”Kaikki on jo sanottu.” Tämä postmodernistiseksi väitetty klisee alkaa pitää paikkansa postmodernismista itsestään. Ajattelen erityisesti Cindy Shermanin teoksia. Niistä on sanottu likipitäen kaikki mahdollinen jo vuosikymmeniä sitten.
Shermanin teokset ovat:
Naiskuvan historian purkua. Performatiivista performanssia valokuvalla. Taiteilijan omakuvan dekonstruktiota. Patriarkaalisen hom(m)ososiaalisen voyeurismin feminististä perkaamista. Anti-mainoksia, anti-elokuvastillejä. Teosten sarjallisuuden kiertymistä taiteilijaidentiteetin ympäri. Narratiivien tiivistystä yhteen kuvaan. Taiteen dialektista itsetietoiseksi tulemista. Sekä nykyisin vielä: Intersektionaalista kritiikkiä. Anti-selfieitä ennen selfieitä. (Ja yhä hoetaan vähättelevästi myös: postmodernistista kuvien kierrätystä. Pliis.)
Voiko enää sanoa jotain? Miksi haluan ajatella Cindy Shermanin teoksia juuri nyt?
Shermanin kuvien melko ilmeinen nimettävyys ”feministisiksi” antaa kenties odottaa, että kietoisin ne ajankohtaiseen #metoo-keskusteluun.
Kieltäydyn jyrkästi. Ainakin hetkeksi. Jotta näkisimme Shermanin teokset, on katsottava toisaalta.
Kuvaa ei vielä ole
Selvästikin Shermanin kuvat työstävät visuaalista perintöä. Peräännytään siis peruskysymyksiin asti, aina antiikin filosofiaan saakka.
Jos kuva on ”mimesistä” eli jonkinlaista jäljittelyä, representaatiota tai toistoa, mitä se on?
Platon ihmettelee jo Ionissaan ja Aristoteles Politiikassaan, mitä runoesityksen mimesis oikein on, kun se voi ottaa valtaansa ja hurmioida yleisön, joka kuitenkin tietää sen olevan esitys. Tragedian yleisöhän ei riennä lavalle tervehtimään näyttelijätuttavaansa eikä estämään Kassandran murhaa, mutta puhkeaa silti kyyneliin. Yleisö liikuttuu, muttei liiku – juuri siksi, ettei todellisuudessa ole mitään, mihin liikkua, eikä toimintaa, johon ottaa osaa. Tuttava ei ole läsnä itsenään eikä ketään oikeasti murhata. Yleisö pysyy penkissään, eikä muuta voi ollakseen yleisöä. Vasta tältä pohjalta yleisö voi kokea seuraavansa avuttomana kohtalokkaan juonen kulkua.
Kysymys kasvaa ihmettelyksi. Mitä kummaa on yleisöesitys sinänsä tai sen esityksellisen paljauden liikkumatila, joka kyllä liikuttaa ja koskettaa mutta ei ole totta? Mitä ihmettä ovat näytelmät, kuvat tai kieli?
Miten piirros materiapinnalla saa materian häviämään tai muuttumaan ”esitystilaksi” ja näkymäksi? Miten vaihdamme suhtautumistapaamme, kun edessämme on ensin pelkkä seinämä ja sitten yhtäkkiä kuvatila? Tai miten kuvan näkeminen muuttaa meidät arkiaskareiden keskellä hetkessä kuvan yleisöksi? Mitä ovat nämä olemisen muutokset?
Shermanin teokset herättävät näiden kysymysten koko kentän. Ne pidättävät katseen sen partaalle, että voisi katsoa kuvaa totunnaisesti. Edessä on kyllä kuva, mutta katse ei yrityksistään huolimatta pääse perille, vaan törmää pintoihin: naamioihin, pilailu- ja aikuisviihdekaupan tuotteisiin tai elinjäljitelmiin, meikattuihin valokorostuksiin ja rekvisiittaan, taiteilijaan itseensä, vaatteiden laskoksiin, kuvien sarjallisuuteen, elokuvien juonenpätkiin ja taidehistoriasta tuttuihin kuviin. Mimesistä mimesiksen perään. Ja jokaisen elementin kohdalla vaihdamme suhtautumistapaamme hiukan, eikä mikään ole kohdillaan. Katsomme poukkoillen, eri kulmista ja toisin – hieman samaan tapaan kuin jonkin kubistien teoksen näkökulmien hajautuksessa.
En tarkoita, että yksi Shermanin tuotannon tai teoksen merkityksistä on se, että katse ei pääse perille. Katse ei oikeastaan pääse alkujaankaan sellaiseen kuvaan asti, jolle etsiä merkitystä. Katse pidätetään sen omaan konstituoitumiseen, jätetään huojumaan. Mimesis ei ole valmis, esitys ei ole vielä paljaana edessä eikä yleisö ihan yleisöksi asetettua. Shermanin teos toimii näin. Se on tällä tavalla käynnissä pysyvä katsomisvekotin tai -orgaani, joka ei suostu kiinnittymään mihinkään tulkintaan. Juuri siksi se voi purkaa merkityksiä ja historiallisesti muotoutunutta katsetta itseään.
Sherman onkin korostanut, että teokset ovat sitä mitä ovat, eikä niiden kiinnittäminen esimerkiksi ”feministisiksi” oikein osuisi maaliin.
Katse jää katsomaan omaa historiaansa
Miten Shermanin kuvat sitten raksuttavat, kun merkityksiä ei enää eikä vielä ole? Otan esimerkiksi Shermanin 1980- ja 1990-lukujen vaihteen teossarjaan History Portraits. Siis postmodernismia pahimmillaan, mutta sellaiseksikin jollain lailla vinoutunutta. Miten näitä oikein voi katsoa? Mihin kehoni on kallellaan?
Sujuva nykytaiteen tuntemus kiinnittänee teokset aluksi näin: History Portraits asettuu Shermanin valokuvasarjojen jatkumossa Untitiled Film Stills – ja Centerfolds -sarjojen jälkeen ja ennen Sex Pictures -sarjaa. Hyvä. Kaikki nimet viittaavat vakiintuneisiin kuvatyyppeihin, joiden katsomistapa on jo pitkälle koodautunut ja valmiiksi kehystetty, totunnainen tai vaivatonkin. Juuri siksi niiden katsomiskonventioiden keskeytys tai häirintä on silmiinpistävää. Näin käy Shermanin teoksissa.
History Portraits -sarjassa purettavina teemoina ovat ainakin taidehistoriankirjoitus, kuuluisuus, muotokuva ja muutamat muut perinteiset lajityypit, yksilön suhde sosiaaliseen roolinsa, aikalaiskatsojuuden valtarakenteet ja niin edelleen. Ennen kaikkea kyseessä on kuitenkin toisen kuvan lainaaminen: katse ei pääse perille kumpaankaan kuvaan, Shermanin valokuvaan tai taidehistoriasta lainattuun kuvaan, kun yksi kuva jo keikahtaa toiseksi ja katse törmää jälleen kuvapintaan. Katse keskeytyy, ei keskity.
Samalla keskeytyy kaikki, minkä keskellä katsoja on, keskentekoisena alkujaankin. Shermanin teokset eivät pura katsetta jollain käsitteellisen reflektion tai tulkinnan tasolla, vaan niissä historiallisesti muovautunut katsomisemme pysäytetään ja sen mukana kaikki, mikä kuvakonventioihin on kaivertunut. Historiallista taidetta tai kuvaa katsova katse, yksinkertaisuudessaan ja itsestäänselvyydessään, sisältää valtavia katseenohjausverkostoja ja tunnistusprosessien jatkumoja, jotka eivät ole mitenkään neutraaleja. Shermanin teoksissa katse jää katsomaan omaa ohjautumistaan, hieman mise-en-abymen tavoin, ja näkee oman voyeurisminsa, stereotypisoivuutensa, ylistämällä alistamisensa, setämieskatseen itsetyytyväisyytensä sekä kaikelle representaatiolle tyypillisen pyrkimyksen ottaa todellisuus haltuun. Shermanin teosten ei tarvitse nostaa näitä puolia esiin jonkin teoreettisen kiertotien kautta. Katseen vivisektio tapahtuu tässä ja nyt ja siksi se on somaattisestikin vaivaannuttavaa. Katsojaa väännetään. Silmää sahataan.
History Portraits -sarja on painottunut tähän, historiallisen ihmiskuvan konventionaalisten prosessien keskeyttämiseen. Sellaisena se on kuitenkin ”vain” yksi osa Shermanin kuvasarjojen sarjaa, joka on omistautunut katseen pilkkomiseen.
Tai: Esiintymällä fotograafista valotusta varten meikattuna, rooleja ottaen, itsenään performanssia tehden Sherman näyttää meille katseen historiallisen näytelmän. Kuvataiteen historian juonteet näyttäytyvät tragedioina, jotka jättävät katsojan jännitteisen juonen keskelle, avuttomiksi oikeuden toteutumisen odotukseen. Kaikki on todellakin jo sanottu ja kuvattu, ja tässä on tragedia: mitään ei ole enää tehtävissä. Vaihtoehtona ei ole edes kepeä ”postmoderni” kuvien kierrätys, vaan vain historiallisesti ammottavan ainutkertaisen kohtalollisen nykyhetken ratkominen itse, vailla valmiita ratkaisuja.
Mutta… onko se taidetta feminismiä?
#metoo on historiallinen tilaisuus. Kampanjan kärki koskee seksuaalista häirintää ja rohkaisee tuomaan esille häirintätapauksia ja niiden yleisyyttä. Näin pyritään avaamaan julkisen keskustelun tila, joka kääntää häpeän uhrista ahdistelijaan ja muuttaa ratkaisevasti niitä valtarakenteita, jotka tekevät häirinnästä hiljaisesti hyväksyttyä. Vallan rakenteita eivät ole vain ahdistelijan mahdollinen esimiesasema tai muu vastaava. Niihin kuuluu jo se, että asiaa ympäröi vaikenemisen kulttuuri. Tämä on kierre. Puhumattomuus luo mielikuvaa häirinnän harvinaisuudesta, mikä antaa tilaa monenlaiselle vähättelylle ja hiljaisuuden jatkamiselle. Vähättely voi vedota esimerkiksi huumoriin, tai uhrin omaan käytökseen, asiasta puhumisen negatiivisiin seurauksiin, tai siihen, että uhrin pitää vain oppia sietämään sitä, tai rajanvedon vaikeuteen ikään kuin häirintä olisi samalla jatkumolla kuin hyväksyttävä sukupuolinen lähestyminen jne. Tämän myötä valtarakenteisiin kuuluu myös se, että häirintää harrastamattomat miehet tai mieheksi positioidut eivät usein tunnista asiaa tai etuoikeutetumpaa asemaansa – mutta hekin kokevat haittaa häirinnän myrkyttämästä ilmapiiristä, vaikka usein huomaamattaan tai projisoiden syyn toisaalle.
Häirintää tukeviin rakenteisiin kuuluu lopulta kaikkinainen patriarkaalisen saman(mies)sukupuolisen yhteenkuuluvuuden korostaminen ja konservatiivinen vastakkainasettelu toiseutettuja kohtaan: naisen kehon konsumerisointi, ns. mansplainaaminen ja all-male-panel, naisen ylistämällä alistaminen tai uhriaseman korostamisella vaientaminen, ”naisen euro”, erilaiset työpaikkakulttuurit, hyvä veli -verkostot, valtarakenteita häivyttävät oman onnensa seppä -tarinat, heteronormatiivisuus, muukalaisvastaisuus, sosiaalitukien eräät rakenteet, ja nykyisen kaltainen talousjärjestelmäkin sikäli kuin se korostaa ja uusintaa tietyntyyppisen työn ja tuotteiden kysyntää. Patriarkaalinen katsomus onnistuu yhä syrjäyttämään jopa parlamentarismin periaatteen.
Johdattelen asian näin laajoille kentille tehdäkseni selväksi, että kyse ei ole yksinkertaisesta tai kivuttomasti muutettavasta asiasta. Rakenteet haittaavat lähes kaikkien elämää ja niiden muuttaminen on siten kaikkien tehtävissä. Eikä kyse ole taatusti vain jostain subjektiivisesta kokemuksesta saati tahallaan loukkaantumisesta.
Kaikesta tästä on alettu vihdoin keskustella julkisuudessa. Sanon ”vihdoin” ennen kaikkea ongelman polttavuuden kannalta, mutta myös siksi, että nykytaiteessa, taideteoriassa ja kritiikissä asiaa on alettu nostaa esille jo vuosikymmeniä sitten.
Kun siis Sanna Ukkola huutaa apua kuulemma pää ”lähinnä räjähtämäisillään” ja kysyy: ”Milloin taidetta on alettu arvostella #metoon tai intersektionaalisen feminismin kautta?”, tämä näyttäytyy omituisena oman asiantuntemattomuutensa julistamisena. Feminismi taiteessa, taideteoriassa tai kritiikissä ei ole uusi juttu, vaan sitä on ollut jo ennen Ukkolan syntymää. Muttei toisaalta liene uutta sekään, että kun toimittaja tulkitsee tarkoitushakuisesti ja pöyristyy sitten omista vääristä johtopäätöksistään, tällainen omassa kuplassaan pönöttäminen teeskentelee (itselleen) olevansa rohkeaa ja kantaaottavaa journalismia.
Shermanin katseenkeskeyttimet avaavat kulttuurimme koko haltuun ottavan ja tirkistelevän kuvaperinnön kaikkine näine tukirakenteineen. Ne tekevät tämän pidättämällä katsojan kuvan tulemisen ja tapahtumisen kynnykselle, aristoteelisen juonen ”metabasikseen” tai tunnistamisen ja nurinkääntymisen ammottavuuteen. Sen vuoksi niitä, jo 1980-luvulla, nimitettiin muiden postmodernien lainausten tavoin ”appropriaatioiksi”. Toisin kuin nykyisin kritisoidussa ”kulttuurisen appropriaation” ilmiössä, niissä valta kääntyy usein ympäri, marginalisoidusta asemasta hegemonian alueelle. Siten niissä toteutuu taiteellisen lainaamisen eettinen edellytys eli teosten tai kulttuurien välisen tasaveroisemman keskustelun avaaminen. Tämä edellytys tuntuu sivumennen sanottuna jääneen huomaamatta niiltä kulttuurisen appropriaation puolustajilta, jotka vetoavat ”lainaamisen” olevan taiteessa ja viihteessä tavallista tai suorastaan elinehto.
Katseen purkaminen on kuitenkin monisyistä. Shermanin tuotanto on saanut osakseen myös intersektionaalista kritiikkiä. Varhaisessa Bus Riders -teossarjassaan Sherman esiintyy erilaisina hahmoina, jotka ovat matkustavinaan bussissa. Kritiikki kohdistuu siihen, että afrikkalaisamerikkalaiset matkustajahahmot on kuvattu vähemmän yksilöllisesti ja meikattu blackface-tyyppisesti kuitenkaan ironisoimatta tätä kuvatyyppiä. Kritiikki on käsittääkseni aiheellista eikä sitä voi kiertää sanomalla, että tuolloin asiasta ei keskusteltu tai että tarkoitus oli selvästi kaikenlaisten matkustajien tasaveroinen mukaan otto, sillä tällaiset vastaukset helposti vain siirtävät toiseuttavaa asennetta.
Mietin kuitenkin sitä, missä määrin tähän kritiikkiin on yhä vaikuttanut se, että teoksen ”merkitys” pitäisi olla kiinnitettävissä esimerkiksi ”ironiseksi”. Jos Sherman jo tuolloin ennemminkin purki katsomistapoja ja kuvaesityksen konstituutiota sinänsä, niin kaikki sen elementit, myös ne, joita Sherman ei nimenomaisesti purkanut, asettuvat kyseenalaisiksi. Niiden äärelle on jo pidätytty, kun on pidätytty ylipäätään kuvan kuvaksi tulemisen äärelle. Jos taiteilijan intentio ei määritä teoksia vaan ne ovat sujuvan katsomisen keskeyttäviä oikosulkuja, intersektionaalinen lähestymistapa on takautuvasti muuttanut niitä ainakin kriittistä keskustelua herättäviksi, vaikka tuskin suoraan blackface-käytäntöä dekonstruoiviksi.
Joka tapauksessa tästä intersektionaalisesta keskustelusta tulee esille, että valtarakenteiden kritiikki on moninaista ja jatkuvassa itsekritiikin tilassa. Sivistynyt keskustelu saattaa tehdä kipeää. Tasa-arvo ja ihmisyys eivät kuitenkaan edisty siellä, missä niiden kannattaminen on helppoa, vaan siellä, missä se on vaikeaa.
Marko Gylén
Kirjoittaja on valmistelemassa väitöskirjaa taidehistoriallisista lainauksista ja katharsiksesta.
Aihetta sivuavaa kirjallisuutta
Döttinger, Christa. Cindy Sherman. History Portraits. The Rebirth of the Painting after the End of Painting. Translated by Daniel Mufson. Munich: Shirmer / Mosel, 2012.
Irigaray, Luce. Sukupuolieron etiikka. Alkuteos Éthique de la différence sexuelle, 1984. Suomentanut Pia Sivenius. Helsinki : Gaudeamus, 1996.
Lacoue-Labarthe, Philippe. Typography. Translated by Eduardo Cadava. Edited by Christopher Fynsk. Stanford, California : Stanford University Press, 2007.
Liljeström, Marianne ja Marko Gylén (toim.) Säännellyt vapaudet. Tulkintoja toiseuden tuottamisesta. Turku: Utukirjat, 2014
Mirzoeff, Nicholas. Bodyscape. Art, Modernity and the Ideal Figure. London and New York: Routledge, 1995.
Pollock, Griselda. Vision and Difference: Feminism, Femininity and the Histories of Art. London and New York: Routledge, 1988.
Saresma, Tuija et al. (toim.) Käsikirja sukupuoleen. Tampere: Vastapaino, 2010.
Sherman, Cindy. History Portraits. With a text by Arthur C. Danto. New York: Rizzoli International Publications, Inc., 1991.
Silverman, Kaja. The Threshold of the Visible World. New York and London: Routledge, 1996.
**
Kuvalähde:
New Yorkin Modernin taiteen museon verkkosivut 23.9.2018
https://www.moma.org/interactives/exhibitions/2012/cindysherman/gallery/7/#/20/untitled-205-1989