabyrintin eri osiin osastoiksi vastaavanlaisen kosmogonian kuin taiteilija Ad Reinhardt sijoitti Portend of the Artist as a Yhung-mandala. Bryggerin ja Tavin teoksen kuvallisin osuus on neljän teeman sommittelu kulunvalvontalabyrintin muodostamalle neliömäiselle peruspinnalle. Osastot ovat suorakaiteen muotoisia: yhdellä neliön laidalla on suikale, johon sijoittuvat taivasta kuvaavat runofragmentit, sitä vastapäätä sijaitsee maata kuvaavien runofragmenttien suikale, keskellä metsäaiheiset runofragmentit ja kolmannella ja neljännellä laidalla vastakkain mikrotason luonnonilmiöitä kuvaavat runofragmentit. Maa ja taivas ulottuvat laidasta laitaan. Näin syntyy symmetrinen maiseman kuva, joka asettuu labyrintin päälle ristikuvaksi. Neljä suorakaidetta muodostaa runoteokseen sisältyvän visuaalisen kokonaismuodon, joka vastaa runokokoelman sisällön jäsentelyä ja jää ei-runollisena itsenäisenä osatekijänä piiloon vaakasuoran veistoksen sisään.
(3) Hypersemantisaatioon liittyvät ominaisuudet, joita runoudessa ovat fonetismit, grafismit ja materialismit, ovat Tekstinauhoissa runouden ja kuvataiteen tasavertaisin yhteinen alue. Ne ovat sekä runoilijoille että kuvataiteilijoille tuttuja arkisia häiriötekijöitä, joilla on niiden häiritsevyydestä huolimatta estetiikka. Vaikka en ole nähnyt teosta Tekstinauhoja installaation muodossa luonnossa, kykenen kuvittelemaan kädessäni tekstinauhan liukkauden ja keveyden. Se on lukukokemuksen erottamaton osa jopa lukiessani kirjaa, koska minua muistutetaan lukijana taittoratkaisujen avulla siitä, että teksti tulee ajatella sijaitsevaksi tietynlaisessa rakenteessa.
Asetelma, jossa lukija voidakseen lukea joutuu vetämään tangosta esiin runofragmentin, muistuttaa monia tilanteita, joissa käyttöpäätteestä kuten käsipyyhetelineestä joutuu vetämään esiin vitkastelevaa paperisuikaletta jotta voisi tehdä jotain niin yksinkertaista kuin kuivata kätensä, tai monitoimitilojen epätyydyttävästi nykien kuljetinkiskossa liukuvista seinäkkeistä. Kulunohjauslabyrintin nauha tuntuu luonnottoman keveältä suhteessa pystytankoon. Nauhan ja tangon tektoninen suhde vaikuttaa vialliselta. Tuntumaa värittää pelko, että tanko ei kestä vetoliikkeen painetta vaan kaatuu. Jokaisessa näistä mielikuvista materiaalisuuksiin liittyy dysfunktionaalisuus. Materia estää rakennetta toteuttamasta itseään niin kuin kuvataiteilijat estävät teoksen konseptissa runoilijoita toteuttamasta itseään. Osapuoli, joka suostuu rajoitteisiin estottomammin, on lopulta luovempi.
(4) Runouden ja kuvataiteen materiaalisuuksien ontologiset ulottuvuudet ovat valmiiksi yhteisiä nykytaiteessa ja -runoudessa. Niiden kohdalla Tekstinauhoja ei välttämättä tuo työskentelymenetelmiin mitään radikaalisti uutta. On yhtä todennäköistä, että kuvataiteen installaatio on kulunvalvontalabyrintti kuin että runoteos koostuu valvontalabyrintin nauhoihin painetuista runofragmenteista. Systemaattinen prosessi hallitsee Tekstinauhoissa kummankin taiteenlajin edustajien luomistyötä yhtä paljon. Runoilijat joutuvat nielemään kokeellisuuteen sisältyvänä riskitekijänä sen merkillisen mahdollisuuden, että katsoja tai lukija teosrakenteen vaikutuksesta jättää kokonaan perehtymättä runojen sisältöön.
Systemaattinen kuvataide vaikuttaa useasti katsojaan edellä kuvatulla tavalla. Harvat katsojat ottavat selvittääkseen esimerkiksi kuvataiteilija Matti Kujasalon maalausten monimutkaisesti koodattuja matriiseja. Vielä harvemmat kriitikot mainitsevat Kujasalon teosten sisältämien muodonmuutosten periaatteita kirjoittaessaan Kujasalon teoksista. Esteettiseen tyydytykseen saattaa riittää tieto, että järjestelmä on olemassa, vaikka sen sääntöjä ei tunnistaisikaan. Ja vaikka katsoja tunnistaisi Kujasalon kulloisenkin järjestelmän periaatteet, voi käydä, että niiden toteutumisen kaikkia vaiheita ei tunne tarvetta lukea maalauksesta. En ole itsekään maininnut yhtään runofragmenttia Bryggerin ja Tavin teoksesta, ja kuitenkin väitän tutustuneeni teokseen tosissani. Puolustaudun sillä, että olen ottanut runoilijoiden ja kuvataiteilijoiden tarjoamat avoimen muodon vapaudet täydestä enkä ole koostanut fragmenteista mitään.
Runoilijoiden ja kuvataiteilijoiden yhteistyössä syntynyt Tekstinauhoja palautuukin varsin monivivahteisesti uuden kuvataiteen kahteen teosmuotoon: kaavakuvaan ja raaka-aineeseen. Runofragmentit ovat olemassa samalla tavoin kaavamaisina kuin kaavakuvan muotoinen nykytaiteen teos on olemassa yksikkönä. Runoilijat osoittavat teoksessa ihailtavaa eläytymiskykyä toisen taiteenlajin reunaehtoihin ja sille ominaiseen kokeellisuuteen.
IC-98:n Patrick Söderlundin artikkeli ”Tekstinauhoja – In large, well organized termite colonies” runouslehti Tuli ja Savun vuosikirjassa houkuttelee lukijan arvuuttelemaan projektin ryhmädynamiikkaa. Kuvataiteilijoiden asema on kaikesta päätellen ollut projektissa runoilijoiden joustavuuden ansiosta tavanomaista vahvempi. Kuvataiteilija Patrick Söderlundille on tarjoutunut mahdollisuus määritellä toisen taiteenalan edustajien puolesta yhteisteos näiden oman ammattikunnan julkaisussa käyttämällä esityksessä monikkomuotoa me. Söderlund kiittelee runoilijoiden kanssa tehdyn yhteistyön väljyyttä, koska IC-98-ryhmän jäsenet olivat hänen mukaansa valmiit ”filosofien Gilles Deleuzen ja Félix Guattarin transgressiiviseen yhteistyömalliin vasta teoreettisella tasolla”. Mitähän se tarkoittaa? Söderlund summaa kuitenkin hyväntahtoisesti:
Vapaiden käsien antaminen sisällön suhteen kirjoittajille toimi toivomallamme tavalla. Olimme jossain keskustelussa kosketelleet romantiikan perinnettä kuvataiteissa ja runoudessa ja todenneet, että pidämme sitä kaikki positiivisena asiana. Siksi tekstin kulkeminen myös luontolyriikan suuntaan kuulosti erittäin lupaavalta. Juuri tämä antoi teoksen painostavuudelle ja jonkinlaiselle raskaudelle keveyttä ja toivoa, sen todellisen paon viivan. Paon viiva ei tässä ole pelkästään Gilles Deleuzen ja Félix Guattarin käsite vaan hyvin konkreettisesti se henkinen taso, joka toimii teoksen lukijan/katsojan/käyttäjän lankakeränä, tapana päästä ulos labyrintistä.
**
Oheinen kirjoitus on muokattu ja täydennetty 28.11.2014 Ateneum-salissa tarkastetun väitöskirjan Ulos sulkeista. Nykytaiteen teosmuotojen tulkintaa lukujen ”Kaavakuva” ja ”Raaka-aine” jaksoista. Bryggerin, Tavin ja IC-98 -ryhmän Tekstinauhoja on yksi luvun ”Kaavakuva” teosesimerkeistä. Taideyliopiston Kuvataideakatemia julkaisee väitöskirjan suomeksi ja englanniksi, Jüri Kokkosen kääntämänä.
[1] Briony Fer lähestyy kaavakuvaa eri näkökulmasta kuin minä sitä tässä yhteydessä lähestyn. Ferin teoksen The Infinite Line esimerkki kaavakuvan käytöstä taiteessa on taiteilija Dan Flavin (1933–1996). Flavin oli minimalisti, joka teki installaatioita valoputkista. Flavin kirjoittaa vuonna 1967, että hän tavoittelee töissään nopeita katsomistilanteita, joihin mennään sisään ja joista poistutaan, siinä kaikki. Hän pitää valoputkiaan konkreettisina fyysisinä olioina ja toivoo, että katsojat myös ymmärtäisivät, etteivät ne ole sen enempää. Flavinin mukaan kaavakuvat voimistavat taideteoksissa tosiasiallisuuden vaikutelmaa. Kaavakuva saattaa olla käyttöohje tai työpiirustus: matemaattinen, tieteellinen tai mekaaninen havaintoesitys. Flavinille kaavakuva on oikotie tai lyhenne. Se johdattaa katsojaa nopeaan tunnistamiseen. The Nominal Three -installaation nimi viittaa 1300-luvun skolastisen filosofin lausumaan, ettei teokseen tai väittämään pitäisi sijoittaa useampia olioita kuin on tarvis. Taideteoksen äärellä viipyminen symboloi taideteoksen mystifiointia. Flavinin mielestä riittää, että taideteoksen näkee, sen ääreen ei tarvitse juuttua. ”Sisään ja ulos” ei ole mietiskelevän kokemuksen malli. Robert Smithson ymmärtää Flavinin teokset juuri niin kuin taiteilija oli tarkoittanut. Smithson kirjoittaa, että Flavin lähestulkoon estää katsojaa pysähtymästä töidensä ääreen. Pohjimmiltaan valoputkissa ei ole mitään, mikä pitäisi tajuta. Asetelma on tyhjentynyt merkityksistä eikä merkitysten kyllästämä. (Fer 2004, 64–83.)
Lähteet:
Brygger, Mikael; Tavi, Henriikka & IC-98 2011,Tekstinauhoja. In large, well-organized termite colonies. Helsinki: Poesia.
Fer, Briony 2004, The Infinite Line. Re-making Art After Modernism. New Haven: Yale University Press.
Flam, Jack (toim.) 1996, Robert Smithson, the collected writings.Berkeley: University of California Press.
Holt, Nancy (toim.) 1979, The writings of Robert Smithson: essays with illustrations, New York: New York University Press.
Inboden, Gurdun & Kellein, Thomas 1985, Ad Reinhardt. Stutgart: Staatsgalerie.
Joensuu, Juri; Niemi, Marko & Salmenniemi, Harry 2011, Vastakaanon: suomalainen kokeellinen runous 2000–2010. Helsinki: Poesia.
Joensuu, Juri 2012, Menetelmät, koneet, kokeet. Proseduraalisuus poetiikassa, kirjallisuushistoriassa ja suomalaisessa kokeellisessa kirjallisuudessaHelsinki: Poesia.
Smithson, Robert 1979, The writings of Robert Smithson: essays with illustrations, toim. Nancy Holt. New York: New York University Press.
Söderlund, Patrik / IC-98 2011, Tekstinauhoja – In large, well-organized termite colonies, Tuli & Savu No. 68. 17. vuosikerta. Helsinki: Nihil Interit.
Portend of the Artist as a Yhung Mandala. Originally published in ARTnews, 1956. Courtesy the Ad Reinhardt Foundation.