Irmeli Hautamäki (24.2. ja 16.3.) ja Annamari Vänskä (8.3.) ovat Mustekalan palstoilla syystäkin kiinnittäneet huomiota siihen, että taide-elämä ei ole toistaiseksi asettunut laajasti tukemaan teoksestaan ”Neitsythuorakirkko” syytteen saanutta Ulla Karttusta. Tuo teoshan oli esillä Karttusen Kluuvin galleriassa 15.2.-2.3. 2008 pitämässä näyttelyssä, jonka nimenä oli Ekstaattisia naisia: kirkon ja pornon pyhän neitsyet – eikä, niin kuin Mustakalankin palstoilta on voinut lukea, ”Pyhiä naisia ja teinibeibejä”.
Syyksi kulttuuriväen passiivisuuteen Hautamäki esittää sitä, että tuo näyttely ei olisi käyttänyt ”taiteen keinoja”. Hänen arvelee, että tukea tulee, jos taiteilija vain operoi ”taiteen ehdoilla”.
Tilanne ei kuitenkaan ole näin yksinkertainen: taiteella ei ole ennalta määrättyä keinojen joukkoa. Ainakaan niistä ei voida päättää yksittäisessä toimitusneuvostossa ja itse näyttelyä näkemättä, niin kuin Hautamäki toteaa Mustekalan toimituksen tehneen.
Samoin se, mitä Hautamäki sanoo kulttuurisodista, ei juurikaan pidä paikkaansa Suomessa käydyistä aiemmista kulttuurisodista. Päinvastoin, kulttuurisodissa konservatiiviset piirit ovat Suomessa ajaneet kriittisiä taiteilijoita ulos taiteen kentältä.
Hautamäki toistelee, että Karttusen näyttely ei paikannu taiteeseen, mutta hän tai toimitusneuvosto eivät esitä perusteita linjaukselleen. Ilmeisesti koko näyttely palautetaan, sitä näkemättä, yhteen sen 22:sta teoksesta. Kristian Smedsin Tuntemattoman sotilaan vastaanotossa poliitikkojen tapaa laukoa käsityksiään esityksestä sitä näkemättä pidettiin paheksuttavana, mutta kulttuurilehden tapauksessa tällainen on vielä edesvastuuttomampaa.
Sijoittaessaan näyttelyn ongelmitta taiteen ulkopuolelle Hautamäki asettuu taidemaailman muita tahoja vastaan. Helsingin kaupungin taidemuseo ja erilaisissa medioissa (Helsingin Sanomat, Hufvudstadsbladet, Uusi Suomi, radio, televisio) työskentelevät taidekriitikot eivät ole toistaiseksi epäilleet, etteikö kyse olisi taidekontekstista, eivät myöskään asiasta juttuja tehneet uutistoimittajat ja näyttelyssä käyneet yksittäiset ihmiset.
”Neitsythuorakirkko” oli osa näyttelyn kokonaiskompositiota, jossa yhdistävänä teemana oli pyhän ja aistillisen välinen suhde. ”Neitsythuorakirkko” pyrki nähdäkseni osoittamaan, miten internetin pornotarjonta syventää kulttuurillemme ominaista pyhän ja aistillisen välistä dualismia, sillä se kolonialisoi myös lapsuuden ja tuotteistaa teini-ikäiset kaupankäynnin kohteiksi. Teknisessä mielessä tuo teos koostui koottavasta putkirakenteisesta autotallista; sen sisälle oli lattialle aseteltu internetin avoimilta eli sallituilta sivuilta printattua, teini-ikäisiä tyttöjä esittävää pornoaineistoa ja seinillä riippui piikkilankoihin kiinnitettyjä tekstejä, jotka kyseenalaistivat tuon aineiston ja asettivat sen kriittisesti yhteiskunnallisiin yhteyksiinsä.
Taiteilija ei ole itse väittänyt teoksensa olevan suoraa poliittista aktivismia taiteen sijasta, niin kuin Hautamäki kirjoittaa. ”Neitsythuorakirkon” esittäminen galleriassa taidemaailman sisällä on tietenkin sen taiteena esittämistä eikä pyrkimystä asettua taiteen ulkopuolelle. Samalla taiteilija on kuitenkin julkisuudessa korostanut sitä, että tuo teos ei palaudu pelkkiin kuviin tai että internetistä printatut pornotulosteet eivät toki ole itsessään taidetta, vaikka ne voidaan – niin kuin tässä tapauksessa on tehty – liittää osaksi taideteosta.
Koska osallistuin kyseisen näyttelyn avajaisiin, pidän havaintojeni ja päätelmieni pohjalta ”Neitsythuorakirkon” pääsisältönä väitettä, että internetin avoimille sivuille on pesiytynyt sallittavana teinipornona esiintyvää, mutta lapsipornoksi mahdollisesti luokiteltavaa aineistoa. Poliisin suorittama takavarikointi osoitti, että tämä ”ilmianto” pitänee paikkansa. Tapaus on johtanut yhteiskunnalliseen keskusteluun ja mikäli se johtaa ilmiannettuun aineistoon reagoimiseen, taiteilija lienee päässyt tavoitteeseensa. Siten tuo installaatio on aktivistinen teos, joka pyrki muuttamaan todellisuutta ja joka toivottavasti myös muuttaa sitä.
”Neitsythuorakirkko” ei silti ole poliittista toimintaa siinä mielessä kuin mielenosoittajien ja joukkoliikkeiden toiminta on. Se ei melskaa kaduilla eikä organisoi käytännössä ihmisiä lapsipornon vastaiseen toimintaan. Tämän sijasta se on aktivismia taiteen keinoin: se pyrki vaikuttamaan tavallisten kansalaisten, päätöksentekijöiden ja viranomaisten asenteisiin ja saamaan heidät toimimaan kyseisen epäkohdan poistamiseksi. Sen aktivismi on epäsuoraa.
Olen Annamari Vänskän kanssa samaa mieltä siitä, että tietyiltä osin ”Neitsythuorakirkko” jatkaa avantgarden perinteitä. Teoksessaan Das Altern der Moderne (2001) avantgardetutkija Peter Bürger kirjoittaa, että 1900-luvun alun avantgardistit halusivat viedä taiteen takaisin elämänkäytäntöön voidakseen siten muuttaa perusteellisesti ihmisten elämäntapoja; tätä tavoitetta toteuttaessaan he tulivat samalla madaltaneeksi perinteisiä rajoja taiteen ja arjen, taiteen ja politiikan sekä taiteen ja käytännöllisen toiminnan välillä.
Viime vuosikymmeninä avantgarden ohjelmaa – taiteen keinojen avulla tapahtuvaa todellisuuden muuttamista – on Bürgerin mukaan selvimmin edustanut Joseph Beuys (1921-86), joka on sekä nykyisen aktivistisen taiteen että yhteisötaiteen pioneeri. Samansuuntaisen näkemyksen avantgardesta ja Beuysistä ovat esittäneet Donald Kuspit teoksessaan The Cult of the Avant-Garde Artist (1993) ja Linda Weintraub teoksessa Art on the Edge and Over. Searching for Art=s Meaning in Contemporary Society 1970s-1990s (1996), jonka hän on julkaissut yhdessä Arthur C. Danton ja Thomas McEvilleyn kanssa. Weintraub toteaa, että Beuys oli taiteilijana toisinaan eräänlainen sosiaalityöntekijä, jonka teosluettelo sisältää piirustuksia, veistoksia, todellista poliittista toimintaa (Aaktioita@) ja performansseja; lisäksi hän oli monien demokratian laajentamista ajavien poliittisten yhdistysten perustajajäsen.
Beuysiin verrattuna Karttunen on selvemmin toiminut taidemaailman sisällä, taiteen suhteellista eriytyneisyyttä kunnioittaen. Hänen teosluetteloonsa ei kuulu suoria poliittisia aktioita, vaikka joissakin tapauksissa ero hänen edustamansa ”todellisuustaiteen” ja itse todellisuuden välillä saattaa olla hiuksenhieno. Näin ”Neitsythuorakirkko” poikkeaa myös Jumalan teatterin Oulussa vuonna 1987 toteuttamasta aktiosta, jossa suoran poliittis-aktivistisen toiminnan eli katumielenosoitusten keinot tuotiin teatteri-instituution sisälle. Siihenkin nähden tuon teoksen poliittisuus on epäsuoraa. Lisäksi Karttusen näyttelyn muilla teoksilla oli runsaasti yhtymäkohtia romanttis-filosofisen ja mystisten perinteen kanssa.
Hautamäki puhuu toistuvasti ”taiteen keinoista”, joita ”Neitsythuorakirkko” ei hänen mielestään käyttänyt. Mitähän nuo keinot ovat? Kyseinen teoshan käytti vakiintuneita nykytaiteen ilmaisukeinoja, kuten esimerkiksi installaatio-muotoa, todellisuudesta lainattujen otteiden tai materiaalien liittämistä osaksi teosta, kriittisen etäisyyden omaksumista noihin otteisiin tai materiaaleihin, epäsuoraa poliittista vaikuttamista sekä – mikä on nykytaiteessa myös tavallista – kriittistä ajattelua ja teoreettista reflektiota. Tuo teos on sikäli avoin tai prosessinomainen, että sen tekijän mukaan sen herättämät reaktiot ovat osa sitä. Siten poliisin suorittama takavarikointi ja asian oikeuskäsittely kuuluvat tuohon teokseen, jonka kehitystä sen alkuunpanija ei ole enää pitkään aikaan voinut pitää täysin kontrollissaan
Taiteella ei ole mitään selvärajaista keinojen joukkoa vaan sen keinot muuttuvat ja uudistuvat jatkuvasti. Jos 1900-luvun alkuvuosikymmenet laajensivat melkoisesti taiteen keinojen kokonaisuutta, niin tekniikan kehityksen myötä vielä tuntuvampi muutos tässä suhteessa on tapahtunut viime vuosikymmeninä. Mikäli tämä unohdetaan, niin päädytään helposti konventionalistiseen ja taiteen käytännöille vieraaseen ajatteluun.
Suomalaisissa kulttuurisodissa konservatiiviset piirit ja suuren yleisön edustajat ovat usein singonneet yhteiskuntakriittisiä taiteilijoita ja taiteen uudistajia vastaan syytöksen, jonka mukaan nämä olisivat luopuneet teoksissaan taiteen keinojen käyttämisestä ja todellisuuden taiteellisesta hahmottamisesta. 1800-luvun lopussa Aleksis Kivi ja Minna Canth joutuivat tällaisten syytösten kohteiksi, ja maailmansotien välillä saman kokivat Pentti Haanpää ja Hella Wuolijoki; tuoreemmista tapauksista voidaan mainita Hannu Salama, Harro Koskinen, Jumalan teatteri ja Teemu Mäki.
Seitsemää veljestä (1870-71) suomalainen kulttuurieliitti ei aluksi halunnut pitää lainkaan taiteena. Vallitseva näkemys oli tuolloin se, että taiteilija ei saa näyttää yleisölle todellisuutta sellaisenaan, sen kaikessa karheudessa, vaan hänen tulee kuvata sitä ihanteellistetulla tavalla. Canth sai 1880- ja 1890-luvulla kuulla syytöksiä, joiden mukaan hän olisi sosiaalisia epäkohtia ja ristiriitoja kuvaavissa näytelmissään luopunut osittain taiteesta ja siirtynyt ajamaan yhteiskunnallista uudistusohjelmaa – tai ”tendenssejä”, kuten tuolloin sanottiin. Koskisen Sikavaakuna (1969) ja Sikamessias (1969) miellettiin kansallisiin ja uskonnollisiin arvoihin kohdistuneiksi provokaatioiksi eikä taiteen keinojen avulla tehdyiksi kannanotoiksi tiettyihin teemoihin. Näitä taiteilijoita syytettiin puutteellisesta taiteen keinojen käyttämisestä.
Kulttuurisodissa kulttuuriväki ei välttämättä asettunut aktiivisesti puolustamaan syytöksen kohteiksi joutuneita taiteilijoita. Kulttuurieliitti jätti Kiven yksin tämän romaanin ilmestymisen aikoihin, ja Canthkin alkoi ”myrsky- ja kiihkovaiheensa” lopussa menettää myös vaikutusvaltaisten nuorsuomalaisten kulttuurivaikuttajien tuen ja hänen oli tuolloin vaikea saada näytelmiään esitetyksi teattereissa. Niin perinteinen oikeisto kuin vasemmistokin vierasti 1960- ja 1970-luvun taitteessa Koskista, jolle oikeuslaitos räpsäytti sakot Suomen vaakunan häpäisemisestä.
Sitä, että kulttuuriväki ei ole toistaiseksi laajasti tukenut Karttusta, ei siis kannata yrittää selittää väitteellä, jonka mukaan hän olisi näyttelyssään operoinut taiteen ulkopuolella. Tällaisten väitteiden esittäjät asemoivat itsensä helposti kulttuurikonservatiivien joukkoon.
Merkittävä osa nykytaiteen kerrostumista sijaitsee kulttuurin perinteisten osa-alueiden risteyskohdissa: taiteen ja filosofisen pohdiskelun, taiteen ja tutkimuksen, taiteen ja käytännöllisen toiminnan välimaastossa. Lisäksi nykyisessä taidemaailmassa raja taiteen ja yritystoiminnan sekä taiteen ja kaupallisen mediakulttuurin välillä on matala. Nykytaide on – niin kuin edellä mainitut teoreetikot toteavat – luopunut modernistiselle estetiikalle ominaisesta ”puhtauden” vaatimuksesta ja se yhdistelee kulttuurin eri osa-alueilta omaksumiansa menettelytapoja ja maailman käsittelytapoja.
Karttusen näyttely edustaa nykytaiteelle luonteenomaista ajattelua. Sen synnyttämä kohu liittyy siihen, että lapsiporno näyttää olevan yhteiskunnassamme tabu. Siitä ei voi juuri puhua eikä sitä voi kunnolla eritelläkään vaan sen kritisoimisesta kiinnostuneidenkin on elettävä ikään kuin sitä ei olisi olemassa – vaikka se ilmeisesti saa samaan aikaan lisää elintilaa internetin sivustoilla. Kulttuurissamme ei ole tällä hetkellä tarjolla riittävästi mielekkäitä ja luvallisia keinoja käsitellä tuota ilmiötä, mitä tuskin voidaan pitää toivottavana asiantilana.
Kirjoittaja on Joensuun yliopiston kirjallisuuden professori ja Suomeen Akatemian varttunut tutkija.