Fotorealistisia teoksia löytyy runsaasti internetistä ja sosiaalisen median kuva- ja viestipalveluista. Saittien otsikot ovat raflaavia. Tarjolla on niin ”henkeäsalpaavia” kuin ”häkellyttäviä” esimerkkejä fotorealismista. Yksityiskohtien hiomisella huippuunsa ei näytä olevan loppua. Mistä on kysymys? Miten tähän on tultu?
”Nettifotorealismi” elää videoklipeistä. Time lapse -klipeissä näytetään nopeutetusti, kuinka vaikkapa tarkka piirustus silmästä tai rutistetusta limonaditölkistä syntyy. Yleisimmät kuvahaun antamat tulokset ovat vettä valuvia hiuksia, lähikuvia mallinaisten kasvoista, kimaltelevia jäätelöannoksia tai ryppyisiä vanhusten kasvoja. Myös julkkisten kasvokuvia näkyy runsaasti. Näkyvyysorientoituneilla huomiomarkkinoilla ja lähes rajoittamattomilla kuvanlevitysalustoilla fotorealistisilla kuvilla vaikuttaisi olevan vetovoimaa. Tyylisuunnan juuret ovat kuitenkin mustavalkotelevision ja pop-taiteen aikakaudella 1950-luvulla ja se on leimallisesti amerikkalainen. Nopeus, monikulttuurinen globalismi ja kuvien valtava määrä eivät ole koskaan kuuluneet sen ytimeen. Myös fotorealismin realismi on pettävää. Kuvien mallina kun ei ole välittömästi havaittu todellisuus, vaan valokuvat tästä todellisuudesta.
Fotorealismissa valokuva toimii välikappaleena taiteilijan ja todellisuuden välillä. Amerikkalainen tietokirjailija ja taiteen keräilijä Louis K. Meisel on määritellyt fotorealismin siten, että maalausten – tai piirustusten – pyrkimyksenä on näyttää valokuvilta. [1]
Fotorealismin paikkaa taidemaailmassa on alusta lähtien kyseenalaistettu. Taiteilijoiden suosimat tavanomaiset ja arkiset aiheet amerikkalaisesta elämänmenosta, valokuvien heijastaminen ja pitäytyminen käsityöläismäisessä maalaamistavassa ovat istuneet huonosti radikaalin 1960-luvun avantgardistiseen kokeiluhenkeen ja myöhäisempiin käsitteellisiin painotuksiin nykytaiteessa. Fotorealisteja on kutsuttu yhtäältä mielikuvituksettomiksi kopioijiksi, jotka näyttävät ihmisille vain kylmää tekniikkaa, ja toisaalta fuskaajiksi, koska he tekevät työnsä suoraan valokuvista.
Meiselin mukaan amerikkalaiset fotorealistit ovat kuitenkin ylpeästi käsityöläisiä. Ja juuri tähän käsityöläisyyteen tiivistyy valokuvan piirtämisen tai maalaamisen somaesteettisyys. Käsin piirretty tai maalattu valokuva tuo toisinnettuun kuvaan tekijänsä kehollisen läsnäolon. Tämä kehollinen läsnäolo toimii valokuvaamisessa ja piirtämisessä/maalaamisessa eri tavoin, koska väline ja temporaalinen ulottuvuus eli tekijän ajankäyttö suhteessa kuvattavaan kohteeseen määrittyy eri tahdissa. Kamera pysäyttää hetken. Valokuvan avulla voi piirtää tai maalata esimerkiksi kaupunkinäkymän, jossa mikään ei pysy reaaliaikaisesti paikallaan. Toisin sanoen valokuva mahdollistaa liikkuvien ja elävien kokonaisuuksien toteuttamisen käsin.
Käsityöläismäinen omistautuminen fotorealistisissa tekotavoissa on selvää, mutta voisiko työskentely tietoisesti koko keholla olla yhtä olennaista? Somaestetiikkaa kehittänyt amerikkalainen filosofi Richard Shusterman kiteyttää kehollisuuden merkityksellisyyden siten, että keho on ihmisyytemme olennainen ulottuvuus: eräänlainen työkalujen työkalu, joka on välttämätön kaikelle havaitsemisellemme, toiminallemme ja jopa ajattelullemme. Aivan kuten taitavat rakentajat tarvitsevat erityistietoa työkaluistaan, tarvitsemme parempaa somaattista tietoa, jotta voimme parantaa ymmärrystämme ja esittämisen tapoja taiteissa ja humanistisissa tieteissä. [2]
Somaestetiikka käsittää kehon aistimellis-esteettisen arvostamisen ja luovan itsetunnistamisen paikkana. Siinä tutkitaan samoja kehon ulottuvuuksia kuin mihin neurotieteiden somaesteettinen järjestelmä viittaa eli myös muut keholliset aistit kuin näkö, kuulo, haju ja maku ovat keskeisiä: ihon tuntemukset (kosketus), asentoaisti, liikeaisti, kehon lämpötila, tasapaino ja kipu. Teoreettis-käytännöllisenä oppina se pyrkii rikastuttamaan abstraktia, diskursiivista tietoamme kehosta ja eletyistä somaattisista kokemuksista ja esillä olemisista. Se pyrkii lisäämään liikkeidemme ja ympäristöjemme merkitystä, ymmärrystä, tehokkuutta ja kauneutta. Liikkeemme kun ovat suhteessa ympäristöihin, joista ne ammentavat energiaa ja merkityksellisyyttä. Somaestetiikassa korostetaan luomisen, havaitsemisen ja taideteosten ja muiden esteettisen kokemuksen kohteiden arvostamisen vitaaleja kehollisia ulottuvuuksia. [3]
Apuvälineet kehon jatkeena
Miten fotorealistin työ sitten alkaa? Ensiksi tekijä tarvitsee ajatuksen tai idean, mitä hän haluaa kuvata, kertoa tai merkityksellistää. Sitten tarvitaan kamera, jolla otetaan valokuvia. Valokuvaamisen performatiivisuuteen kuuluvat kaikki varusteet ja välineet, kuvauspaikka, kuvaajan asento ja ihmisten läsnäolo. Toisin sanoen kaikki sosiaaliset tekijät, jotka mahdollistavat kuvaamistapahtuman. [4] Esimerkiksi äärimmäisen pikkutarkoista kasvokuvistaan tunnetulla Chuck Closella oli oma valokuvausstudio valoineen ja varjostimineen. Hänen työnsä alkoi toisin sanoen jo siitä miten hän rakensi itse valokuvaamistapahtuman, minkälaisen valokuvan hän halusi ottaa, miten valaisi, mihin asetti kameran, miten pyysi mallia olemaan aloillaan ja minne suuntaamaan katseensa.
Close oli kiinnostunut valokuvan rakenteesta, eli siitä, miten valokuva esittää kohteensa. Hän maalasi tätä valokuvan representatiivista ulottuvuutta. Oikeista ihmiskasvoista oli tietysti kysymys, mutta hän oli pikemmin kiinnostunut siitä, miten valokuva esittää näitä ihmiskasvoja. Hän ei ollut kiinnostunut todellisuudesta vaan keinotekoisuudesta, jonka kanssa hän oli tekemisissä. [5] Close ja muut fotorealistit tekivät toisin sanoen lähtökohtaisen valinnan siinä, että he eivät maalaa elävästä mallista tai reaaliaikaisesta kohteesta. He olivat kiinnostuneempia siitä, mitä he voivat toteuttaa valokuvan pohjalta.
Kuvataiteilija Anne Sunila kirjoitti vuonna 2008 Synnyt-lehdessä kuinka aistisuus paljastaa ihmisen olemisen perustaa ja kuinka on mahdollista elää kehollisuutta piirtämällä. Sunilan kirjoituksen konteksti on perinteinen havaintopohjainen elävän mallin piirustus. Hän puhuu piirtäjän katseesta ja piirtämisen tilasta. Hänen mukaansa ”se ulottuvuus, johon piirtäjä itsessään kokonaisuutena asettuu, on kehollinen”. Piirtäjä ulottuu aistisesti kehostaan häntä ympäröivään tilaan ja prosessoi kehossaan tätä ulottumistaan tai suuntautuneisuuttaan. Keho ikään kuin sisällyttää itseensä kykynsä ja niiden käyttämät välineet. Piirtämisestä tulee osa tekijänsä verenkiertoa. [6]
Piirtäjä katsoo siis tilassa fyysisesti läsnä olevaa mallia ja piirtää. Malli on kolmiulotteinen, hengittävä ja liikkuva lajitoveri, luuta, verta ja nahkaa. [7] Paperille piirtyvä kuva on taas kaksiulotteinen ja staattinen, eli illuusio siitä mitä tilassa on fyysisesti käsillä. Havaintopiirustuksen kehollisuudessa on samoja piirteitä kuin fotorealistin työskentelyssä, mutta fotorealistilla katse ja tila rakentuvat toisin. Kun fotorealistilla on valokuva edessään hän ei ole enää vuorovaikutuksessa mallin tai kohteen kanssa fyysisesti tai reaaliaikaisesti. Fotorealisti katsoo valokuvan lukemattomia yksityiskohtia yksi kerrallaan. Hänellä voi olla myös useampia kuvia, joista hän toteuttaa yhden kuvan. Fotorealisti on myös useimmiten yksin kuviensa ja apuvälineidensä kanssa.
Kamera onkin yksi fotorealistin tärkeimmistä apuvälineistä. Digiajan fotorealistit ovat ottaneet laadukkaiden digitaalisten kameroiden mahdollisuudet sujuvasti käyttöönsä. Muut apuvälineet ja -keinot liittyvät kuvan jäljentämisprosessiin, jossa on käytetty eri menetelmiä, kuten valokuvan ja maalauspinnan ruuduttamista samassa suhteessa ja mikrofilmilukijaa. Kuvan heijastamiseen on käytetty pääasiassa diaprojektoria, episkooppia ja piirtoheitintä. Nykyään laadukkailla linsseillä ja hyvällä valoteholla varustetut datatykit ovat korvanneet aiempien vuosikymmenten laitteet. Fotorealisti siis heijastaa valokuvan pinnalle – kankaalle, paperille tms. – ja piirtää kurinalaisesti kaikki yksityiskohdat. Kun tämä vaihe on ohi, hän alkaa maalata tai piirtää katsomalla värit ja sävyt valokuvasta, yksityiskohta yksityiskohdalta, viikosta toiseen, kuukaudesta toiseen, jopa yhden vuoden ajan.
Olipa välineenä mikä hyvänsä mainituista, laitteiden hurina, valo ja lämpö pimennetyssä tilassa tuntuvat kehossa ja muodostuvat olennaiseksi osaksi tekemisprosessin alkuvaiheen tilallis-kehollista kokemusta. [8] Apuvälineet eivät kuitenkaan tuota itse teosta. Datatykki ei levitä väriä kankaalle. Siihen tarvitaan käsi, väriainetta ja sivellin.
Fotorealistin tärkein työkalu on siis hänen oma kehonsa. Fotorealistin täytyy huolehtia kehonsa kunnosta, jotta hän kykenee työskentelemään. Pikkutarkka työ aiheuttaa helposti erilaisia särkyjä, varsinkin jos taiteilija piirtää tai maalaa istuallaan pitkään samassa asennossa. Somaestetiikan ytimessä on kokonaisvaltainen ymmärrys keinoista ja päämääristä. Mikäli todella välitämme päämääristä, meidän on kiinnitettävä huomiota myös keinoihin, vaikka ne eivät olisikaan itse pääasia. Esimerkiksi baseballissa – Shustermanin esimerkissä – lyöjän päämääränä on osua palloon ja saada se lentämään lyönnin voimasta, toisin sanoen onnistua lyönnissä. Mikäli lyöjän asentoaisti ei ole kohdallaan eivätkä lyöntiasento ja silmien fokus ole optimaalisimmillaan, myös päämäärä kärsii. Toisin sanoen, kun asentoaistilliset – ja tekniset – seikat ovat kunnossa, lyöjän ei tarvitse miettiä niitä ja hän voi keskittyä lyöntiinsä. [9]
Vastavuoroinen maailmassa olemisen tapa on siis somaestetiikassa keskeistä. Nykytaiteilija Olafur Eliasson korostaa fenomenologisesti, kuinka tekijä muovaa, mutta on myös alati muovattavana. Keho oppii ja muuttuu kokemuksen eri kerrostumista. Keho rakentaa ja rakentuu. [10] Kysymys on siis työn vastavuoroisuuden mukanaan tuomasta muutoksesta, jonka se saa tekijässään aikaan. Kuvataiteilijoilla on tästä asiasta runsaasti kokemustietoa.
Enemmän kuin mihin kamera pystyy
Miksi fotorealistit pystyvät menemään tarkkuudessa ja kuvan muissa mahdollisuuksissa pidemmälle kuin kamera? Siksi, että kehotyökalu ei ole mekaaninen, kuten kamera. Kuvataiteilija voi vaikuttaa tekemänsä kuvan syvyysvaikutelmaan käyttämällä useita valokuvia yhteen teokseensa ja voi ikään kuin parannella lähtökohtaista valokuvaa tai valokuvia. Fotorealisti voi maalata teokseensa niin paljon yksityiskohtia, että niitä kaikkia ei saada edes nykyaikaisella painotekniikalla toisinnettua kirjan sivulle. Maalaus täytyy kokea fyysisesti keholla, jotta kaikki yksityiskohdat olisivat käsillä.
Lisäksi värit ja sävyt rakentuvat valokuviin materiaalisesti eri tavalla kuin piirustuksiin. Analoginen valokuva perustuu kemialliselle prosessille, jossa näkymä tarttuu valoherkälle filmille, joka sitten pimiössä tai valokuvaliikkeen koneessa saa paperikuvan muodon. Digitaalinen valokuva on taas dataa, pikseleitä tai yksinkertaisimmillaan numeroita. Fotorealistilla on paljon mahdollisuuksia rakentaa kontrasteja ja väririnnastuksia eri tavoin kuin lähtökohtaisessa valokuvassa. Monet fotorealistit tekevät maalauksistaan kontrastisempia kuin valokuvista, joiden valo on pehmeämpää. Kenties paradoksaalisesti fotorealistisesta teoksesta – maalauksesta tai piirustuksesta – tulee valokuvamainen mutta silti käsin tehdyn näköinen.
Mutta tarkastellaanpa itse maalaamisprosessia. Mitä silloin tapahtuu? Tyypillisesti taidemaalaus on sitä, että taidemaalari levittää väriä kankaalle. Prosessia varten tarvitaan kuitenkin valoisa tila, maalauspohja, värejä ja siveltimiä. Maalauspohjia voidaan valmistaa erilaisille levyille tai kankaille. [11] Työvaiheita on runsaasti ennen varsinaista maalaamista. Isojen kankaiden (tai levyjen) pohjustaminen muistuttaa eräänlaista kurottelevaa akrobatiaa, joogaa tai jumppaa. Jalat jännittyvät kyykkyasentoihin ja kädet sivelevät ja kurottelevat.
Kun kuvataiteilija työskentelee, hän katsoo. Hän tekee jälkiä jollakin välineellä, katsoo merkintöjään, arvioi, puntaroi ja jatkaa. Onko kysymyksessä rationaalis-intellektuaalinen toimi? Maalaamisen tai piirtämisen rationaalista ja älyllistä puolta ei ole tarvetta kiistää, mutta Shusterman nostaa esille, kuinka kuvataiteet vaativat silmien hienoisten lihasten käyttämistä sekä katsojan että tekijän rooleissa. Tarvitsemme silmien sädelihaksia tarkentaaksemme sen linssin, jotta voimme havaita yksityiskohtia aivan kuten tarvitsemme silmän ja silmäluomien ulkoisia lihaksia keskittääksemme katseemme ja tuijottaaksemme vaikkapa maalausta. [12] Kun kehonrakentaja kehittää ja kasvattaa lihaksiaan harjoittamalla monenlaisia liikesarjoja, fotorealisti kehittää ja terävöittää silmiensä lihaksia tarkentamalla päivästä toiseen valokuvan yksityiskohtiin ja maalaamansa kuvan yksityiskohtiin. Fotorealisti kehittää värisilmäänsä katsomalla valokuvan värejä ja sekoittamalla samat värit öljy-, akryyli, vesi- tai guassiväreistä, värikynistä tai liiduista; tai maalaamalla perusvärisiä kerroksia niin kauan kunnes värit sekoittuvat samalla tavalla kuin valokuvassa. Fotorealisti mittaa värien samuuden silmillään ja levittää väriä fyysisesti pohjalleen.
Taidemaalareilla on tapana liikkua tilassa maalatessaan. Kun valmistuva maalaus on telineellä tai seinällä, taidemaalari ottaa etäisyyttä, kävelee vähän kauemmas kankaasta, siristelee silmiään ja kallistaa päätään arvioidessaan jälkeään. Fotorealistitkin tekevät tätä, joskin toiset heistä saattavat tehdä pitkiäkin jaksoja kankaansa äärellä istumalla tuolilla ja maalaamalla yksityiskohtia kallistetulle piirustuspöydälle asetetulle pohjalle. Myös silmälaseja käyttäville likinäköisille taiteilijoille maalausprosessin somaesteettiset ulottuvuudet ovat konkreettisia. Ja taiteilijan ikääntyminen vielä vahvistaa optisen fotorealismin optisuutta. Kun lähelle ei enää näe tarkasti, taiteilija hankkii kaksiteholasit ja hyödyntää näitä optikon rakentamia apuvälineitä työssään, tai sitten hän turvautuu vanhoihin silmälaseihinsa, laskee ne nenälleen ja katsoo kohdettaan läheltä ilman silmälaseja. Tilanne on tietysti erilainen silloin kun taiteilija ei ole likinäköinen vaan kaukonäköinen, jolloin hän tarvitsee jo lähtökohtaisesti silmälasit nähdäkseen tarkasti lähelle.
Lopuksi: Kääntöpuoli
Fotorealistit eivät siis kehitä tekniikkaansa huippuunsa, kuten on tapana sanoa: he virittävät kehonsa sellaiseksi, että äärimmäisen pikkutarkka käsityö alkaa sujua. Kenties yksi syy, miksi fotorealistiset työt herättävät hämmennystä juuri ”teknisyydellään” piilee siinä, että se mikä on näkyvillä on usein vuosikausia, jopa vuosikymmeniä vaatinut kurinalainen kehollinen itsensä kehittäminen. Jokin sellainen, johon vain harva kykenee. Eivät kaikki lapsetkaan käy säännöllisesti viittätoista vuotta jalkapallo- tai jääkiekkoharjoituksissa ja tule ammattilaisiksi lajissaan. Miksi emme ihailisi samasta syystä huipputaitavia fotorealistisia kehonkäyttäjiä kuin ihailemme huippu-urheilijoita? Ihmiselle kun on tyypillistä arvostaa urheilijoiden kestävyyttä, ketteryyttä ja nopeutta. [13]
Kehollisiin aspekteihin ei fotorealismin diskursseissa kuitenkaan ole kiinnitetty riittävästi huomiota. Tavallisessa reseptiossa kapeasti ymmärretty taito vie kaiken huomion. Teknisen taidon ylikorostuminen hämärtää toisenlaisten kuvataiteellisten menetelmien kehollisuuksien ja taitoaspektien arvoa. Fotorealismin apologetiikkaan kuuluukin aimo annos populistista antielitismiä ja kokeellisten taidemuotojen ja nykytaiteen utooppisten ja radikaalien keinojen väheksymistä, joilla rakennetaan eräänlaista alakulttuuri-ideologiaa, yhteenkuuluvuutta ja yhtenäistä me vastaan muut -identiteettiä. Ikään kuin fotorealismi olisi taidemaailmassa alituisen vainoamisen ja väheksymisen kohde. [14] Yksi syy kritiikkiin voi kummuta modernin taidekäsityksen myötä taidemaailmaan juurtuneesta tavasta erottaa käsityö ja kaunotaide, toisin sanoen syy löytyisi taidemaailman hierarkkisuudesta ja taiteen ammatillisesta eriytymisestä. [15] Larry Shinerin suureksi jaoksi nimittämä käsityön ja taiteen erottaminen on vaikuttanut myös siten, että modernin ajan estetiikassa, taiteen filosofiassa ja taiteen tutkimuksessa ei ole käsitelty juurikaan kehollis-materiaalisia – käsityöläismaailmalle – kouriintuntuvia aspekteja. Ne on mielletty joksikin muuksi kuin hienostuneen maun ja hengellisyyden kaltaiset, ensisijaisesti taiteeseen ja taiteen kokemiseen liitetyt attribuutit, ja jätetty ikään kuin omaan arvoonsa.
Maalaustaidetta on pidetty kuvataiteen sisäisissä diskursseissa optisena silmien taiteena ja kuvanveistoa haptisena plastisena taiteena. Myös maalaaminen voi olla vahvasti haptista, mutta fotorealismi erityisenä taidemaalauksen (tai piirustuksen) alakategoriana on ikään kuin optisimmillaan käyttäessään kameroita ja projektoreita apuvälineinään ja keskittyessään valokuvan yksityiskohtiin ja niiden esittämiseen uudelleen pikkutarkasti toisella välineellä. Tämä pikkutarkkuus on kaukana kiveä, metallia tai puuta työstävän kuvanveistäjän ruumiillisuudesta tai muusikon ja tanssijan hiestä, mutta on mitä kehollisinta vaatiessaan tarkkaa silmää, sensomotorista kuntoa – kuten vakaata kättä, tasapainoa ja hyvää koordinaatiota – ja kehoa vahingoittamattomia istuma-asentoja.
Kalle Lampela
Kirjoittaja työskentelee kuvataiteen apulaisprofessorina Lapin yliopistossa.
Viitteet
[1] Meisel, 1989.
[2] Shusterman, 2006, 2.
[3] Shusterman, 2012, 6–8; Shusterman, 2018, 1–2.
[4] Shusterman, 2012, 251.
[5] Storr, 1998, 42.
[6] Sunila, 2008, 27.
[7] Jokainen elävää mallia piirtänyt tietää, että malli ei pysty koskaan olemaan liikkumatta.
[8] Pimennys on olennaista, jotta heijastettu kuva näkyy tarkasti.
[9] Shusterman, 2006, 9–13.
[10] Bukdahl, 2018, 64.
[11] Ks. tarkemmin Kiljunen, 1996.
[12] Shusterman, 2012, 15.
[13] Davies, 2012, 102–103.
[14] Ks. Meisel, 2013, 26–31.
[15] Shiner, 2001.
Kirjallisuus
Bukdahl, Else Marie (2018) Olafur Eliasson, Art as Embodied and Interdisciplinary Experience: In Dialogue with Else Marie Bukdahl, teoksessa: Aesthetic Experience and Somaesthetics, ed. Richard Shusterman. Leiden: Brill.
Davies, Stephen (2012) The Artful Species. Oxford: Oxford University Press.
Kiljunen, Veikko (1996) Taidemaalarin materiaalioppi. Helsinki: Taide.
Meisel, Louis K. (1989) Photorealism. New York: Harry N. Abrams.
Meisel, Louis K. (2013) Photorealism in the Digital Age. New York: Abrams.
Shiner, Larry (2001) The Invention of Art: A Cultural History. Chicago: The University of Chicago Press.
Shusterman, Richard (2006) Thinking Through the Body, Educating for the Humanities: A Plea for Somaesthetics, Journal of Aesthetic Education, Vol. 40, No. 1, Spring (2006).
Shusterman, Richard (2012) Thinking through the Body. Essays in Somaesthetics. Cambridge: Cambridge University Press.
Shusterman, Richard (2018) Introduction: Aesthetic Experience and Somaesthetics, teoksessa: Aesthetic Experience and Somaesthetics, ed. Shusterman, Richard, Leiden: Brill.
Storr, Robert (1998) Chuck Close. New York: The Museum of Modern Art.
Sunila, Anne (2008) Aistisuus paljastamassa ihmisen olemisen perustaa, Synnyt nro. 3 (2008) https://wiki.aalto.fi/display/Synnyt/3-2008.