Cine Aasia oli viimeinen elokuvafestivaali Helsingissä ennen COVID19 -koronaviruksen aiheuttamia tapahtumien peruutuksia ja online-festivaaleja. Varovaisuus oli läsnä rajoitetussa yleisömäärässä ja suositelluissa turvaväleissä saleissa ja niiden ulkopuolella. Näkemäni uudet elokuvat edustivat art housea Japanista, Kiinasta ja Thaimaasta. Klassikkoelokuvat olivat peräisin Kiinasta ja Japanista ja niitä yhdisti näyttämötaide.
Viikonlopun jälkeen linnoittauduin neljän seinän sisälle kirjoittamaan epäilevin ajatuksin omasta tietämyksestäni. Kaikki tietämäni aasialaisista maista ja kulttuureista tulee elokuvista, joistain taideteoksista ja esityksistä, joistain luennoista ja seminaareista (kiitos eritoten Ray Langenbachille ja Lucy Davisille sekä Berliinin HKW:n Kaakkois-Aasian kulttuurin seminaarille 2 Oder 3 Tiger -näyttelyn yhteydessä vuonna 2017) sekä joistain ruuista ja tuoksuista.
Artikkelista tuli muutaman viikon päätyöni. Se julkaistaan nyt Mustekalassa kolmessa osassa, joiden lähtökohtina ovat pohdintani näkemistäni japanilaisista, kiinalaisista ja thaimaalaisista elokuvista. Mukana on elokuvaesittelyitä mutta myös mestariohjaajan muistokirjoitus sekä pohdintoja, jossa käsitellään kuvataiteen ja ajattelun valtahegemoniaa. Kirjoituksen lopussa alan keskustella myös muiden kuin aasialaisten elokuvien kanssa ja aivan viimeisessä osassa alan hahmottaa uutta näkökulmaa itseensä elokuvaan. Virheeni ovat omiani.
Osa 1: Japani sodissa ja sateissa
Ensin on kuljettava tarkastuspisteen ohi. Katson klassikkoa. Kurosawa Akiran varhaistuotantoon kuuluva Miehet, jotka astuivat tiikerin hännälle (1945) on elokuvasovitus klassisesta kabukinäytelmästä Kanjinchō. Se perustuu nō-näytelmään Ataka (1465), josta on tehty ensimmäinen kabuki-sovitus jo 1700-luvulla. Kurosawa on sovittanut näytelmän elokuvalliseen muotoon kertomuksen rakennetta, keinoja ja elementtejä yhtenäistäen. Ainakin yksi näytelmän henkilöhahmoista on erotettu kahdeksi, jotta toiminta tulee perustelluksi paremmin. Toiminta, reaktiot ja ihmisten väliset suhteet ovat selkeitä kuten Kurosawalla aina.
Tapahtumat sijoittuvat Japanin klassisen ajan päättäneen Heian-kauden (794–1185) viimeisiin vuosiin. Buddhalaisiksi papeiksi naamioituneen samuraijoukon tehtävänä on saattaa valeasuinen kenraali tarkastuspisteen ohi. Keskeinen hahmo on soturimunkki Benkei, jonka lojaalius ja omistautuminen liikuttaa vasalli Togashia, jonka vastuulla läpipääsy on. Kenraalin ja Benkein hahmot perustuvat todellisiin Heian-kautena eläneisiin henkilöihin ja tarina on Japanissa tunnettu ja rakastettu.
Alkuperäisessä näytelmässä Togashi oli myös epäilijä, mutta Kurosawa on tehnyt viisaan ratkaisun tarinan selkeyden ja dynamiikan kannalta erottaessaan hahmon kahdeksi erilaiseksi Benkinin huijaukseen suhtautujaksi. Enoken-nimeä käyttäneen koomikko Enomoto Ken’ichin esittämän marakattimaisen kantaja-oppaan sekä vihollisten joukkoon kuuluvan tiikerimäisen epäilijän kohdalla näkyy eläinten mukaan tehty tyypittely. Tarina loppuu juominkeihin ja tanssiin. Loppuun tulee kummitusmainen vivahde, kun opas on jäänyt yksin ja muut ovat kadonneet kuin aaveet. En ihmettele, miksi Kurosawa sovitti myöhemmin Shakespearen näytelmiä samurai-aikaan. Tässäkin varhaisessa tarinassa vakavat teemat yhdistyvät eurooppalaisen näytelmäkirjailijan ja tarinakerronnan mestarin tapaan koomisiin ja lopussa myös kummitusmaisiin kommelluksiin.
Samuraiaikaan sijoittuvan elokuvan katsottiin tukevan feodaaliaikaisia arvoja ja se sai siksi ensi-iltansa vasta vuonna 1952, Japanin ja liittoutuneiden edellisenä vuonna San Franciscossa solmiman rauhansopimuksen jälkeen Elokuvan esittämisen kielsi II maailmansodan jälkeen liittoutuneiden valvontakomissiota vastaava instanssi, kenraali McArthurin asettama SCAP (Supreme Commander for the Allied Powers).
Ōbayashin sota ja rauha
Pari viikkoa festivaalin jälkeen kuulin suru-uutisen mestariohjaaja Ōbayashi Nobuhikon kuolemasta hänen uusimman elokuvansa suunniteltuna Japanin teatteriensi-iltapäivänä, jota oli kuitenkin jouduttu siirtämään koronaviruksen takia. 82-vuotias ohjaaja oli sinnitellyt parantumattoman syövän kanssa pitkään, joten kuolema ei tullut yllätyksenä. Pikemminkin voidaan pitää suurena lahjana sitä, että saamansa diagnoosinsa jälkeen Ōbayashi on kuitenkin ehtinyt tehdä monta elokuvaa. Tekijänsä viimeiseksi jäänyt kolmetuntinen Labyrinth of Cinema (2019) täydentää Ōbayashin aikaisempaa sotaa käsittelevää elokuvatrilogiaa. Sen viimeisin osa Hanagatami (花筐, 2017) kertoo II maailmansodan aikana eläneiden nuorten viimeisestä vuodesta ennen kuin osa heistä joutui rintamalle. Neljäs elokuva on kokeilevammalla otteellaan kuin satyyrinäytelmä, jollaisen antiikin Kreikan näytelmäkirjailijat tekivät kirjoittamansa kolmen tragedian jälkeen.
Kokeellisen elokuvan pioneerisukupolveen Japanissa 8mm-elokuvillaan 1960-luvulla kuulunut Ōbayashi oli halunnut tehdä Hanagatamin jo vuosikymmeniä aiemmin. Tuolloin hän oli jo saavuttanut menestystä surrealistisella kauhuelokuvalla Hausu (ハウス, 1977), joka kertoi koululaisia syövästä talosta. Ōbayashin oman lapsen ideaan perustuvasta elokuvasta oli kaavailtu japanilaista vastausta Steven Spielbergin Tappajahaille (Jaws, 1975) ja se saikin hyvin katsojia. Taloudellista kasvua ja menneen kärsimyksen unohtamista buustannut aika ei kuitenkaan ollut otollinen sodasta muistuttavalle Hanagatamille.
Ōbayashi on usein käsitellyt elokuvissaan nuorten ihmisten elämien hukkaamista sodissa käyttäen paljon kokeelliselle elokuvalle, mediataiteelle ja mainoselokuville tyypillisiä keinoja. Nämä piirteet ovat mukana myös Labyrinth of Cinemassa (2019), jossa sateelta suojaa etsinyt yleisö katsoo läpi yön japanilaisia sotaelokuvia pienen elokuvateatterin viimeisessä näytöksessä. Elokuvassa on pitkä intro ja väliosia, joiden aikana katsoja virittäytyy erikoiseen tajunnan tilaan hieman psykedeelisten värien sekä toistettujen sanojen avulla. Ylenpalttinen efektien käyttö ei eksytä humaanilta sanomalta, joka propagoi inhimillisyyttä ja rauhaa. Hiroshiman ydintuhon jälkeen ihmiskunnan olisi jo aika opetella läksynsä.
Labyrinth of Cinemassa elokuvateatterissa olleet kolme nuorta tulevat maagisesti temmatuiksi valkokankaalle suoraan elokuvien maailmaan kuin roolipeliin. Heitä ennen valkokankaalle on astunut Noriko (Yoshida Rei), elokuvateatterin käytännöissä avustava koulupukuinen nuori tyttö, joka on kuin astunut suoraan jostakin Ōbayashin lukuisista nuorisoelokuvista. Sota-ajan viihdettä edustavan musikaalinumeron jälkeen nuoret joutuvat samuraiajan kahakoihin, Japanin 1800-luvun sisällissotaan sekä Kiinan-Japanin-sotaan (1930–1945) löytäen itsensä myöhemmin myös II maailmansodan aikaisesta Okinawasta. Ōbayashi näyttää teloituksia, seppukuita, raiskauksia sekä atomipommin aiheuttaman totaalituhon.
Ryhmä keskustelee siitä, millaiset lait valkokankaan tapahtumien keskellä pätevät. Jos roolipelissä voi haavoittua, voiko siinä myös kuolla? Jokaisessa sodassa on eri roolissa mukana myös Noriko, jonka suojeleminen tulee ryhmälle sydämen asiaksi. Heidän matkustaessaan junalla ydinasetuhon kohtaavaan Hiroshimaan vain muutama päivä ennen pommin putoamista he tutustuvat junassa teatteriryhmään ja sen ajan Norikoon toivoen mahdollisuutta pelastaa koko ryhmän kaikki jäsenet tulevalta helvetiltä. Nuoret sotien kurimukseen heittävä elokuva osoittautuu lopulta eräänlaiseksi nopeatempoiseksi rituaaliksi, jonka ytimessä on toivo siitä, että elokuvalla voisi olla taikaa lopettaa maailman kaikki sodat.
Ehkä rauhan tahtomisen ja sodan mekanismien tuntemisen yhdistelmä alkaa jo Ōbayashin lapsuuden kokemuksista. Hänen isänsä oli armeijan lääkäri, jolle eettiset velvoitteet olivat kaikki kaikessa: velvollisuus lääkitä ulottuu myös vihollisiin. Samasta pienestä rannikkokaupungista (jossa myös Labyrinth of Cineman elokuvateatteri sijaitsee) läheltä Hiroshimaa, on kotoisin myös toinen japanilaisen elokuvan mestari, Ozu Yasujirō. Ozun kuuluisin elokuva on Ensimmäinen matka (東京物語 Tōkyō Monogatari, 1953). Siinä pikkukaupungissa elävät iäkkäät vanhemmat tekevät matkan suurkaupunkiin vain huomatakseen, että heidän aikuiset lapsensa elävät kiireistä modernia elämää, jossa ei ole enää aikaa vanhemmille.
Ōbayashia, Ozua ja Kurosawaa yhdistää se, että kaikki kolme ovat omistautuneet merkittävässä osassa uraansa lainkaan sievistelemättä hyvin humaaneihin aiheisiin. Ōbayashin “Kuro-saniksi” kutsuma Kurosawa teki samuraielokuviensa lisäksi kuolemansairaan vanhan miehen viimeisistä vuosista kertovan Ikirun (生之慾, 1956) ja köyhyydestä kertovan Köyhän pikajunan (Dodes’ka-den, どですかでん, 1970). Kurosawan sodanaikainen propagandaelokuvakin The Most Beautiful (Ichiban utsukushiku, 一番美しく,1944) keskittyy enemmän yhteishenkeen kuin vihollisten tappamiseen. Ozun perhe-elokuvia voi puolestaan kutsua täydellä sydämellä niin kansallisiksi kuin yleisinhimilliseksikin aarteiksi. Vaikka nämä taiteessaan hyvin erilaisetkin ohjaajat lepäävät nyt ikuisessa rauhassa, heidän elokuvansa eivät helposti kuole. Ōbayashi sai viime vuonna Hiroshiman kaupungin myöntämän elokuvan rauhanpalkinnon.
Kari Yli-Annala
Cine Aasia -festivaalilla Helsingissä 12.–15.3.2020 esitetyt ja juttusarjassa esiintyvät elokuvat:
Kurosawa Akira: Miehet, jotka astuivat tiikerin hännälle (Tora no O wo Fumu Otokotachi; 虎の尾を踏む男達; Japani 1945)
Ōbayashi Nobuhiko: Labyrinth of Cinema (Umibe no Eigakan Kinemano Tamatebako; 海辺の映画館 キネマの玉手箱; Japani 2019)
Chén Kǎigē: Jäähyväiset jalkavaimolle (Bàwáng Bié Jī; 霸王別姬; Kiina 1993)
Xiaogang Xu: Dwelling in the Fuchun (Fu-ch’un) Mountains (Chun Jiang Shui Nuan; 春江水暖; Kiina 2019).
Ben Rivers ja Anocha Suwichakornbong: Krabi 2562 (Thaimaa 2019)