Aikuisena taidemuseossa – ajatuksia taidekasvatuksesta ja taiteen saavutettavuudesta 15.4.2010

Anni Venäläinen

Lasten kanssa on mielenkiintoista katsoa taidenäyttelyitä. Suosikkejani ovat viisi – kuusi –vuotiaat. Heillä on jo suhteellisen runsas sanavarasto ja he alkavat ymmärtää erilaisia käsitteitä ja ajan kulumista, syy-seuraussuhteita sekä asioiden välisiä yhteyksiä. Tämä mahdollistaa antoisan ajatuksen vaihdon. Opastaja oppii itse eniten. Pienet lapset eivät pitkästy taidenäyttelyssä. Heille ei tarvitse yrittää selittää, miksi jokin teos on tehty, tai mitä taiteilija teoksellaan yrittää sanoa. He eivät ole vielä keksineet että taidetta pitäisi ymmärtää.

Kasvaessaan lapset alkavat arvottaa asioita ja pohtia taiteen, kuten muidenkin asioiden hyödyllisyyttä. Usein kommentteja heitetään siitä miten teos ei näytä vaatineen juuri minkäänlaista osaamista. Tämän ikäiset ovat kriittisiä omaa tekemistään kohtaan, joten olisi mukava ajatella, että he hakevat itselleen juuri sillä hetkellä tärkeitä asioita myös muiden teoksista.

Nämä kommentit kuulostavat kuitenkin niin tutuilta, ettei voi olla ajattelematta, että ne on opittu jostakin. Minusta on alkanut myös tuntua, että lapset utelevat yhä enemmän taideteosten rahallista arvoa. ”Miten paljon tuo maksaa?” Tällä tavoin haastetaan kierrosta vetävä opas, jossa selkeään kysymykseen olisi annettava uskottava vastaus. Nämä heitot saattavat olla teokseen kohdistuvaa aitoa kiinnostusta, joka ryhmätilanteessa verhoillaan ylimielisen sävyn taakse.

Toisaalta ne saattavat myös heijastaa yleisiä ajattelutapoja. Rahallinen arvo on tae taiteellisesta arvosta, josta katsoja on epävarma. Tai rahallinen arvo on jo sinänsä katsojaa kiinnostava teokseen liittyvä ”sisällöllinen” seikka, mikä kuvastanee hyvin ajankohtaisia keskusteluja taiteen paikasta ja tehtävästä yhteiskunnassa vientituotteena ja suomi-brändin rakentajana.

Vakiovastaukseni tähän kysymykseen on, ettei museon henkilökunta voi antaa teoksista hinta-arvioita. Tämän jälkeen yritän johdatella keskustelua muihin kuin rahalla mitattaviin arvoihin. Epäilen, ettei vaihtoehtoisten arvojen asiaa pysty lyhyen näyttelykierroksen aikana iskostamaan lasten mieliin, mikäli koko muu yhteiskunta markkinoi muunlaisia asenteita.

Samoihin kysymyksiin joutuu vastaamaan usein myös aikuisryhmien kanssa. Taidekasvattajan roolissa haluan uskoa siihen, että taiteella voi olla merkitystä lapsen ja myös aikuisen henkisen kasvun tukena. Mutta tavallaan taiteen ajatteleminen pedagogiseksi resurssiksi on sekin taiteen tarkastelemista hyöty-näkökulmasta.

Pedagogisuus on yksi mahdollinen tapa tarkastella taidetta. Taiteessa ilmenevälle pedagogisuulle on ominaista että se on avointa tulkinnoille. Näyttelyillä oletetaan lähtökohtaisesti olevan yleisö, siis katsojat. Sana kuvastaa näyttelykävijän roolia. Emme puhu taidenäyttelyn yhteydessä ”oppilaasta”.

Nykytaide on muutakin kuin silmän taidetta, joten sanat ”katsoja” ja ”katsominen” täytyy ajatella laajemmin moniaistisena tilallisena vuorovaikutteisena kokemuksena, jossa mukana ovat myös ihmisen oma elämänhistoria ja persoonallisuus. Ihmisen persoonallisuus on myös avain oppimiseen. Haluaako taidenäyttely siis sanoa jotakin katsojalle?

Millaista taideteoksen tai taidenäyttelyn opetuksellisuus on jos pidetään kiinni taiteen ei-hyödyllisenä, vapaana alueena, jolla on oikeus määrittelemättömyyteen ja tyhjentymättömyyteen?

Brian O´Dohertyn essee Context as content vuodelta 1976 antaa yhden esimerkin tavasta ymmärtää opetuksellisuus. O´Doherty puhuu eleistä käyttäen esimerkkinä Duchampin galleriatilaa kommentoivia teoksia, kuten teosta Mile of String, 1942, First Papers of Surrealism –näyttelyssä New Yorkissa. Duchamp kietoi näyttelytilan valkoiseen lankaan, joka käytännössä esti katsojia pääsemästä muiden taiteilijoiden teosten äärelle.

Duchamp, Mile of String


O´Doherty toteaa, että kysymyksessä on enemmän ele kuin taideteos. Eleistä hän kirjoittaa, että ne viisastuttavat ihmistä. Eleet, sikäli kun ne ovat didaktisia, opettavat ironian, oveluuden tai shokin kautta. Eleen onnistuminen taas riippuu kontekstista. Tällaiset eleet ovat O`Dohertyn mielestä taiteen kaltaisia ja ne elävät taiteen liepeillä, myös muuttaen taidetta. Onnistuneista eleistä tuleekin taidetta, osa (taide)historiaa ja täten ne eliminoivat itsensä.

Duchamp muutti Mile of String –teoksellaan koko näyttelyn uudeksi teokseksi. Nykykatsannossa Duchampin ele on taidetta, joten O´Dohertyn väite itsensä kumoavasta eleestä pitänee paikkansa. Tällainen ele voi siis mm. muuttaa käsitystä taiteesta, eli olla tässä mielessä opetuksellista. Tai se voi saada näkemään tutun kontekstin uudessa valossa. Tällainen ele kuluu heti loppuun, vaikka jääkin taidehistoriaan. Tarpeeksi hyvin onnistuessaan ele muuttuu osaksi käytäntöä.

Toisenlainen esimerkki pedagogisuudesta ovat teemanäyttelyt. Useiden taiteilijoiden teoksia yhteen kokoavien näyttelyiden ideana on käsitellä valittua teemaa taiteen keinoin, oli teema sitten taidehistoriallinen tai vaikkapa yhteiskunnallinen. Esillä olevat teokset tuovat siihen jonkin näkökulman. Teemanäyttelyt voivat olla pedagogisia siinä suhteessa kuin ne herättelevät keskustelua, havainnollistavat, käsittelevät teemaa, tarjoavat katsojalle reflektion mahdollisuuksia ja kenties mahdollisuuden oivaltaa jotakin.

Teemat ovat myös keino luoda mielekkäitä ja hahmotettavampia kokonaisuuksia taideteosten runsaudesta. Esillä olevia teoksia luetaan teeman kautta, vaikka niissä todennäköisesti on monia muitakin tasoja ja sisältöjä. Erilaisten tasojen esiintuomisessa luotetaan yleensä näyttelyä esitteleviin oppaisiin ja pedagogeihin, sekä näyttelyteksteihin ja muuhun yleisön käyttöön tarjottavaan info-materiaaliin, joiden tarkoituksena on parantaa saavutettavuutta. Ajatellaan siis, että taide ja yleisö eivät pärjää keskenään. Tarvitaan välittäviä henkilöitä, ja materiaalia, joka auttavaa yleisöä taiteen äärelle.

Kaiken kaikkiaan tänä päivänä ei pidetä huonona asiana teosten avaamista yleisölle sanallisesti eri tavoin. Mutta toisenkinlaisia näkemyksiä on. Negatiivisena pedagogisuuden lisääntymisen näkee esimerkiksi John Miller, joka viittaa asiaan tekstissään joka pohtii suurten taidenäyttelyiden toteuttamiseen liittyviä vaikeuksia taiteen ja katsojan kannalta. Millerin teksti on julkaistu kirjassa nimeltä The Next Documenta Should Be Curated by an Artist, jossa taiteilijat pohtivat mitä taiteilijoilla olisi annettavana suuren kansainvälisen taidenäyttelyn kuraattoreina.

Tekstistä käy ilmi taiteilijan huoli nykykehityksestä. Hän kirjoittaa, että taide on välineellistynyt, samalla kun näyttelyt, erityisesti suuret biennaalit, ovat muuttumassa yhä vaikeammin saavutettaviksi. Miller väittää, että pedagogisuuden ja viihdyttämisen nimessä suoritettu taiteen yliannostelu johtaa spektaakkelimaisiin näyttelyihin joiden yleisöltä puolestaan odotetaan kuuliaista, mielellään oppaan johdolla tapahtuvaa, (valikoitujen) teosten tehokasta ”opiskelemista”. Samalla Miller arvioi taideteosten muuttuneen valitettavalla tavalla yhä käyttäjäystävällisemmiksi.

Käyttäjäystävällisyyden voi tulkita tarkoittavan mm. teosten lisääntyvää sopeutumista erilaisiin tarkoituksiin ja tarpeisiin. Toki suuret Documentan kaltaiset näyttelyt ovat mittakaavansa vuoksi ääriesimerkki. Isossa näyttelyssä vain kärjistyvät samat seikat jotka ovat olemassa eri tavoin myös muualla.

En kaikilta osin kuitenkaan allekirjoita Millerin väitettä teosten muuttumisesta käyttäjäystävällisemmiksi – hyödykkeiksi. Taiteen käyttöarvoa korostava puhe voimistuu kuitenkin jatkuvasti esimerkiksi valtion taiteen tukemista koskevissa mielipiteissä. Aikuisnäkökulma taidenäyttelyssä merkitsee helposti ”hyödyn” ja ”järjen” etsimisen näkökulmaa. Taiteeseen sovellettuna se vie kuitenkin väärään suuntaan.

Lähteet:

Miller, John. Arbeit Macht Spass? 58 – 61. Teoksessa: Hoffmann, Jens (ed.). The Next Documenta Should be Curated by an Artist. Revolver Archiv für aktuelle Kunst. Frankfurt, 2004.

O´Doherty, Brian. Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space. Expanded Edition. University of California Press. 1999.