Cine Aasia oli viimeinen elokuvafestivaali Helsingissä ennen COVID19-koronaviruksen aiheuttamia tapahtumien peruutuksia ja online-festivaaleja. Varovaisuus oli läsnä rajoitetussa yleisömäärässä ja suositelluissa turvaväleissä saleissa ja niiden ulkopuolella. Näkemäni uudet elokuvat edustivat art housea Japanista, Kiinasta ja Thaimaasta. Klassikkoelokuvat olivat peräisin Kiinasta ja Japanista ja niitä yhdisti näyttämötaide.
Viikonlopun jälkeen linnoittauduin neljän seinän sisälle kirjoittamaan epäilevin ajatuksin omasta tietämyksestäni. Kaikki tietämäni aasialaisista maista ja kulttuureista tulee elokuvista, joistain taideteoksista ja esityksistä, joistain luennoista ja seminaareista (kiitos eritoten Ray Langenbachille ja Lucy Davisille sekä Berliinin HKW:n Kaakkois-Aasian kulttuurin seminaarille 2 Oder 3 Tiger -näyttelyn yhteydessä vuonna 2017) sekä joistain ruuista ja tuoksuista.
Artikkelista tuli muutaman viikon päätyöni. Se julkaistaan nyt Mustekalassa kolmessa osassa, joiden lähtökohtina ovat pohdintani näkemistäni japanilaisista, kiinalaisista ja thaimaalaisista elokuvista. Mukana on elokuvaesittelyitä mutta myös mestariohjaajan muistokirjoitus sekä pohdintoja, jossa käsitellään kuvataiteen ja ajattelun valtahegemoniaa. Kirjoituksen lopussa alan keskustella myös muiden kuin aasialaisten elokuvien kanssa ja aivan viimeisessä osassa alan hahmottaa uutta näkökulmaa itseensä elokuvaan. Virheeni ovat omiani.
Osa 2: Kiina – ihmisiä teatterissa, haudoissa ja joen rannalla
Kiinan viime vuosisata 1800-luvun lopulta kommunistisen puolueen valtakauteen asti esittäytyi Cine Aasian ohjelmistossa Peking-oopperan eli Jīngjùn maailmaan sijoittuvassa Chén Kǎigēn elokuvassa Jäähyväiset jalkavaimolle (1993). Elokuvan henkilöhahmojen intohimoiset ihmissuhdekuviot pyörivät vaihtuvien vallanpitäjien sekä sotien, miehitysten ja eri yhteiskuntajärjestelmien kiehunnan keskellä. 1900-luvun historia näyttäytyy jatkuvana poikkeustilana, jonka keskellä Jīngjùn maailma toimii myrskyn tyynessä silmässä taiteen ja tradition muuttumattomana keskuksena, jota myös miehittäjät pitävät arvossa. Oman ison osansa saa tosin myös piinaava kuvaus kivuliaille rangaistuksille perustuvasta alistamisen ja toiston metodista, jonka jo lapsena näyttelijöiksi valitut joutuivat esteettisten saavutusten vuoksi kokemaan.
Omien lapsuudenkokemustensa vuoksi ohjaaja halusi jatkaa Lilian Leen (Bi-Hua Li) vuonna 1985 kirjoittaman romaanin tapahtumia 1960-luvun kulttuurivallankumouksen ajalle. Elokuvan loppupuolella todistetaan totalitaarisen ja oppressiivisen valtiovallan näytösoikeudenkäyntejä. Tarinan aikana tutuiksi tulleet hahmot itkevät samalla kun heidät pakotetaan oman vainonsa uhan alla hurraamaan entisen ystävän tai liittolaisen kuolemantuomiolle. Elokuva osoittaa kylmäävästi sen, kuinka totalitaristinen vallankäyttö tuhoaa ihmisyyden.
Jo ennen 1960-luvun puolivälin kulttuurivallankumousta Kiinan uusi kommunistinen valtiokoneisto käynnisti vainot toisinajattelua vastaan. Pienestäkin syystä saattoi joutua karkotetuksi uudelleenkoulutusleirille, josta lopulta vain hyvin harva palasi takaisin. Tätä ihmisten ja ihmisyyden tuhoamista on 2000-luvulla käsitellyt erityisesti Wáng Bīng dokumenttielokuvillaan. Elokuvasivusto Mubissa vielä tätä artikkelia kirjoittaessani esillä olleessa kolmiosaisessa dokumenttielokuvassa Dead Souls (Sǐ líng hún, 死靈魂, 2018) Wáng palaa Gobin autiomaahan 1950-luvun lopussa perustettujen Jiabiangoun ja Mingshoun leirien oloihin ihmisten kertomien omakohtaisten kokemusten kautta. Leireillä ei ollut parakkeja, vaan ihmiset joutuivat nukkumaan maakuopissa, hökkeleissä ja luolissa lämpötilan laskiessa joskus yöllä kymmeniin miinusasteisiin. Nälkä ja punatauti rehottivat, ja kuolleiden sisuksetkin päätyivät joskus ruoaksi.
Dead Soulsin toisen osan alussa elossa olevat ihmiset palaavat Mingshoun lohduttomiin maisemiin, jossa maasta löytyvien luurankojen ja kivistä löytyvien kuolleiden nimien fragmenttien äärellä vietetään muistohetki. “Olitte täällä ensin, vain siksi olen elossa”, sanoo yksi eloonjääneistä. Elokuvasarjaa on jo ehditty verrata Claude Lanzmannin monituntiseen Shoahiin (1985), jonka keskeisen sisällön muodostavat II maailmansodan keskitysleireiltä selviytyneiden ihmisten haastattelut. Entä otsikko? Camille Bourgeusin mukaan elokuvan tapahtumat eivät niinkään tule lähelle Nikolai Gogolin romaanin Kuolleet sielut (1842) juonta mutta molempia yhdistävät “laaja ala, realistinen into säilyttää historiallinen käännekohta mahdollisimman yksityiskohtaisesti ja uupumaton pyrkimys saavuttaa totuus siitä, miten asiat ovat”. Kansainvälistä mainetta Wáng on saanut 9-tuntisesta elokuvasta West of the Tracks (Tie Xi Qu, 铁西区, 2002) lähtien, jossa myös teollistuneen Kiinan lähihistoria on voimakkaasti läsnä. Mietin, kauanko kestää ennen kuin uiguurien “uudelleenkoulutusleirien” olot valtion harjoittamine yksityiselämän häirintöineen saavat päivänvalon. Kiinassa ihmisten valvonta on viety huippuunsa. Se estää ja rajoittaa myös journalistien ja elokuvantekijöiden työskentelymahdollisuuksia.
Perhetarina
Cine Aasia -festivaalin ohjelmassa uutta kiinalaista elokuvaa edusti Xiaogang Xun kotikaupungissaan Hangzhoussa ohjaama perhetarina Dwelling in the Fuchun (Fu-ch’un) Mountains (2019). Elokuva ei peittele ihmisten itsekkyyttä, vaikka Xiogang selvästi haluaakin tehdä kaikista hahmoistaan ymmärrettäviä. Oman elämänsä toisten palvelemiseen uhrannut äiti painostaa tytärtään rakkaudettomaan avioliittoon, koska miehen varakkuus antaisi myös äidille turvatun loppuelämän. Keskustellessaan Downin syndroomaa potevan nuoren pojan isän kanssa tytär kertoo pitäneensä tätä suvun sympaattisimpana ihmisenä. Isä kuitenkin murtaa itse oman rikkeettömyyden kuvansa tunnustamalla pohtineensa pojan hukuttamista tämän synnyttyä.
Suuri osa elokuvan juonta kietoutuu vanhimman keskeisen perheen neljästä veljeksestä pyörittämän ravintolan ympärille, jossa pidetyistä suvun matriarkan syntymäpäivistä koko elokuva alkaa. Veljesten (joita kutsutaan vain “ensimmäiseksi”, “toiseksi”, “kolmanneksi” ja “neljänneksi”…) erot ja dynamiikka tulevat hyvin esiin. Elokuvan englanninkielinen nimi viittaa kiinalaisen maisemamaalauksen (shanshui) mestarin Huang Gongwangin (1269–1354) yli joskus vuosien 1348 ja 1420 välillä tekemään käärömaalaukseen, jota säilytetään nykyään kahdessa osassa Hangzhoussa ja Taipeissa. Artikkelissaan teoksen eri vaiheista Hung Sheng vertaa käärömaalauksen käsin avaamisen kokemusta retkeilyyn videokameran kanssa luonnonpuistossa.
Elokuvankin pisimmät otokset tapahtuvat joella ja sen rannalla olevassa puistomaisessa metsässä, jonka poluilla ihmiset kävelevät vapaa-aikanaan. Kuulemme miehen ja naisen keskustelevan ja näemme seurustelunsa alussa oleva parin kävelemässä kaukana alhaalla olevalla polulla. Yllättäen puheen lähde onkin ylemmällä rinteellä olevalla polulla kävelevä toinen pari, jotka kamera tavoittaa samassa otoksessa vasta hetken päästä. Kamera liikkuu pehmeästi kaartuvassa liikkeessä hyväillen puuta, jonka juurella molemmat parit kohtaavat: humanistisen koulutushistorian jakava rakastunut pari (nuori opettaja ja elokuvan perheen nuori nainen) sekä konventioiden takia yhteen saatettu pari (pojan olisi mentävä naimisiin).
Minuutteja kestävässä virtuoosimaisessa otoksessa kamera seuraa joelta käsin nuoren opettajan ja hänen naisystävänsä leikillistä kisaa – toisen kävellessä polkua pitkin rannan metsäisellä rinteellä, toisen uidessa vedessä saman matkan. He kohtaavat, jatkavat matkaa rannalla koko ajan keskustellen, ehtien juuri lähdössä olevaan lauttaan. Seuraavaksi avautuu laaja kuva maisemasta, johon sijoittuvat niin kaupunki, joki kuin metsäkin. Sivistys ja koulutus vertautuvat uimiseen ja maiseman erottamattomuus ihmisistä osoitetaan samassa otoksessa liikkeen, keston ja sen päättävän laajan kuvan kautta. Myös oman sukunsa jäseniä näyttelijöinä käyttävällä Xiaogangilla on taito kertoa arjen yksinkertaisista totuuksista elävästi. Elokuvan lopussa katsojalle selviää, että kyseessä on vasta elokuvasarjan ensimmäinen osa.
Kari Yli-Annala
Cine Aasia -festivaalilla Helsingissä 12.–15.3.2020 esitetyt ja juttusarjassa esiintyvät elokuvat:
Kurosawa Akira: Miehet, jotka astuivat tiikerin hännälle (Tora no O wo Fumu Otokotachi; 虎の尾を踏む男達; Japani 1945)
Ōbayashi Nobuhiko: Labyrinth of Cinema (Umibe no Eigakan Kinemano Tamatebako; 海辺の映画館 キネマの玉手箱; Japani 2019)
Chén Kǎigē: Jäähyväiset jalkavaimolle (Bàwáng Bié Jī; 霸王別姬; Kiina 1993)
Xiaogang Xu: Dwelling in the Fuchun (Fu-ch’un) Mountains (Chun Jiang Shui Nuan; 春江水暖; Kiina 2019).
Ben Rivers ja Anocha Suwichakornbong: Krabi 2562 (Thaimaa 2019)