Jyrki Siukonen 21.5.2012
Taidekritiikin perusteet. Toimittanut Martta Heikkilä. Gaudeamus: Helsinki 2012
Taidekritiikin perusteet julistautuu ensimmäiseksi suomenkieliseksi taidekritiikin perusteokseksi ja akateemiseksi oppikirjaksi. Se kielii uskosta siihen, että kritiikin asialle on kysyntää. Se puolestaan, että Aku Ankka -lehti ehti asialle monta vuotta ennen akateemisia kirjoittajia kertoo kai jotakin kulttuurikentän muutoksista. Voin tunnustaa, että kun jaksossa ”Kritiikkiä sekatekniikalla” vuonna 2006 Aku Ankka tivaa veljenpojilta: ”Ettekö muka ymmärrä taideteoksen indeksistä suhdetta kohteeseensa?”, niin pakostakin ajatus perinteisestä lukeneisuudesta ja sen paikasta määrittyy minun silmissäni uusiksi. Itsellisen, oppineen ja etäisyyttä pitävän taidekritiikin mahdollisuus tuntuu karanneen jo tovin aikaa sitten. Tuntuu kuin jäljelle on jäänyt vain jonkinlainen kulttuurin tuotantoon ja kulutukseen osallistuminen. Antaako Taidekritiikin perusteet siihen olennaisesti tukevampaa pohjaa kuin omakätinen Disney-yhtiön tuotteiden opiskelu?
Martta Heikkilän toimittama teos avaa kritiikin olemusta ja ongelmia hyvin. Aloitan ongelmista, joista ensimmäinen on se miten kritiikki ja taide ymmärretään. Kirja toteaa useankin kirjoittajan suulla, miten ero arvion (review) ja kritiikin (criticism) välillä on niin suuri, että tuntuu vaikealta mahduttaa niitä yhden käsitteen alle. Teoksen artikkeleissa kritiikki ymmärretäänkin yhtäältä esseistisenä kirjallisuutena ja taidefilosofointina (esimerkiksi Diderot, Baudelaire, Blanchot), toisaalta jossakin jonninjoutavassa yhteydessä populaarikulttuurin tuotteelle annettuina pisteinä (Katso-lehden arvio elokuvasta Väkivallan vihollinen).
Jälkimmäinen, Veijo Hietalan artikkelista poimittu esimerkki, muodostuu minun silmissäni Taidekritiikin perusteet -teoksen hankalimmaksi palaksi. Hietala kokee velvollisuudeksi käydä osuudessaan läpi koko elokuvan historia Lumière-veljeksistä Väkivallan vihollisen ohjaajaan Michael Winneriin. Hänen onnistuu selvittää elokuvan taiteellistumisen kehityskulkuja, mutta vallitsevan viihteellisen todellisuuden kanssa käy huonommin. Kaupalliset intressit ovat elokuvan kohdalla jo budjeteista johtuen omaa luokkaansa ja se näkyy myös kritiikin ongelmina. Minkäpä muun taiteen kohdalla – populaarimusiikkia ehkä lukuunottamatta – annetaan yhtä surutta palstatilaa mitättömistä tekeleistä kirjoitteluun. Nämä lienevät niitä Hietalan mainitsemia ”muunlaisia tarkastelutapoja”, jotka ovat nousseet taidekritiikin rinnalle ja ohitse. Sitä, kuuluuko Väkivallan vihollinen (tai suurin osa maailman elokuvista) lähellekään taidekritiikin alaa, Hietala ei kerro.
Tässä kohdin kirjasta jääkin uupumaan populaarikulttuuria tarkasteleva osuus. Tämän myös toimittaja Martta Heikkilä myöntää, mutta ei selitä miksi näin on. Taidekritiikki ymmärretään kirjassa perinteisten taiteenlajien (kuvataide, kirjallisuus, teatteri, musiikki, sekä näitä ongelmallisempi elokuva) kautta, vaikka viimeisen puolen vuosisadan kehitys on ollut nimenomaan populaarikulttuurin taiteistumisen aikaa. Tarkoitan tällä sitä, että ilmaisumuodot joilla ei alkujaan ollut kritiikkikäytäntöjä ja historiallisia kaanoneja, ovat rakentaneet itselleen sellaiset. Elokuva ei ole ainoa esimerkki. Kuinka monta aikalaiskritiikkiä esimerkiksi Elviksen ensimmäisistä levyistä kirjoitettiin? Entä Robert Crumbin varhaisista sarjakuvista? Nyt lähes jokaiselle ilmaisumuodolle on omat kriitikkonsa, gaalansa, palkintonsa, pantheoninsa – ja tietenkin akateeminen tutkimuksensa. Jäljittelemällä korkeakulttuurin käytäntöjä populaarikulttuuri on rakentanut omat hierarkiansa ja arvojärjestelmänsä. Aluksi se on saattanut näyttää korkeakulttuurin koomiselta projektiolta, mutta populaarikulttuurin noustua valtakulttuuriksi asetelma on kääntynyt päinvastaiseksi. Nyt ns. korkeakulttuurin on mukauduttava populaarikulttuurin käytäntöihin eikä kritiikki ole tässä poikkeus, oli lähtökohta sitten akateeminen tai journalistinen.
Kuten Heikkilä laajassa johdannossaan toteaa, tiedotusvälineiden viihteellistyminen on yksi kritiikin kriisin perustekijöistä. Kritiikki numeraalisena arviona tai tähtien antamisena, kritiikki lyhyenä muutaman virkkeen tokaisuna tai pelkkänä mainintana näyttelylistauksessa ovat enemmän kuin arkipäivää. Kyse ei ole vain populaarikulttuurin erilaisten sisältöjen ja vielä erilaisempien kriteeristöjen sanelemasta muutoksesta vaan myös tuotantovauhdin kiihtymisestä kaikilla taiteen aloilla. Seuraava tuote (levy, kirja, elokuva, peli) tai tapahtuma (esitys, konsertti, näyttely) tulee jo, ei tässä ole aikaa paneutua tai jäädä ihmettelemään.
Toinen kysymys, jonka pohdintaa jäin kokonaisuudessa kaipaamaan, liittyy taidekäsitteen muuttumiseen. Ei niinkään filosofisena ongelmana vaan pohdintana siitä, miten kaiken tallentuminen ja tallentaminen on muuttanut tai muuttamassa taidetta ja niin muodoin myös kritiikin näköpaikkoja. Väitän, toisin kuin Martta Heikkilä näkee (s. 33), että ajatusta yksiselitteisestä objektista ei ole niinkään murtanut ”katoava taide” vaan päinvastoin se, että kaikesta taiteesta on tullut yli sadan vuoden ajan pienempinä tai suurempina palasina taltioitua ja toistettavaa – toisin sanoen ”katoamatonta”. Tämä tarkoittaa myös takavuosien kehnojen tekeleiden ja nostalgisoidun kulttuuriroskan loputonta läsnäoloa.
Tallenteet myös poistavat kokemuksen hetken ja muuttavat sen ehtoja. Kuvalliset dokumentaatiot, äänitteet, videot, tekstit ovat kaikki saatavilla yhä helpommin ja laajemmin vuorokauden ympäri. Netistä näkee museoiden taideteoksia tarkemmin kuin paikan päällä, elokuvia on mahdollista katsoa ja musiikkia kuunnella kerraten ja kelaten, kuva tai fragmentti kerrallaan. Kyse ei ole pelkästään kaupallisesta toiminnasta vaan luen mukaan myös ihmisten kasvavan vimman näppäillä ja videoida esimerkiksi näyttelyissä ja konserteissa – elämykset (jos ne sitä ovat) koetaan ja jaetaan tallenteen kautta. Kääntäen tämä tarkoittaa, että taiteilija ja teos ilman tallennetta (kuvateosta, äänitettä, verkkosivuja) käy ongelmalliseksi. Kritiikin ongelmaksi taas jää olla osana kaiken tallentamisen demokratisoitumista ja siitä seuraavaa sekamelskaa ja tyhjää hälyä, joka lähestyy valkoista kohinaa.
Taidekritiikin perusteet sai siis minut, itsekin kritiikkiä kirjoittaneen ja kritiikkiä saaneen ihmisen, ensimmäiseksi valittamaan jostakin mitä kirjassa ei ole ja itkemään sitä, mikä maailmassa menee pieleen. Päädyin negatiiviselle raiteelle. En tainnut ottaa varteen ohjetta hyvän kritiikin kolmikantaisesta tehtävästä (kuvaus, tulkinta ja arvottaminen), vaikka lähes jokainen kirjan kirjoittajista sen minulle selitti. Asian olisi pitänyt olla minulle ennestään tuttu, sillä se muistuttaa ensimmäisen suomenkielisen kuvataideoppaan, Fredr. J. Lindströmin Kuvaamataiteet ja yleisö (1906), tapaa jakaa taidenautinto niin ikään kolmeen osaan (aistimus, lumous ja erittely). Asianmukainen arvostelu perustuu Lindströmin mukaan erittelyyn siitä, mitä taiteilija on tahtonut kuvata, miksi hän on sen juuri näin esittänyt ja millä keinoin hän on tällaisen tuloksen saavuttanut.
Nopeasti katsoen vaikuttaa siltä, että sadassa vuodessa ei ole syntynyt suurtakaan eroa taiteesta nauttimisen ja kritiikin lähtökohtien välille. Vain lumouksesta Taidekritiikin perusteet vaikenee – vai kuinka? Jos kritiikin kuvaus vastaa aistimusta ja arvottaminen pohjaa erittelyyn, niin olisiko tulkinnasta tullut akateemisen kriitikon lumoutumisen paikka, toisin sanoen se, missä me Lindströmin sanoin ”unohdamme itsemme ja ympäristömme ja antaumme kokonaan taiteen hengettären kuletettavaksi mielikuvituksen ylhäisille, kirkkaille kentille”? Tätä tulkinnan lentoa jäin kirjasta hieman kaipaamaan, vaikkapa vain parin eri taidemuotoihin liittyvän esimerkkitekstin muodossa – nyt ainoastaan Irmeli Hautamäki kertoo kokemuksia taideteosten kohtaamisesta ja tulkinnasta.
Toisaalta Taidekritiikin perusteet on toimitettu pyrkien selkeyteen ja selväsanaisuuteen. Mitä, miksi ja millä keinoin tulee ilmaistuksi. Jokaisen taiteenalan kohdalla kirjoittajat kertovat lukijalle historiasta, kritiikin muuttumisesta ja antavat sitten varsin maanläheisiä ohjeita siitä, miten kriitikoksi ryhdytään ja kuinka asetutaan journalismin arkisiin puitteisiin. Tämä linjaus tukee hyvin oppikirjan tavoitteita, mutta samalla se piilottaa jotakin kirjoittajien omista teoreettisista taustamaailmoista, toisin sanoen siitä hieman mutkikkaamman ajattelun lumouksesta, jonka kautta itse kukin löytää taideteoksista ei pelkästään kuvailtavaa, vaan myös hengettären kuljettamana jotakin tulkittavaa. Arvelenkin, ettei Kuisma Korhonen ole ainoa kirjan tekijöistä, joka haaveilee oman kritiikkinsä mieluisimmaksi muodoksi nimenomaan oppinutta esseististä kirjoittamista.
Kirjoitan vielä pari sanaa Outi Lahtisen teatterikritiikkiä käsittelevässä artikkelissaan mainitsemasta katsojahistorian käsitteestä. Teatterin samoin kuin konserttien arvioinnissa teoksiin (ts. esityksiin) palaaminen yhäkin on tallenteiden puuttuessa mieleenpalauttamista. Tässä nimenomaan yksilön oma kokemusmuisti toimii työkaluna. Koska puolustan taideteoksen olemusta ennen muuta kokemuksena, olisin halukas tuomaan katsoja- ja kuulijahistorian ajatuksen kaikkeen taiteeseen riippumatta sen muodosta. Lahtisen teatteritekstin näkökulmasta erottelu tapahtuman ja objektin välillä on toki ymmärrettävä, mutta objektinkaltaisuus liittyy taiteissa lopulta vain ostettavuuteen ja myytävyyteen, ellei peräti varastointiongelmiin.
Nähty tai kuultu taidekokemus voi olla lähes aineeton. Olen saanut voimakkaita taiteellisia kokemuksia jopa installaatioteoksista joita en ole nähnyt, mutta joista minulle on kerrottu. Luen nämäkin tapahtumat osaksi omaa katsojahistoriaani ja niillä kiistatta on vaikutuksensa siihen, miten arvioin muita vastaisuudessa kohdalleni tulevia teoksia. Vastaavalla tavalla olen imenyt itseeni kymmenittäin arvosteluja teoksista joita en ole lukenut, kuullut tai nähnyt. Väitän, että myös näistä osa on tullut osaksi katsojahistoriaani ja vaikuttaa tapoihini kokea taidetta, joskaan ei aina pelkästään positiivisessa mielessä. Tällä tavalla katsottuna kysymys taiteen ja kritiikin keskinäisestä suhteesta tuottaa jonkinlaisen hermeneuttisen mutinan taiteen ja kritiikin ei-aineellisesta yhteensulautumisesta katsojahistoriassani. Hyvä kritiikki voi tuottaa jotakin samanlaista kuin hyvä taide, jopa lumoutumisen. Yhteistä niille on sekin, että molemmat ovat harvinaisia ja omalla tavallaan vaikeita. Päädyn ajattelemaan, että huonosta taiteesta saa kirjoitettua kyllä journalismia, mutta ei hyvää kritiikkiä.
Aku Ankalle taidekriitikon tehtävä on olla ”palturin paljastaja, estetiikan esitaistelija”, mutta Taidekritiikin perusteet pyrkii ja onnistuu laajentamaan kriitikon tehtäväkenttää monenlaiseen muuhunkin sanallistamiseen. Taiteenalojen erityispiirteet nousevat artikkeleissa esiin vaikka teoksessa näkyykin kuvataiteen painotus. Juha-Heikki Tihisen artikkelin lisäksi myös Irmeli Hautamäen hermeneutiikkaa käsittelevässä artikkelissa sekä teoksen päättävässä Martta Heikkilän artikkelissa esimerkit ovat enimmäkseen kuvataiteen alueelta.