23.4.2008 Rosa Rönkkö
Joe Wrightin elokuva Atonement (Sovitus, 2007) perustuu brittikirjailija Ian McEwanin samannimiseen vuonna 2001 ilmestyneeseen romaaniin. Elokuvan juoni kertoo siitä, kuinka vakavamielisen 13-vuotiaan ymmärtämättömyys ja salattu loukatuksi tulemisen tunne johtaa kolmen ihmisen elämät odottamattomiin suuntiin. Päähenkilökolmikon muodostavat Briony Tallis (Saoirse Ronan, Romola Garai, Vanessa Redgrave), hänen isosiskonsa Cecilia (Keira Knightley) ja perheen taloudenhoitajan poika Robbie Turner (James McAvoy).
Tarinan liikkeelle paneva kohtaus sijoittuu suihkulähteelle, jossa Cecilian ja Robbien välinen jännite purkautuu ja arvokas maljakko putoaa veteen. Turhautunut Cecilia riisuutuu ja sukeltaa maljakon kappaleet lähteestä. Pikkuvanha Briony näkee tapahtumasarjan ikkunasta ymmärtämättä siitä mitään. Kirjoitusharrastuksen ruokkimasta mielikuvituksesta, viehtymyksestä melodraamoihin, pienestä omakohtaisesta mustasukkaisuudesta ja uusista sattumuksista on seurauksena, että Briony sepittää valheen: hän todistaa nähneensä rikoksen ja vakuuttaa vanhemmat ja viranomaiset siitä, että Robbie on syyllinen. Tämä joutuu syyttömänä vankilaan ja myöhemmin sotaan. Cecilia katkaisee välinsä perheeseensä ja yhteiskuntaluokkaansa joutuen eroon Robbiesta. Briony puolestaan kantaa tapahtumaa taakkana läpi elämänsä.
McEwanin romaanissa Briony on kaikkitietävä kertoja, joka kirjoittaa tapahtuneesta syyllisyyden tunteen motivoimana pikkutarkan omaelämäkerrallista romaania – tai melkein. Teoksen viime metreillä nimittäin paljastuu, että ikääntynyt Briony on muuttanut romaaninsa lopun onnelliseksi: todellisuudessa Cecilia ja Robbie eivät saaneetkaan vaikeuksien jälkeen toisiaan, vaan kuolivat sattumanvaraisesti erillään, tavanomaisista syistä, ”vain” osana historian virtaa. Tämän asetelman pohjalta teos nostaa esille kysymyksiä muun muassa historian kirjoittamisen ja fiktion suhteesta.
Sovituksen lopussa 77-vuotias kirjailija Briony puhuu ”viimeisestä romaanistaan” ja halustaan kirjoittaa vihdoinkin totuus, vaikka paradoksaalisesti hän samalla paljastaa muuttaneensa tapahtumien kulkua fiktiiviseen suuntaan. Menneisyyttä käsittelevässä romaanin ei kuitenkaan tarvitse olla historiallisten tosiasioiden luettelo ollakseen totta. ”Menneisyyden historiallinen esittäminen ei merkitse sen tunnistamista, ’kuinka oikeasti on ollut’”, kirjoittaa saksalainen filosofi Walter Benjamin (1940, 180).
Walter Benjaminin (1892-1940) historianfilosofialle on olennaista ajatus, että historia on aina kertomus jostain näkökulmasta, ei universaali totuus. Historiaan tulee suhtautua kriittisesti. Esseessään ”Historian käsitteestä” (1940, 181) Benjamin peräänkuuluttaakin historioitsijan tehtävää ”silittää historiaa vastakarvaan” eli tuoda siitä esiin muuta kuin itsestäänselvyyksiä ja ”voittajien” kanonisoimia tulkintoja. Historian kuten ei taideteoksenkaan tulkinta ei ole lopullinen, vaan niitä tulee tulkita yhä uudelleen, aina käsillä olevasta nykyisyydestä lähtien.
Benjaminin moniarvoista filosofiaa kuvastaa hyvin hänen tyylinsä fragmentaarisuus. Kirjoitukset koostuvat muun muassa erilaisista katkelmista, sitaateista ja kuvista. Näin lukijalle tarjoutuu mahdollisuus hahmottaa tapahtumat ei-lineaarisesti (Lindroos 1996). Benjaminin tapaa valottaa asioita voi kutsua konstellatiiviseksi: erilaiset fragmentit asettuvat vuoropuheluun ja muodostavat tähtikuvion tavoin hahmon, joka avautuu ajattelulle toisella tavalla kuin lineaarisesti etenevä, vähemmän filosofista liikkumatilaa antava muoto.
Dialektinen kuva ja nyt-hetki
Eräs Benjaminin keskeisimmistä käsitteistä on ”dialektinen kuva”. ”Ajatteluun ei kuulu vain ajatusten liike vaan yhtä lailla niiden pysähdystila”, Benjamin kirjoittaa. Tällainen jännitteinen pysähdystila aiheuttaa Benjaminin mukaan ”shokin”, eräänlaisen havahtumisen ja alttiina olemisen hetken. Pysähtymisen hetkessä Benjamin näkee muutospotentiaalia: ”Tässä rakenteessa [historiallinen materialisti] tunnistaa tapahtumien messiaanisen pysähtymisen merkin, toisin sanoen vallankumouksellisen tilaisuuden taistelussa alistetun menneisyyden puolesta.” (Benjamin 1940, 188.)
Dialektisen kuvan merkitys on muun muassa historian pelastamisessa yksisilmäisiltä ajattelun konventioilta. Menneisyyden ja nykyhetken ristivalottaminen voi olla aito oivallusten lähde. Menneen ja nykyisen välinen dialektiikka voi olla riitaisaa tai toisiaan täydentävää, mutta yhtä kaikki dialektinen kuva on Benjaminin mukaan filosofisesti antoisa: ”[Historiallinen materialisti] ottaa vaarin konstellaatiosta, jossa hänen oma aikakautensa liittyy aikaisempaan aikakauteen. Hän esittää näin käsitteen nykyajasta nyt-hetkenä, johon on sinkoutunut messiaanisen sirpaleita.” (Benjamin 1940, 189.)
Benjaminin ajatus dialektisesta kuvasta voidaan liittää kiinnostavasti hänen muotoiluihinsa elokuvasta. Benjamin koki uuden teknologian murroksen vahvasti. Esseessään ”Taideteos teknisen uusinnettavuutensa aikakaudella” (1936) hän analysoi sitä, kuinka elokuva on sekä muuttanut taideteoksen luonnetta että laajentanut sen keinovaroja käsitellä tilaa ja aikaa. Elokuva on siten muokannut havainnointia, ajattelua ja lopulta osallistuvuutta. (Ks. esim. Benjamin 1936, 146 ja 160.) Benjamin kuvaa muun muassa elokuvan kykyä nostaa esille tarkkoja yksityiskohtia ja toisaalta auttaa hahmottamaan laaja kokonaisuus. Hänen mukaansa elokuva on ”räjäyttänyt” havaintojemme ”vankilamaailman” kappaleiksi: ”- – Voimme nyt matkata rauhallisin seikkailumielin sen laajalle levinneiden raunioiden ja jätteiden keskelle” (Emt., 160).
Elokuvan kyky pysäyttää hetki tai yhdistää montaasin avulla elementtejä ravisuttaviksi näyksi ilmentää taideteoksen ennennäkemättömiä mahdollisuuksia. Ilona Reiners (1998) vertaa benjaminilaista ajatusta dialektisesta kuvasta Theodor W. Adornon allegoriseen tulkintaan taiteesta ”tiedottomana historiankirjoituksena”(1).
Aikaa ei Benjaminin mukaan tule käsittää vain laskettavina yksikköinä, vaan sen mielekkyyden kannalta. Benjamin kirjoittaa: ”Historia on kohde konstruoinnille, jossa tapahtumapaikka ei ole homogeeninen ja tyhjä vaan nyt-hetkellä täyttynyt aika” (Benjamin 1940, 186). Benjamin nimeää merkityksellisten nyt-hetkien ajan kairologiseksi tai messiaaniseksi ajaksi.
Nyt-hetkellä Benjamin tarkoittaa ”otollista” hetkeä, jolloin historian suuntaa voidaan muuttaa. Tällaisia hetkiä voi tarjoutua historiassa koska tahansa, ja Benjamin kehottaa tarttumaan niihin carpe diemin hengessä sen sijaan, että jäätäisiin odottamaan pysähtynyttä paratiisin tilaa (ks. esim. Benjamin 1940, 189). Mutta vaikka Benjamin kritisoikin marxismia utopiasta, että sosialistinen yhteiskunta olisi paratiisin kaltainen tila, jossa yhteiskunnallinen kehitys saavuttaa päätepisteensä ja historia niin sanotusti lakkaa, sisältyy Benjaminin ajatukseen kairologisesta ajasta epäilemättä marxilais-utooppisia elementtejä. Nyt-hetkien potentiaali liittyy toivoon paremmasta yhteiskunnasta.
On ehkä triviaalia sanoa, että Sovituksessa on hetkiä, jolloin tapahtumien kulku muuttaa suuntaa. Totta kai tarinassa on käännekohtia. Koska Sovitus kuitenkin tematisoi keskeisesti menneisyyttä, sitä voidaan tarkastella Benjaminin nyt-hetken käsitteen valossa. Kia Lindroos (1996) kirjoittaa: ”Taide on Benjaminin mukaan paras tapa kirjoittaa historiaa ja taideteoksessa saadaan esiin nyt-hetki, jossa merkitys avautuu, näyttää historian uudelleen ja tiivistää historian.”
Nyt-hetket aiheuttavat Sovituksessa sekä onnellisia että traagisia suunnan muutoksia – jopa yhtäaikaisesti. Esimerkiksi voidaan ottaa tapahtumakulku, jossa Robbien julkaisukelvoton kirje päätyy vahingossa sekä Brionyn että Cecilian luettavaksi. Tajuamisen hetki (joka kuvataan kuin aika todella pysähtyisi) seurauksineen on onnekas siksi, että se avaa tunnesolmun Cecilian ja Robbien välillä ja saattaa heidät yhteen. Epäonnisen suunnan tapahtumaketju puolestaan saa siksi, että kirje päätyy lopulta Brionyn käsistä Robbien siveettömyyttä puoltavaksi todistuskappaleeksi, jonka perusteella hänet pidätetään. Yhtä kohtalokkaasti muuttuu Tallisin siskosten tulevaisuuden suunta.
Sovitus hyödyntää tehokkaasti erilaisia elokuvallisia keinoja näkökulman vaihtumisen ilmaisemiseksi. Tämä tulee esille yksinkertaisimmillaan siten, että merkittävät kohtaukset toistetaan sekä Brionyn (lapsen, tarkkailijan, historistin) että Cecilian ja Robbien (aikuisten, asianomaisten, nyt-hetkessä elävien) näkökulmasta. Lisäksi Wright korostaa esimerkiksi lapsen ja aikuisten maailman eroa muun muassa eleiden ja lavasteiden välittämällä lämpimällä ironialla, joka kohdistuu erityisesti nuoreen Brionyyn. Kamera seuraa lastenkamarin lattialla kulkevaa pienten muovieläinten järjestelmällistä jonoa totisena kirjoittavaan Brionyyn; vanhemmat henkilöhahmot suhtautuvat tytön edesottamuksiin hienovaraisesti holhoten; Brionyn tunne-elämä ja ajatusmaailma tehdään lapsenomaisen läpinäkyviksi. Toisinaan kuitenkin lapsen ja aikuisen maailman välillä on kylmä ja perustava ero. Brionyn näkökulmasta kuvatussa kohtauksessa, jossa Cecilia ja Robbie rakastelevat kirjastossa, ovat kirjaston ovet tytön edessä korostetun suuret. Hän astuu niistä sisään aikuisten maailmaan, jota ei vielä ymmärrä, ja kauhistuu näkemästään. Brionyn puhtoisuus, jolle toisinaan myös ivaillaan, tulee mielestäni tässä kohtauksessa ilmi paljaana ja myötätuntoisesti. Kirjastokohtauksestakin esitetään kuitenkin kaksi tasaväkistä versiota.
Wright toteuttaa elokuvansa moniäänisyyttä myös muilla tavoin kuin toistamalla kohtaukset eri näkökulmista. Elokuvassa asetetaan vuoropuheluun esimerkiksi kuvallisia vaikutelmia ja äänimaailmaa. Ironinen vaikutelma syntyy vaikkapa kohtauksesta, jossa moraliteetteja tiettävästi harrastava nuorineiti Tallis säntäilee pimeässä etsimässä kadonneita serkkujaan ja hänen taskulamppunsa valokeila välähtelee ristin muotoisena pyhimysmäisen valkoista mekkoa vasten – ja vain hetkeä myöhemmin näemme, kuinka painokkaasti Briony antaa väärän todistuksensa.
Äänimaailmassa puolestaan dialektisen parin muodostavat kirjoituskone ja savukkeensytytin. Kirjoituskoneen ääni on elokuvassa hyvin hallitseva elementti. Sen lyöntien rytmikäs, usein kiihtyvä poljento toimii musiikin tavoin luoden yleensä tiivistyvää ilmapiiriä.
Sytyttimestä kuuluva napsahdus saattaa kirjoituskoneeseen nähden vaikuttaa kuriositeetilta, mutta koska tämä detalji tulee esille selvimmin juuri vuorovaikutuksessa kirjoituskoneen äänen kanssa, sillä tuntuu olevan merkitys. Kyse on yhtäältä erosta ja samalla dialektisesta suhteesta: eri yksilöiden välillä, eri edellytysten ja olosuhteiden välillä, rohkeasti tulkiten jopa fiktion ja toden suhteesta. Ehkä Briony sepittää fiktiotaan siinä missä vaikkapa Cecilia napsauttaa rehellisen intohimon sytkäriä? Vaikka kyse ei tarkalleen ottaen ole benjaminlaisittain dialektisesta kuvasta, niin Wrightin taajaan käyttämissä moniäänisyyden keinoissa on vuoroin jotain toisiaan täydentävää, vuoroin ristiriitaista jännitteisyyttä. Nämä elementit ei harmonisoidu.
Benjaminille mahdollisuus kirjoittaa historiaa uudelleen toisesta näkökulmasta ei tarkoita ns. vaihtoehtohistorioita, jotka ovat lopulta yhtä yksisilmäisiä kuin ”voittajien historiakin”. Taiteessa hän sen sijaan näkee mahdollisuuden näyttää historia uudelleen alistamatta sitä yhdenmukaistavalle ideologialle. Toisaalta Benjaminin näkemys taideteoksesta saattaa toisinaan olla liiankin optimistinen, kuten hänen esseensä ”Taideteos teknisen uusinnettavuutensa aikakaudella” paikoin osoittaa.
Sen sijaan Ian McEwanin romaanissa asetetaan kyseenalaiseksi myös yksittäisen taideteoksen ajoittainen moniäänisyyden puute. Briony miltei ripittäytyy lukijalle:
Kaikkien näiden viidenkymmenenyhdeksän vuoden ajan ongelma on ollut seuraava: kuinka kirjailija voi sovittaa mitään, kun hänellä viime kädessä on valta päättää lopputuloksesta ja hän on näin ollen itse Jumalan asemassa? Ei ole ketään eikä mitään korkeampaa tahoa, johon hän voisi vedota (…). Ei ole mitään hänen itsensä ulkopuolella. Hän on määrännyt rajat ja ehdot omassa mielikuvituksessaan. (McEwan 2002, 540-541.)
Toisaalta McEwanin teos – ja ehkä erityisesti Wrightin elokuvaversio – problematisoi tätä kysymystä laajemminkin kuin vain kertoja-Brionyn tasolla. Jonkinlaisella ekstradiegeettisellä sisäistekijän tasolla nimittäin kyseenalaistetaan Brionyn käsitys kaunokirjallisesta teoksesta harmonisena, valmiina ja hallittavana kokonaisuutena. Kokonaisuudessaan Sovitus on moniäänisempi.
Ensinnäkin jo Briony kirjoittaa historiaansa yhä uudelleen niin kauan kuin pystyy. Toiseksi on huomattava, että erityisesti elokuvaversiossa Brionyn viimeinen romaani on vasta alkusoittoa katsojalle avautuvista kertomuksen tasoista ja historian kerrostumista, olivatpa nämä fiktioon sisällytettyjä tai sen ulkopuolella. Wrightin teos pitää sisällään muun muassa nuoren Brionyn sepitelmät, kertoja-Brionyn kerronnan ja ”historiankirjoituksen”, Brionyn viimeisen romaanin sekä tätä koskevan taidepuheen ja historian Brionyn romaanin ulkopuolella. Klassinen asetelma ”taideteos taideteoksen sisällä” kehottaa yleensä kiinnittämään huomiota taiteen itsensä pohtimiseen, ja tämähän on eräs Sovituksen tärkeimmistä teemoista.
Sovitus, onko sitä?
Joe Wrightin elokuvan keskeisin teema on yritys saada aikaan sovitus, mutta se jättää katsojan päätettäväksi, onko Brionyn ehdottama sovitus riittävä. Benjamin ei usko sovittavan elementin olemassaoloon. Kenties kaikilla hänen ajattelunsa osa-alueilla yhteiskuntanäkemyksestä yksittäisten taideteosten tulkintaan pätee, että ristiriitaisia aineksia ei tule sovittaa. Benjamin näet liittää ristiriitojen harmonisoinnin jokseenkin väkivaltaisiin ja ahdaskatseisiin ajattelumalleihin sekä implisiittiseen pyrkimykseen tukahduttaa toisenlaiset näkemykset. Moniarvoisuuden korostaminen liittyy pyrkimykseen vastustaa totalitaristisia ideologioita, jotka fasismin myötä olivat nousussa tuon ajan yhteiskunnallis-poliittisessa tilanteessa.
Kysymys sovittamisen mahdollisuudesta kietoutuu elokuvassa kiinnostavasti taiteen luomisen ja historian kirjoittamisen väliseen suhteeseen. Tapahtuuko Wrightin elokuvassa menneisyyden sovitus, jota Briony koko elämänsä työstää, ja jonka hän kertomansa mukaan kokee saavuttaneensa viimeisessä romaanissaan? Benjamin ei usko sovittamisen mahdollisuuteen, mutta uskooko siihen Wrightin elokuva tai edes elokuvahenkilö Briony? Kirjailijatar muuttaa lopulta rakastavaisten kohtalon onnelliseksi. Sovitus on niin onnellinen ja harmoninen – mökki sinisine ikkunapuitteineen meren rannassa Doverin valkoisten kallioiden kupeessa – ettei se kuulosta edes todelliselta.
Paljastuskohtauksessa Brionysta kuoriutuu historisti. Hän kertoo – kunnon kronikoitsijan tavoin – rakastavaisten kuolinajat, -paikat ja -syyt. Näiden tapahtumien kautta Brionyn kertoma melodramaattinen rakkaustarina kytkeytyy historian virtaan. Sodassa kuoli miljoonia, mutta myös Balhamin metroaseman katastrofi jätti omaisia suremaan. Elokuvassa on siis esillä muutakin kuin hahmojen henkilökohtainen menneisyys: 1930-40-lukujen historiallinen konteksti virtaa Sovitukseen ikään kuin sivuovesta.
Tosipohjaisia historiallisia fragmentteja elokuvassa on esimerkiksi Dunkirkin evakuointi. Tuo ”fucking disaster” esitetään kahdesti: ensin maailmanlopun lavasteissa – savu nousee taivaanrannasta maailmanpyörän takaa ja karuselli pyörii, mutta lohduttomat rauniot pysyvät paikallaan – ja sitten iloiseksi kotiinpaluuksi dokumentoituna mustavalkofilminä. Jälkimmäisessä kaikki sotilaat hymyilevät ja vilkuttavat selostajan julistaessa: ”Dunkirkin tarina elää historiassa ikuisesti”. Wrightin elokuvassa laulavaa sotilaiden joukkoa kuvaava kamera etäännyttää katsojan pohtimaan kohtausta historiana ja havahduttaa tämän huomaamaan muistojen ja henkilöiden katoavaisuuden.
Myytti vs. utopia
Esitän lopuksi kaksi tapaa tulkita Brionyn romaanin kirjoittamisen suhdetta historiaan. Brionyn kirjailijuuden kautta voidaan pohtia yleisemmin taiteen suhdetta historiaan. Ensinnäkin Brionyn fiktio voidaan tulkita ulkokohtaisena historismina tai historian väistämisenä. Toiseksi tarkastelen sen mahdollisesti sisältämiä utooppisia horisontteja ja voimaa-antavaa potentiaalia.
Briony seisoo useassa kohtauksessa ikkunan ääressä ja katselee ulos. Hän katselee historiaa ulkopuolelta. Toisaalta hän näkee historiassa vain oman virheensä vaikutuksen. Benjamin arvostelee historiallisten tapahtumien väkinäistä liittämistä yhteen syy-yhteyksien nojalla. Brionyn virhe menneisyytensä kirjoittajana ehkä on, että hän takertuu itsepintaisesti syy-yhteyteen oman valheensa ja Cecilian ja Robbien onnettoman kohtalon välillä. Keskittyessään omaan henkilökohtaiseen virheeseensä hän jättää huomioimatta sellaisen, mikä ei ole hänen hallinnassaan, esimerkiksi sodan tai lain. Toisaalta Briony tekee valheesta itsestään – tai tarkemmin sen vaikutuksesta – ”myyttisen kategorian”, jotain kaikkivoipaista ja kyseenalaistamatonta (vrt. Eliade 1993, 126).
Mistä tämänkaltaisessa historiankirjoituksessa voi olla kysymys? Mircea Eliade käsittelee teoksessaan Ikuisen paluun myytti ”historian paineen sietämistä”. Hän kysyy: ”Miten ihminen voi sietää historian tuomia onnettomuuksia ja kauheuksia (…) jos niiden taustalla ei häämötä mitään hyvää ennettä, mitään historianulkoista tarkoitusta” (Eliade 1993, 128). Ehkä Briony antaa teoksessa sovitukselle metahistoriallisen aseman sietääkseen laajemman historiallisen kontekstin: sodan, kärsimyksen ja epävakauden. Eliade kirjoittaa: ”Ei ole lainkaan umpimähkäinen sattuma, että tässä filosofiassa epätoivo, amor fati ja pessimismi korotetaan sankarillisiksi hyveiksi ja itsetuntemuksen välineiksi” (emt., 129).
Voisi ehkä ajatella, että vaikka Brionyn kerronnan tasolla historia jää rakkaustarinan varjoon, sisäistekijän tasolla se nousee sitäkin vahvemmin esille. Sovitus kenties kyseenalaistaa näin Brionyn melko itsekeskeisen selviytymiskeinon ja kehottaa avaamaan silmät laajemman kontekstin näkemiselle. Briony sen sijaan koettaa kirjoituksellaan lunastaa kärsimykset ja maailman, joka ei ole lunastettavissa. Hän ei voi tehdä tyhjäksi historiaansa (ks. myös Eliade 1993, 134).
Benjaminin mukaan menneisyyden pohtimisessa on avaimet lunastukseen: Hänen mukaansa on ratkaistava menneisyyden ongelmat, kun ajatellaan parempaa tulevaisuutta. Vaikka taideteoksessa tai historiassa vallitseva jännitteinen dialektiikka on Benjaminin mukaan sovittamaton, utooppisten näköalojen esittämistä ei kuitenkaan tarvitse hänen mukaansa hävetä (ks. Benjamin 1940, 183-184). Brionyn valintaa muuttaa romaaninsa loppu utooppisen onnelliseksi voidaan pohtia myös tältä kannalta.
Teoksen eräänlaisessa epilogissa Briony puolustelee loppuratkaisua seuraavasti: “Olen antanut rakastavaisteni elää ja saada viimein toisensa, eikä se minusta ole heikkoutta eikä tosiasioiden kiertämistä, vaan viimeinen hyvä työni ja kannanotto unohdusta ja toivottomuutta vastaan” (McEwan 2002, 541). Brionyn apologian voisi hyvin tulkita utooppisen horisontin rajattomuuden näyttämiseksi, tarpeelliseksi optimismiksi, jotta ihmiskunta pysyisi muutosvoimaisena. Vaikka Brionyn syyllisyydentunnon motivoima tarve kirjoittaa menneisyyttään uudestaan edustaisi syy-yhteyden nojalla Benjaminin kuvailemaa naiivin historistista asennetta, hänen taideteoksensa, viimeinen romaani, on konstellatiivisen ajattelun tulos, jonka toisaalta utooppisiin, toisaalta kriittisiin näkymiin on Benjaminia mukaillen ”sinkoutunut messiaanisen sirpaleita”.
Benjaminin visio historiankirjoituksesta pitää sisällään kehotuksen ”räjäyttää rikki historiallinen jatkumo” ja ottaa vaarin ainutkertaisesta menneen kokemuksesta, ei holhoten ja lukiten olipa kerran -muotoon (Benjamin 1940, 187). Kertoessaan hitaasti etenevästä dementiastaan Briony tulee perustelleeksi myös historiankirjoituksen tarpeellisuutta, vaikka varsinaisesti puhuukin viimeisen romaaninsa kirjoittamisesta: ”Edessä on unohtelun vyöry, sitten täydellinen muistamattomuus” (McEwan 2002, 540). Brionyn loppusanat antavat ymmärtää, että hän kokee uskollisuuden historialle, ”totuudelle”, ristiriitaisena lohdullisen fiktion kanssa. Sovitus puolestaan osoittaa, että näin ei missään nimessä tarvitse olla.
Lähtökohtaisesti sovitus merkitsee Brionylle totuutta. Hän kirjoittaa tarinaansa yhä uudestaan ollakseen historialle uskollinen ja uhraa oman onnellisuutensa tässä ajassa totuuden painaessa omatuntoa. Viimeisen romaanin myötä Brionyn käsitys sovituksesta on kuitenkin muuttunut: totuus on vaihtunut yllättäen affirmatiiviseksi fiktioksi. Hän perustelee ratkaisuaan sanoin: ”- – Rehellisyys on armoton. En ymmärtänyt, mitä sillä saavutettaisiin.” Benjaminilaisilla käsitteillä voisi ehkä muotoilla, että yksiselitteinen yritys lunastaa historia on muuttunut lunastuksen lupaukseksi, taiteen keinoin saavutettavaksi utooppiseksi välähdykseksi menneen, nykyisen ja messiaanisen välillä.
Viite:
(1) Reinersin (1998) mukaan tämä tosin merkitsee sitä, että Adorno etsii ”ajan tiedottomia merkkejä” modernin taiteen muotokielestä. Itse käytän ajatusta hieman väljemmässä merkityksessä, vaikka mielestäni myös Sovituksen rakenteelliset ratkaisut ovat olennainen osa tapaa, jolla kyseinen taideteos käsittelee eri tasoilla historiaa.
Lähteet:
ADORNO, THEODOR W. ja HORKHEIMER, MAX (1981/1947) Upplysningens dialektik. Filosofiska fragment. [Dialektik der Aufklärung.] Kääntänyt Lars Bjurman ja Carl Wijkmark. Malmö: Infotryck ab.
BENJAMIN, WALTER (1936/1989) “Taideteos teknisen uusinnettavuutensa aikakaudella”. Suom. Markku Koski. Teoksessa: Walter Benjamin, Messiaanisen sirpaleita. Kirjoituksia kielestä, historiasta ja pelastuksesta. Toim. Markku Koski, Keijo Rahkonen ja Esa Sironen. Kansan Sivistystyön Liitto/Tutkijaliitto.
BENJAMIN, WALTER (1940/1989) “Historian käsitteestä”. Suom. Raija Sironen. Teoksessa: Walter Benjamin, Messiaanisen sirpaleita. Kirjoituksia kielestä, historiasta ja pelastuksesta. Toim. Markku Koski, Keijo Rahkonen ja Esa Sironen. Kansan Sivistystyön Liitto/Tutkijaliitto.
ELIADE, MIRCEA (1993/1949) Ikuisen paluun myytti. Suom. Teuvo Laitila. Helsinki: Loki-kirjat.
LINDROOS, KIA (1996) ”Nykyisyyden lumo”. Niin & Näin, 3/1996. (Verkkoarkisto.)
REINERS, ILONA (1998) ”Kirjeitä maanpaosta”. Niin & Näin, 1/1998. (Verkkoarkisto.)
Aineisto:
McEWAN, IAN (2002/2001) Sovitus. Suom. Juhani Lindholm. Helsinki: Otava.
WRIGHT, JOE (2007) Atonement.