Irmeli Hautamäki 20.7.2013
Ranskalaisen Olivier Assayasin Jotain ilmassa (Après Mai) -elokuva rekonstruoi Pariisin vuoden 1968 toukokuun jälkeen tulevan ikäpolven henkistä tilannetta. Assayas on antanut haastattelun (SK 12.7. 2013), jossa hän on kertonut että 1970-luvun alussa vallankumouksen odotettiin alkavan hetkenä minä hyvänsä. 70-luvun alun nuoret jotka olivat valmiita menemään suoraan toimintaan, pitivät vuotta 1968 vain kumouksen alkusoittona.
Ranskalaisten kiihkeys tulee elokuvassa esiin siinä että lukiolaiset menevät suoraan koulun jälkeen katumielenosoitukseen. Eräs nuori pahoinpidellään Clichyn aukion mielenosoituksessa 1971 mikä johtaa suoranaiseen sotaan vartijoiden, poliisien ja nuorten välillä.
Elokuvan historiallisesta tarkkuudesta on kirjoitettu paljon. Siihen kuuluu paitsi poliittisten mielenilmaisujen kuvaus, myös nuorisokulttuurin rekonstruoiminen vaatteita, musiikkia, bileitä ja seksuaalista vapautumista myöten. 70-luvun hassu kenkämuoti ei nouse pääosaan, eikä korokepohjakengillä kyllä olisi juostukaan poliisia pakoon. Elokuvan nuoret juoksevat kirjaimellisesti henkensä edestä. Filmin rytmi seuraa aktivistien hengästyttävää menoa kaikkialle, myös maaseudulle, jonne nuoret joutuvat pakenemaan kun maa alkaa Pariisissa polttaa jalkojen alla.
Elokuva onnistuu tavoittamaan aikakauden hengen ja nuorison kapinan piirteitä yleisellä tasolla niin että ne ovat tunnistettavia vuosikymmenten jälkeen myös Suomessa. Täälläkin syntyi 1968 Vanhan valtauksen jälkeen vastaavanlainen tilanne, missä 1960-lukulaisten jälkeen tulevat katsoivat, että on suoran poliittisen toiminnan aika. 1960-luvun kulttuuriradikalismi oli takanapäin eikä sen laakereilla haluttu levätä.
Erotuksena ranskalaisista suomalaiset omaksuivat yleisesti poliittisen militantismin, mikä Ranskassa edusti vain yhtä vaihtoehtoa. Elokuvan päähenkilö nuori Gilles (Clément Metayer) lukee ainakin viittä kuutta erilaista poliittista vaihtoehtolehteä ja myy itse koulun portilla yhtä, nimeltään Rouge (Punainen). Suomessa tämä vaihtoehtojen kirjo hävisi nopeasti. Myös suhtautuminen Neuvostoliittoon oli Ranskassa kriittinen: Breshnevin hallintoa ei hyväksytty.
Elokuvassa ei ole periranskalaisia poliittisia väittelyitä, joita siltä odottaisi, vaan ideologiset positiot kiteytetään lyhyisiin lausumiin. Assayas on sanonut haastattelussaan etteivät nykynuoret ymmärtäisi enää väittelyiden sisältöä. Kun ajattelee nykyistä poliittisesti varovaista ja konservatiivista X –sukupolvea, jonka poliittinen ajattelu huipentuu epäanalyyttiseen uusliberalismin kritiikkiin, tämä on totta.
Yksi elokuvan poliittisesti tärkeistä viitteistä tulee koulun nuorelta historian opettajalta. Hän puhuu tunnilla saksalaisesta anarkistista Max Stirnerista, joka yhdessä Marxin ja Engelsin kanssa asettui kritisoimaan Hegelin idealismia. Marxista ja Engelsistä poiketen Stirner kuitenkin edusti ääri-individualismia ja käsitystä, joka hylkäsi universaalin järjen ja siihen perustuvat instituutiot. Elokuvan alussa Gilles raaputtaakin pulpettiin anarkismin symbolia. Stirnerin edustamassa yksilöllisessä kapinassa, joka on jätetty 70-lukua koskevissa poliittisissa analyyseissa toistaiseksi hyvin vähälle huomiolle, voi nähdä yhden Après Mai-elokuvan viestin.
Elokuva kertoo 70-luvun sukupolvesta uudella tavalla: se ei jankuta vasemmiston poliittisesta ideologiaista vaan tuo esiin 70-luvun ikäpolven eron vanhempaan poliittiseen porukkaan taiteen ja politiikan vastakkaisuuden kautta.
Après Mai näyttää vanhemman sukupolven valitseman poliittisen rationalismin seuraukset. Poliittisesti johtava porukka hylkäsi tunteet ja kielsi ekspressiiviset ja persoonalliset merkitykset poliittisesta toiminnasta. Tässä on elokuvan vastaus siihen, miksi spontaanisti alkanut ja aluksi valtoimenaan virrannut nuorison poliittinen liikehdintä ajoi karille. Kriittinen, luova potentiaali hukattiin, kun hukattiin yksilöiden ilmaisun vapaus. Se ei kanavoitunut politiikkaan, koska vasemmiston poliittiset johtajat olivat sille kuuroja.
On sanottu, että Après Mai kuvaisi 70-luvun nuorison hämmennystä ja voi olla, että poliittisessa mielessä asia on juuri näin. Jos elokuvaa ajattelee politiikan ja taiteen välisen suhteen kannalta, niin se on kuvaus etsinnästä näiden välillä. Gilles jakaa aikansa taiteeseen ja poliittiseen aktivismiin ja kiinnostuu yhä enemmän taiteesta, mikä käy vähitellen ilmi hänelle itselleenkin. Poliittinen toiminta on yleistä säpinää, johon Gilles osallistuu kavereitten kanssa, mutta mihin hän ottaa koko ajan yhä enemmän etäisyyttä.
Clément Metayer dans Après Mai
Taiteen ja politiikan vastakkaisuus näyttäytyy yllättävänä ja on kaukana mustasta ja valkoisesta. Taidetta edustaa kaunis hippityttö Laure (Carole Gombler), joka on Gilles’in rakastettu. Laure on ehdoton näkemyksissään, mutta hän ei ole hyveellinen. Politiikkaa edustaa taas järkevä ja hyveellinen Christine (Lola Creton), joka menee mukaan militanttiin toimintaan. Laure häipyy kuvioista Lontoon ja New Yorkin underground –piireihin, missä 70-luvun varakkaat nuoret harrastivat villiä irtiottoa porvarillisesta elämänmuodosta, mutta missä tehtiin myös kokeellista taidetta.
Gilles’in tavoittamaton ihanne on Laure, jonka kesytöntä asennetta nuori mies ihailee ja samalla pelkää. 1970-luvun hämmennystä ja kaaosta edustaakin juuri Laure, joka alkaa seurustella itseään vanhemman underground -kaverin kanssa. Kaverin huumeseurapiiri ei tee hyvää Laurelle. Lauresta tulee 70-luvun sekoilukulttuurin uhri. Silti, jos ajatellaan taidetta niin ei tarvitse kauan miettiä, kumpi oli lopulta historiallisesti merkittävämpää: Warholin Factoryn taiteellinen tuotanto vaiko vasemmiston poliittiset agit prop -dokumentit.
Kun Gilles pyytää elokuvakameraa lainaksi vanhemmalta poliittiselta johtajalta, tämä sanoo, ettei kameraa anneta fiktiota varten, sitä tarvitaan poliittisen agit propin tekoon. Gilles seuraa vanhempia vasemmistolaisia Italiaan, missä he esittävät työläisille realistisia poliittisia agitaatiofilmejä. Gilles ja hänen kaverinsa vaativat filmeiltä kokeellisempaa muotoa ja sytyttävämpää otetta. Kun vallankumouksen tarkoitus on muuttaa maailmaa, tarvitaan taiteessa uudenlaista esitystapaa. Heidän kritiikkinsä vastataan, ettei elokuvien ole tarkoitus olla muodoltaan taiteellisia, niiden tarkoituksena on opettaa ja valistaa.
Vanhemmat besserwisserit nyökkäilevät keskenään, että kamerat pitäisi oikeastaan antaa työläisille. Työläisillä on juuri oikea näkemys. Gillesin kritiikkiä Kiinan kulttuurivallankumouksen uhreista vanhemmat marxilaiset pitävät imperialistisena propagandana.
Politiikan universaalin rationalismin ja taiteen emotionaalisen kokemuksen välinen jännite on elokuvan kiinnostavin asia ja tunnistin siinä paljon tuttuja sävyjä myös suomalaisessa 1970-luvun keskustelussa. Vähitellen poliittinen totisuus näivettää poliittiseen toimintaan tarvittavan innon ja hehkun. Tämä käy ilmi elokuvan Christinen kohdalla. Kiltin ja altruistisen Christinen asema itseään vanhemman poliitikon tyttöystävänä ja emännöitsijänä kertoo yhdessä lyhyessä kohtauksessa koko vasemmistolaisen poliittisen liikkeen sammumisen. Siinä miehet istuvat puutarhassa keskustelemassa ja Christine tekee ruokaa ja tiskaa. Siihen ne muutokseen tuulet sitten lopahtivat.
Gilles suuntaa opiskelemaan taideakatemiaan, jossa odottaa vanhakantainen elävänmallin piirustus ja maalaus. Opettaja todella valvoo, että malli piirretään anatomisesti oikein. Musiikki ja nuorten omat lehdet tarjoavat onneksi vaihtoehdon. Gilles kypsyy pian akatemiaan ja menee opiskelemaan elokuvaa Lontooseen.
Yhdessä kohtauksessa ollaan elokuvastudiossa, jossa tehdään naurettavaa kauhuseikkailuelokuvaa. Tarkoittaako tämä sitä, että Gilles tekee kompromissin kaupallisen elokuvabisneksen kanssa? Kohtauksen kornius on mielestäni niin vahvaa ironiaa, että se ääneen lausumattakin tuo esiin kriittisen kommentin siitä kuinka elokuvallisen kerronnan välinettä käytetään yhä varsin primitiivisellä tavalla. Loppukohtauksessa Gilles istuu katsomassa kokeellista independent -elokuvaa, jonka kutsuun hän vastaa ja jonka luokse hän kaikesta huolimatta pyrkii. Guy Debordin situationistinen manifesti on juuri ilmestynyt.
Elokuvaa on pidetty ”hieman surumielisenä tarinana unelmista ja nuorista, jotka ottavat itsensä kuoleman vakavasti”. (SK 12.7. 2013.) Voiko tunne-elämää ja menetyksiä kuvata ellei ota niitä vakavasti? Elokuvan omaelämäkerrallisuus tekee siitä tarkkaa myös sisäisesti, se ei ole tarkka vain ulkonaisesti.
Assayasin elokuva ei ole silti täysin vailla huumoria. Se lähentelee itseironiaa kohtauksessa, jossa Gilles ottaa raivoisasti yhteen TV -tuottaja isänsä kanssa Georges Simenonin Maigret –elokuvista, joita nuori mies ei tietenkään voinut hyväksyä. Kukapa 70-luvulla olisi TV:tä ehtinyt katsoakaan? Joka tapauksessa Après Mai on paljon enemmän kuin tarkka historiallinen rekonstruktio nuorison maailmasta. Sen viesti henkilökohtaisen ja tunne-elämän poliittisuudesta on tärkeä asia.
Lähde: Kalle Kinnunen: Palava nuoruus, Suomen Kuvalehti 12.7.2013
Elokuvan traileri Something in the Air