Juri Nummelinin alkuvuodesta julkaistu kirja Kuoleman usvaa ja pimeyttä (Oppian, 2020) on ensimmäinen kattava suomalaisen kauhukirjallisuuden historiikki. Kirjassaan Nummelin jäljittää suomalaisen kauhun vaiheita aina keskiaikaisista kummitusjutuista arkkiveisujen kautta Zachris Topeliuksen ja Axel Gabriel Ingeliuksen teoksiin ja sieltä 20-luvulle, jolloin Tulenkantajat Mika Waltari ja Aino Kailas etunenässä nostivat suomalaisen kauhukirjallisuuden uudelle tasolle. Lopuksi Nummelin käsittelee 80-luvun suomalaiset kauhukirjailijat, kuten Boris Hurtan, Kari Nenosen ja S. Albert Kivisen sekä uuden vuosituhannen pienkustantamoiden käynnistämän antologiaboomin.
Kuoleman usvaa ja pimeyttä on tervetullut lisä kauhufiktion ympärillä käytyyn keskusteluun, jota on historiallisesti käyty vahvasti brittiläisistä ja pohjoisamerikkalaista lähtökohdista. Nummelin on ansiokkaasti kaivanut esille tekijöitä ja teoksia, jotka ovat syyttä suotta jääneet kansainvälisten genrekumppanien varjoon. Suosittelenkin kirjan lukemista muistilehtiön kanssa, jotta lukija pystyy koostamaan oman lukulistansa kiinnostavan kuuloisista kirjoista.
Laajemman kauhuteorian näkökulmasta Kuoleman usvaa ja pimeyttä tarjoaa kiinnostavan vilkaisun lajityypin marginaaliin. Kuten Nummelin toteaa, kauhukirjallisuus (tai kauhufiktio laajemmin) ei ole ikinä lyönyt itseään läpi. Nummelin kuitenkin osoittaa, että kauhukirjallisuuden perinne on kuitenkin viimeisen 200 vuoden ajan ollut läsnä suomalaisessa kirjallisuudessa, myös Seitsemän veljeksen kaltaisissa teoksissa, joita emme ole tottuneet ajattelemaan kauhukirjoina. Sellaisena se tulee heijastelleeksi mikrotasolla lajityypin makrotason vaiheita, usein valaisten niitä kontrastin kautta. Hyvä esimerkki tästä on juuri kysymys siitä, miksei kauhufiktio ole muodostanut Suomessa keskeistä populaarifiktion lajityyppiä, niin kuin monessa muussa maassa.
Suomalainen kauhukirjallisuus nosti päätään 50 vuotta brittiläisten esikuviensa jälkeen, mutta sen juuret ovat samassa maassa. Aivan kuten Horace Walpolea ja Ann Radcliffeä, myös Topeliusta innoittivat kansanperinteen kummitusjutut sekä eurooppalainen romantiikka. Toisin kuin Topelius, Walpole ja Radcliffe kuitenkin innoittivat kokonaisen leegion ihailijoita ja imitoijia, jotka vakiinnuttivat modernin kauhuromaanin troopit ja motiivit. Topelius ja Ingelius jäivät lajityypin yksinäisiksi edustajiksi, kunnes 20-luvulla Tulenkantajat tarttuivat soihtuun. Englanninkielisessä maailmassa vastaavaa katkeamista ei tapahtunut, vaan lajityyppi kehittyi rikkumattomana 1700-luvun jälkipuoliskolta tähän päivään ilman suurempia notkahduksia.
Nummelin itse tuntuu hakevan selitystä suomalaisen kauhukirjallisuuden jaksottaiselle selitykselle kauhukirjailija Stephen Kingin teoriasta, jonka mukaan kauhun suosio tulee ja menee sykleissä. King ehdottaa, että yhteiskunnan ollessa murroksen tai laman kourissa suurella yleisöllä on tarvetta kertomuksille, joissa käsitellään kollektiivisia ahdistuksen aiheita. Kun rauha palaa maahan, kauhu piiloutuu vampyyrin tavoin arkkuunsa odottamaan, kunnes se voi jälleen herätä haudastaan (vähintään metaforisen) veren virratessa kaduilla. Nummelin pohtii lyhyesti, johtuuko esimerkiksi 20-luvun kauhufiktion suosio Suomessa tarpeesta käsitellä sisällissodan traumoja. Teoria on kiistämättä kiinnostava, mutta yleisen kuoleman ja kauhun kuvaston lisäksi sisällissodan aiheet eivät liiaksi näy Nummelinin esittelemissä teoksissa.
Jonkinlainen kauhugenren luonnollinen liikehdintä saattaa osaksi selittää suomalaisen kauhukirjallisuuden kehityksen, mutta se jää auttamatta vajaaksi. Hedelmällisempää saattaa olla tarkastella niitä olosuhteita, joissa kauhukirjallisuutta tuotettiin. Kirjallisuustieteilijä Ian Watts esittää, että 1700-luvun aikana tapahtunut keskiluokan syntyminen yhdistettynä valistusajattelun luomalle halulle ymmärtää yksilöiden sisäistä maailmaa ja kokemusta loivat suuren lukevan yleisön. Uutta kuluttajakuntaa palvelemaan syntyi kustantajien ammattikunta, sillä ensimmäistä kertaa maailmanhistoriassa kirjallisuutta myymällä saattoi tehdä rahaa. Kustantajat alkoivat myydä sitä, mistä lukijat olivat kiinnostuneet. Tällaisia teoksia olivat muun muassa seksiä ja väkivaltaa sisältävät goottilaiset romaanit. Markkinat olivat täynnä goottilaisia romaaneja, joista suurin osa oli yhä luettujen merkkiteosten köyhempiä imitaatioita, mutta yksinkertaisesti lukumäärällään kauhukirjallisuus onnistui vakiinnuttamaan itsensä lajityyppinä, sillä seuraava kirjailijasukupolvi oli kasvanut niiden parissa.
Kun ajatus goottilaisesta romanssista levisi Suomeen, maa oli yhä verrattain köyhä, kulutuskykyistä keskiluokkaa ei ollut kuin nimeksi ja keskimääräinen lukutaito (vaikkakin prosentuaalisesti eurooppalaista keskitasoa) oli funktionaalisesti heikko. Kirjoja, joilla sitä oli mahdollista ylläpitää, oli vain vähän saatavilla. Tällainen ilmapiiri ei ole omiaan populaarikirjallisuudelle, joten kauhukirjallisuus jäi vain harvojen, varakkaiden ja oppineiden huviksi. Vasta Suomen kaupungillistuttua ja varastuttua 1920-luvulla alkoi uusia kotimaisia kauhutarinoita ilmestyä enemmän. Silloinkin nimenomaan uusissa ja huomattavasti kirjoja halvemmissa aikakauslehdissä tai omakustanteissa, joihin kirjastojen hankintapäätöksiin suuresti vaikuttanut ja hyvää makua varjellut Arvosteleva kirjaluettelo kiinnitti vain vähemmissä määrin huomiota.
Kauhu on opportunistinen lajityyppi, joka menestyy hetkinä, jolloin uusi populaarimedia on löytämässä jalansijaa. Kuten aiemmin jo totesimme, goottilainen kirjallisuus nousi samaan aikaan romaanin kanssa, kun taas viktoriaanisen ajan kauhukirjallisuus ilmestyi pääasiassa halvoissa lehdissä, jotka olivat syntyneet palvelemaan 1800-luvun sosiaalisen reformin myötä radikaalisti lukutaitoistunutta työväenluokkaa. Sama kaava toistui 1900-luvulla, jolloin ensiksi 1930-luvulla kauhun menestyksestä vastasivat elokuvat, 40-luvulla sarjakuvat, 60-luvulla studiojärjestelmän murentuminen, joka mahdollisti independent-elokuvien levittämisen, ja 80-luvulla kotivideoteknologia. Suomessa kauhukirjallisuuden boomit ajoittuvat 20-luvulle, jolloin aikakauslehdet nousivat suureen suosioon, sekä uudelle vuosituhannelle, jolloin painokustannusten pieneneminen mahdollisti pienkustannustoiminnan ja internet teosten markkinoinnin halvalla.
Keskeistä kauhufiktion menestykselle näissä taitekohdissa on kolme tekijää. Ensinnäkin uusi julkaisumuoto on halpa (tai ainakin edellistä halvempi), jolloin tuotanto- ja levityskustannukset ovat pienet. Tämä mahdollistaa toiseksi sen, että yleisöä on paljon. Kolmanneksi, koska julkaisumuoto on halpa ja uusi, sen sisältöä ei kontrolloida ulkopuolelta. Kontrollin löyhyys saattaa johtua esimerkiksi siitä, että taidemuotoa pidetään ala-arvoisena, nuorille tai alaluokkaisille suunnattuna, se ilmestyy perinteisten julkaisukanavien ulkopuolella tai se on yksinkertaisesti vielä niin tuore, ettei kukaan ole tajunnut tarttua siihen. Koska sisältöön ei puututa, se kuitenkin mahdollistaa kauhulle elimellisen shokeeraavan kuvaston.
Suomessa ei ole ollut vastaavanlaisia puitteita kauhun suosiolle tai ne ovat ainakin jääneet verrattain heikoiksi. Kuten Nummelin itse huomauttaa, muun muassa 20-luvun suomalainen kauhukirjallisuus oli pitkälti urbaanin sivistyneistön harrastus, kun taas muualla maailmassa kauhu on saavuttanut universaalin suosion (tosin nuorempiin kuluttajiin kallellaan). Sen seurauksena Suomessa ei olekaan muodostunut lajityypille keskeistä bulkkimateriaalia, halpaa ja geneeristä tekstimassaa, joka muodostaa esimerkiksi amerikkalaisen kauhuelokuvan ja -sarjakuvan keskeisen aineiston.
Kauhunharrastajina meillä on usein tapana muistaa taiteellisesti korkealaatuiset teokset, joiden varaan kaanon myöhemmin rakennettaan. Karsiminen on ymmärrettävää taidehistorian näkökulmasta, mutta on kuitenkin syytä muistaa, että EC:n legendaarisen Tales from the Crypt -sarjakuvalehden ohella 50-luvun alussa ilmestyi myös 109 muuta kauhusarjakuvalehteä ja erään arvion mukaan vuosina 1980–1984 vähintään yksi slasher-elokuva sai ensi-iltansa jok’ikinen viikonloppu. Bulkin merkitys kauhugenressä on ainutlaatuinen, sillä se kumpuaa lajityypin rakenteellisista erityispiirteistä; kauhua on halpaa tuottaa ja sillä on paljon kuluttajia, joten voitot ovat suuret ja riskit pienet, joten aineistoa tuotetaan paljon. Suurin osa teoksista on siten geneeristä ja epigonistista, minkä seurauksena ne muodostavat eräänlaisen kollektiivisen alitajunnan noidankattilan, jossa yhteisön pakkomielteet toistuvat yleisön edessä uudelleen ja uudelleen.
Suomalainen kauhukirjallisuus ei ole innostanut imitoijia. Lajityyppi tuntuu aika ajoin vain pulpahtavan esiin, kukkivan hetken ja katoavan sitten. Useammin kuin kerran Nummelin joutuu kiinnostavan kirjailijan ja teoksen kohdalla toteamaan, että tarinat jäivät yksittäisiksi eikä seuraajia tullut. Kuvaavaa onkin, että innoitukset haetaan pääasiassa ulkomailta, eikä aiemmasta kotimaisesta kauhukirjallisuudesta. Esimerkiksi amerikkalainen kauhukirjailija H. P. Lovecraft sekä hänen luomansa Cthulhu-mytologia vaikuttavat olleen perinteisiä suomalaisia kummitusjuttuja, Kalevalaa tai Topeliusta vaikuttavampi tekijä suomalaisessa kauhukirjallisuudessa – lähes ärsyttävyyteen asti, kuten Nummelin huomauttaa.
Suomalaiseen kauhukirjallisuuteen on sisäänleivottu rakenteellinen ristiriita; kuten Nummelin useaan otteeseen huomauttaa, kauhu on Suomessa marginaalinen lajityyppi, mutta se on populaarikirjallisuuden muoto. Useiden muiden kauhukirjojen tavoin suomalaiset kauhukirjat ovat usein shokeeraavia ja sensaatiomaisia, kuten lajityyppiin kuuluukin, mutta kollektiivisten pakkomielteiden, sosiaalisten mätäpaiseiden sormeilun ja taloudellisen menestyksen sijaan lajityypin kehitystä Suomessa ajaa ennemmin yksittäisten tekijöiden omat esteettiset mieltymykset. Omalakisuus on luonut Suomessa paljon kiinnostavaa kauhukirjallisuutta lähes ennemmin kaikesta huolimatta, kuin osana kauhufiktion globaalia liikehdintää. Onkin kiinnostavaa nähdä, millaisia tulevia teoksia Nummelinin historiikki inspiroi nyt kun lajityypin menneisyys on katettu pöydälle.