Cine Aasia oli viimeinen elokuvafestivaali Helsingissä ennen COVID19-koronaviruksen aiheuttamia tapahtumien peruutuksia ja online-festivaaleja. Varovaisuus oli läsnä rajoitetussa yleisömäärässä ja suositelluissa turvaväleissä saleissa ja niiden ulkopuolella. Näkemäni uudet elokuvat edustivat art housea Japanista, Kiinasta ja Thaimaasta. Klassikkoelokuvat olivat peräisin Kiinasta ja Japanista ja niitä yhdisti näyttämötaide.
Viikonlopun jälkeen linnoittauduin neljän seinän sisälle kirjoittamaan epäilevin ajatuksin omasta tietämyksestäni. Kaikki tietämäni aasialaisista maista ja kulttuureista tulee elokuvista, joistain taideteoksista ja esityksistä, joistain luennoista ja seminaareista (kiitos eritoten Ray Langenbachille ja Lucy Davisille sekä Berliinin HKW:n Kaakkois-Aasian kulttuurin seminaarille 2 Oder 3 Tiger -näyttelyn yhteydessä vuonna 2017) sekä joistain ruuista ja tuoksuista.
Artikkelista tuli muutaman viikon päätyöni. Se julkaistaan nyt Mustekalassa kolmessa osassa, joiden lähtökohtina ovat pohdintani näkemistäni japanilaisista, kiinalaisista ja thaimaalaisista elokuvista. Mukana on elokuvaesittelyitä mutta myös mestariohjaajan muistokirjoitus sekä pohdintoja, jossa käsitellään kuvataiteen ja ajattelun valtahegemoniaa. Kirjoituksen lopussa alan keskustella myös muiden kuin aasialaisten elokuvien kanssa ja aivan viimeisessä osassa alan hahmottaa uutta näkökulmaa itseensä elokuvaan. Virheeni ovat omiani.
Osa 3: Thaimaa – turismi ja kulttuuri
Ben Riversin ja thaimaalaisen Anocha Suwichakornbongin elokuvan Krabi 2562 (2019) on monien eri lähestymistapojen teos. Sen assosioivaa kerrontaa yhdistää otsikossa mainittu Krabin alue, joka on ainakin muutaman vuosikymmenen ennen koronaeristyksen aikaa elänyt turismista. Buddhalaisen kalenterin vuosilukujen tuomaa science fiction -assosiaatiota lännessä ovat thaimaalaisista nykytaiteilijoista käyttäneet muutkin. Kiasmassakin näyttelyllään esillä ollut Korakrit Arunanondchaikin teki näin videoteoksessaan, jossa teknologinen utopia ja Thaimaan buddhalaisuuden hengellinen taso yhdistyivät dronessa, joka puhui kuolleen isoäidin äänellä.
Riversin ja Suwichakornbongin teoksen alkupiste löytyy vuonna 2018 ensimmäistä kertaa järjestetystä Thai Biennalesta. Tekijät aloittivat elokuvan kuvaukset keskusteluilla Krabin turistialueella kohdattujen ihmisten kanssa. Siinä nähdään myös biennaaleteoksia. Elokuvaan kytkeytyy löyhä kehystarina, jossa sekä kuvauspaikkajärjestäjäksi että markkinatutkijaksi elokuvan kuluessa esittäytyvä nainen (Siraphan Wattanajinda) tutustuu Krabiin ja sen ympäristöön. Elokuva viittaa moniin paikallisiin piirteisiin ruoasta elinkeinoihin, kasvatukseen ja myytteihin, ilmastoon, valoon, väreihin ja materiaaleihin vaikka elokuvassa kohdattu amerikkalainen turistipariskunta odottaakin Thaimaalta vain “temppeliä, rantaa ja hierontaa”.
Ymmärtääkseni elokuvaa minun on pysähdyttävä pohtimaan sen molempien tekijöiden aikaisempia teoksia. Pohdintani laajenee käsittelemään monia uusia teemoja ja asioita, joita en ole aikaisemmin tullut ajatelleeksi. 16mm Bolex-filmikameralla kuvaavalle ja usein myös itse elokuvansa käsin kehittävä Rivers on etnografisesti suuntautunut tekijä, jota kiehtovat omavaraiset yhteisöt, alkuperäiskansojen maaginen ajattelu ja rituaalit sekä yhteiskunnasta eristyneiden henkilöiden elämä ja oleminen. Viimeksi mainittuihin kuuluu esimerkiksi elokuvien This is my Land (2006) ja Two Years at Sea (2011) metsän keskellä Skotlannissa asuva Jake Williams. Itse-etnografisessa Thingsissa (2014) Rivers kääntää kameran katseen itseään ympäröiviin esineisiin. Kvasietnografisen Slow Actionin (2012) yhteydessä Rivers on maininnut Luis Buñuelin etnofiktion Las Hurdes (1933) erääksi vaikuttajakseen. Siinä Buñuel kertoi dokumenttielokuvan keinoin äärimmäisestä köyhyydestä vuoristoseudulla tuoden mukaan keksittyjä yksityiskohtia surrealismin hengessä. Kyseessä on ehkä ensimmäinen elokuva, joka ehdottaa tietyn luotettavan formulan läpi todellisuudesta kerrottavien asioiden voivan olla myös valheita.
Krabi 2562 -elokuvan voi sanoa olevan matkasta toteemeihin, myytteihin ja kuviin sekä niiden muuntumisesta turismissa, mainoselokuvissa – ja menestyksekkäiden taidebiennaalien taideturismissa. Vallisaareen tulevaa uutta Helsinki Biennalea yhdistää Thai Biennaleen ajatus merellisessä kansallismaisemassa tapahtuvasta taidetapahtumasta. Temppelien, luolien, kymmenien miljoonien vuosien ikäisten fossiilien, kallioiden ja kalliosaarten Krabi on kehittynyt turistikohteeksi luonto- ja virkistyskohteesta, jossa voi muun muassa retkeillä, sukellella ja kalliokiipeillä.
Thongchai Winichakul on tutkinut käänteentekevässä kirjassaan Siam Mapped: A History of the Geo-Body of a Nation (1994) sitä, kuinka kartan kautta visualisoitu maa-alue antaa muodon ja visuaalisen symbolin kansakunnalle, joka muodostuu usein monista etnisistä ryhmistä. Kartan muoto on yksi valtioita yhdistävistä symboleista, joita Thongchai vertaa toteemeihin. Muita symboleja voivat olla joskus merkillisiä teitä sellaisiksi päätyvät myyttiset eläimet (Juudan leijona Suomen vaakunassa, tiikeri Kaakkois-Aasiassa), maantieteelliset paikat kuin taideteoksetkin. Toiset symbolit ovat alttiimpia appropriaatiolle kuin toiset. Krabin kalliosaaret tulivat tutuiksi kansainväliselle elokuvayleisölle Guy Hamiltonin ohjaamassa James Bond -elokuvassa Kultainen ase (The Man with the Golden Gun, 1974), jossa maisema approrioitiin elokuvan pahiksen tyyssijaksi. Huvittavan vertailukohdan antaa brittiläisen Ken Russellin parodisella otteella osittain Suomessa ohjaama, Michael Cainen tähdittämä Harry Palmer -elokuva Miljoonan dollarin aivot (Billion Dollar Brain, 1967) jossa Karl Maldenin esittämän konnan tukikohtina toimivat Akseli Gallen-Kallelan ateljee Tarvaspäässä sekä Turun linna.
Onko kansainvälinen kuvataidemaailma Bondia pahempi? Max Ryynänen muistuttaa verkkolehti Ilmiössä siitä kuinka kansainvälisen kärkitaiteen arvotus on “hyväosaisten eurooppalaisten miesten” keksimää ja sanelemaa. Kulttuurihierarkkinen portinvartijuus peittää alleen eri kulttuurien jopa vuosituhantiset taidejärjestelmät. Montien Boonma, ensimmäinen laajemmin kansainvälistä huomiota saanut thai-taiteilija murtautui esiin kansainväliseen taideskeneen 1990-luvulla sen takia että hänen paikallisiin maaseudun traditioihin ja uskontoihin viittaavat teoksensa sopivat hyvin myös minimalistisen kuvanveiston ja esinekoosteen traditioon. Rirkrit Tiravanija laajensi yhteisöllisyyden globaaliin kontekstiin relationaalisissa installaatioissaan, jotka oli kohdennettu nykytaiteen konteksteihin. Araya Rasdjarmrearnsook hätkähdytti käsitellessään kuolleita yhteisön jäseninä toisin kuin länsimaissa on totuttu videoteoksissaan, joissa hän muun muassa puhuu kuolleille ruumiille tai pukee ruumiita ruumishuoneella.
David Teh on kirjoittanut thaimaalaisesta taiteesta nykytaiteen areenoilla ja konteksteissa kirjassaan Thai Art: Currencies of the Contemporary (2017). Vaikka kirjaa voidaankin kritisoida esimerkiksi naistaiteilijoiden vähäisen osan takia, kyseessä on kuitenkin hyvin tietoa kansainvälisen taiteen kentän ja Kaakkois-Aasian paikallisten kulttuurien suhteesta antava tärkeä kirja. Esimerkiksi se, mikä lännestä käsin määritellään materiaalien ja niiden käytön osalta ekologiseksi ajatteluksi, voi pohjata vuosituhantisiin kulttuurisiin käytäntöihin. Kulttuuriöverit tähän liittyen vetää Korakrit Arunanondchai, jonka esine- ja videoinstallaatioita, veistoksia ja esityksiä voi pitää kansainvälisen taidemaailman tarpeisiin hyvin rakennettuina ja tuotettuina tuotteina thai-kulttuurin kulttuurillisista teemoista.
Etnografia ja läpikuultamattomuus
Kaupallinen ja tutkiva, itsereflektoiva, kriittistä keskustelua käyvä taidemaailma ovat saman kolikon kaksi eri puolta. Riversin ja Ben Russellin elokuvassa The Rare Event (2018) tavanomaisten älyn jättiläisten (mm. Jean-Luc Nancy, Etienne Balibar, Timothy Morton, Gayatri Spivak ja Elisabeth A. Povinelli), taidevaikuttajien (Hans-Ulbricht Obrist, Boris Groys) sekä biennaalitaiteilijoiden (mm. Philippe Parreno ja Dominique Gonzales-Foerster) muodostama all stars -joukkue käy keskusteluja elokuvaa varten koolle kutsutussa symposiumissa. Symposium puntaroi Jean-François Lyotardin kuratoiman Les Immatériaux -näyttelyä (1985) seuraamaan suunnitellun mutta toteuttamatta jääneen näyttelyn “Vastarinta” ajatuksellista kehystä. Pompidou-keskuksessa pidetty Les Immatériaux on jättänyt valtaisan hauntologisen jäljen taidenäyttelyiden kokonaisuuteen.
Vartalon ja kasvot peittävään vihreään pukuun sonnustautunut Tuomo Tuovinen on saanut The Rare Eventissa kuuntelijan roolin. Tuovinen on Riversille ja Russellille tuttu jo elokuvasta A Spell To Ward Off the Darkness (2013) sekä näyttelystä ”Call No Man Happy Until He Is Dead” (2014) lähtien. Jälkimmäinen järjestettiin helsinkiläisen taiteilijakollektiivin Sorbus-galleriassa, jossa Tuovinen on yksi toimijista. The Rare Eventissä Tuovisen hahmo tuo mieleen Roi Vaaran performanssin ”Valkoinen mies”. Siinä valkoiseksi puettu ja ehostettu hiljainen hahmo käveli 1980-luvun alussa Helsingin katuja istuutuen hetkeksi kansainvälisen kriitikkokonferenssin paneelikeskustelun tyhjään tuoliin. Nyt Vihreä mies on alunperin kelttiläisen tradition mytologinen hahmo, eräänlainen metsän personoituma, kuten suomalaisten Tapio, mutta digitaalisen aikakaudella vihreän miehen kai kuuluu heijastella virtuaalista 3D-grafiikalla toteutettua viitteellistä maisemaa kehonsa pinnalla ja sisällä. Kuuntelun lisäksi hahmo heijastelee ympäristöönsä elokuvan jälkituotannossa tehtyjä esteettisesti hallittuja häiriöitä, säröjä ja glitchejä.
Malilainen Manthia Diawara tuo puhuessaan vihreän miehen kanssa esiin martiniquelaisen runoilija ja kirjailija Édouard Glissantin läpikuultamattomuuden ja Kokomaailman (Tout-Monde) käsitteet. Glissantin ajatuksia on käsitelty kuvataidemaailmassa ainakin kuraattori Okwui Enwezorin esiinnostamina vuoden 2002 Documenta 11:sta lähtien. Diawaran dokumenttielokuva Édouard Glissant: One World in Relation (2009) oli myös osa Documenta 14 -taidefestivaalin ohjelmaa. Glissantin mukaan kansainvälisen kulttuurihegemonian ongelma on modernismista periytyvän abstraktin universaalisuuden ja läpikuultavuuden vaatimus. Ratkaisuksi hän tuo ei-välittömän ymmärrettävyyden ja toisen läpikuultamattomuuden arvostamisen. Kulttuurien samanaikaisesti luovan kaoottinen tasa-arvoisuus ja moninaisuus (Kokomaailma), johtaa vapautumiseen, jossa on kysymys myös olemisen ymmärtämisestä ei-hierarkkisina ja ei-lineaarisina virtauksina ja välittymisinä (Glissantin Suhde).
Todellisuuden ja kuvien todellisuus
Kuinka oppia lukemaan muiden kulttuurien kuvia? ”Asuminen ei ole välitön havainto (kuten ei ole tilan välitöntä esteettisyyttä – turistien suunnattomaksi mieliharmiksi!). Tarvitaan aikaa”, kirjoittaa Taina Rajanti kirjassaan Kaupunki on ihmisen koti (Tutkijaliitto, 1999). Ymmärtääkseen kaupungin olemusta olisi asuttava toisten ja ajan kanssa tietyssä paikassa. En ole asunut Aasiassa. Tutustuessani Suwichakornbongin kolmeen aikaisempaan elokuvaan mietin, kuinka paljon (tai: kuinka vähän) elokuvat kykenevät tuomaan esiin asuttua “hiljaista tietoa” tekijän omasta thaimaalaisesta kulttuuripiiristä.
Suwichakornbongin ensimmäinen pitkä kertova elokuva Mundane History (Jao Nok Krajok, เจ้านกกระจอก, 2009) kertoi kotiinsa palaavasta aikuisena halvaantuneesta pojasta ja tämän miespuolisesta hoitajasta. Elokuvassa seurataan pojan ja tämän isän jännitteistä suhdetta sekä hoitajan ja pojan välille kasvavan kiintymyksen kehittymistä. Eleitä, ilmeitä ja kehon liikkeitä läheltä seuraava käsivarakameratyöskentely yhdistyy laajempiin kuvakokoihin, editointimetodin ja tilallisen käsittelyn liittäessä mukaan ihmisten lisäksi myös talon. Katsojana kerään havaintoja kosketuksista ja etäisyyksistä tuon talon tiloihin sijoitetun kameran kautta katsovana eräänlaisena ruumiittomana aaveena, joka yrittää oppia näkemästään. Muusta materiaalista erottuu otos leikkaussalissa, jossa tehdään keisarileikkaus. Ohjaaja on kertonut antaneensa kameran sairaanhoitajalle, koska kuvaajaa ei olisi voinut päästää sisään saliin kriittisen operaatioon aikana. Näin elokuvaan on päätynyt jotain, mikä ei ole ollut ohjaajan eikä sen pääkuvaajan kontrollissa – jotain, mikä tulee sinne toisin ja on erilaista kuin suunniteltiin, mutta jota ilman valmista elokuvaa olisi nyt mahdoton kuvitella.
“Elokuva elokuvassa” on Suwichakornbongilla toistuva teema, alkaen farkkutehtaan työntekijöistä kertovan dokumenttielokuvan tekemistä kuvaavasta lyhytelokuvasta, elokuvakoulun lopputyöstä Jai (ใจ, 2007). Jo siinä ohjaaja sekoittaa dokumentaarisen ja fiktiivisen elokuvan genrerajoja tunnusomaisella tavallaan, johon tekisi mieli soveltaa Thongchain tutkimusta karttojen osuudesta valtioiden rajoihin. Genrejen rajat ovat keinotekoisia, kuten maantieteellisten alueidenkin. Niiden yli tapahtuu kuitenkin kaiken aikaa sellaisia vaihtoa, välittymisiä ja virtauksia, jotka eivät mahdu tiukimpien määritelmien rajoihin. Näitä välittävät niin todellisuuden kuin elokuvienkin geografiassa elävät olennot, muistot, äänet, kuvat, tuoksut, ruoat, tarinat, näyt, unet ja päiväuneksunta.
Ohjaajan toinen pitkä elokuvan By The Time It Gets Dark (Dao Khanong, ดาวคะนอง, 2016) viittaa vuonna 1976 sotilaiden ja provosoidun kaoottisen väkijoukon suorittamaan yliopisto-opiskelijoiden ja aktivistien kammottavaan joukkomurhaan Thammasatin yliopistossa Bangkokissa. Kommunisteiksi leimatut opiskelijat ja aktivistit olivat asettuneet vastustamaan diktaattori Kittikachornin vuosien poissaolon jälkeen oranssissa munkinkaavussa tekemää paluuta. Sitä seurasivat valtiollisten auktoriteettien käynnistämät väkivaltaiset tukahduttamistoimet. Sotilaiden ja populismin keinoin vihaan kiihotettu raivostunut väkijoukko ampui, hirtti ja poltti nuoria ihmisiä keskellä päivää. Kuvat kidutetuista ja kuolleista ovat syöpyneet myös Suwichakornbongin edustaman nuoremman sukupolven mieleen. Thammasatin yliopiston järkyttävät tapahtumat käynnistivät myös ne Thongchain pohdinnat, joista kehkeytyi Siam Mapped -kirja.
Kaakkois-Aasian valtioiden alueet määräytyvät niin siirtomaa-ajan aikaisten karttojen kuin kylmän sodan poliittisten kahtiajakojenkin pohjalta. Kiinassa sekä Kambodžassa lähetettiin mielivaltaisin perustein uudelleenkoulutusleireille oikeistolaisia. Indonesiassa ja Thaimaassa vainottiin puolestaan kommunisteja.
Kambodžan punaisten khmerien ihmishenkiä tuhoavaa hallintoa on elokuvan alueella kuvannut yksityiskohtiin menevän omakohtaisesti Rithy Panh, joka ennen vuonna 1979 tapahtunutta pakoaan maasta todisti vanhempiensa, sisarusten ja muiden perheen jäsenten kuolemat pakkotyön aiheuttamaan uupumukseen ja nälkiintymiseen työleirillä. Sen olot olivat yhtä kauheita kuin Wángin elokuvien Kiinan kulttuurivallankumouksen työleirienkin.
Diktatuurien ja totalitaaristen hallintojen ihmisiin asettamat leimat liittyivät vihaan poliittista toimintaa harjoittavia aktivisteja ja tietyn yhteiskunnallisen aseman saavuttaneita ihmisiä kohtaan. Tuhotoimia kohdistettiin myös etnisiin vähemmistöihin, sivistyneistöön, köyhimmistä köyhimpiin tai ilmiantojen pohjalta samasta ylemmästä statuksesta kilpaileviin. Suwichakornbong on huomannut oikeiston ja äärioikeiston suosion nykyisen nousun ja on huolissaan siitä, kuinka pitkälle nämä voimat ovat valmiita nykyään menemään. Väkivallan ja lähihistorian muistin kuvaus ei kuitenkaan ole yksiselitteistä ja helppoa. Suwichakornbongin elokuvassa ohjaaja Ann (Visra Vichit-Vadakan) haastattelee elokuvan alussa Taewia (Rassami Paoluengton), joka on elänyt tapahtumat läpi.
Kysymys väkivallan uudelleenlavastamisesta on tullut kaakkoisaasialaisessa kontekstissa ajankohtaiseksi amerikkalais-brittiläisen Joshua Oppenheimerin dokumenttielokuvan The Act of Killing (2012) jälkeen. Elokuva kajoaa Indonesiassa vuosina 1965–1966 toteutettuihin joukkomurhiin, joita suorittivat niin puolisotilaalliset joukot kuin aivan tavalliset gangsteritkin. Puoli miljoonaa eri etnisiin ryhmiin kuulunutta ihmistä nimettiin kommunisteiksi ja tapettiin. Oppenheimer houkutteli kaksi joukkomurhaan osallistunutta gangsteria mukaan kidutusten ja tappamisten uudelleenlavastuksiin, joissa murhaajat esittivät myös uhrejaan. Menetelmän eettisyydestä on käyty paljon keskustelua. Oppenheimerin elokuva ei varsinaisesti tutkiskele itseään eikä valitsemiaan keinoja. On kuin kerronnallisen elokuvan rakenteen ja tarinan vaatimus ohjaisivat elokuvaa ennalta odotettuun lopputulokseen, eikä toisen gangsterin katumuksen osoitus elokuvan lopussa tunnu enää kovin todelliselta. Elokuva ei myöskään käsittele erityisen syvällisesti tapahtumien poliittis-historiallista taustaa Indonesiassa tai ulkovaltojen osuutta tapahtumiin. Mette Bjerregaard suositteleekin tapahtumien historiallista perspektiiviä paremmin avaavina dokumenttielokuvina Chris Hiltonin Shadow Playta (2001) ja Robert Lemelsonin 40 Years of Silencea (2009). Oppenheimer itse palasi Indonesian tapahtumiin elokuvallaan The Look of Silence (2014). Lisäksi hän on toivonut, että Yhdysvallat toisi vihdoin esiin osuutensa tapahtumiin.
Haarautuvat polut ja rihmastot
Suwichakornbongin elokuva problematisoi aiheensa haarauttamalla elokuvan yhä uusiin polkujen ja yllättävien siirtymien suuntaan eräänlaiseksi rönsyileväksi tai sienikasvustoon verrattavaksi rihmastoksi. Ensimmäinen ele tähän suuntaan on Annin näky bambumetsässä, jossa samaan suuntaan johtavalla toisella polulla kävelee eläinpukuun pukeutunut lapsi, joka bamburunkojen hetkeksi kadottamana näyttää muuttuvan Annin samanikäiseksi ja -näköiseksi kaksoisolennoksi kadoten lopulta puiden vilinään. Kaikki tapahtuu liikkeessä Annin koettaessa pitää katseensa kiinni tytössä heidän juostessaan vierekkäisillä poluilla vauhdissa ohi vilisevien puiden välitse katsoen. Tällainen personifioitumien moninaistuminen voi tuoda mieleen avantgarde-elokuvan traditiosta Maya Derenin teosten Meshes of the Afternoon (1943) ja At Land (1944) vastaavat monistumiset, mutta sillä voi olla yhteytensä myös buddhalaisen käsitykseen multiversumeista. Derenin kiinnostuksen voodoo-kulttuuriin ja aasialaiseen kulttuuriin voi aikanaan myös katsoa rikastaneen hänen näkemystään subjektiudesta. By The Time It Gets Darkissa samat näyttelijät esittävät useaa henkilöhahmoa. Keskivaiheilla näemme alussa olleen kohtauksen Taewin kanssa samoin vuorosanoin mutta esitettynä toisen näyttelijän kanssa. Tekijän, katsojien sekä tarinansisäisten näkijöiden ja kokijoiden kielet, käytännöt ja identiteetit tuottavat kehkeytymisillään elokuvan käsittelemän todellisuuden yksiselitteisyyttä kyseenalaistavan tulkinnan palauttamatta teosta yhteen tulkintaan.
Thaimaalaisen kuvataiteen ja riippumattoman taide-elokuvan uusimmassa aallossa buddhalaisen aikakäsityksen ja siihen liittyvän animismin vaikutus on vahva. Teokset eivät itsessään sinänsä vaadi buddhalaisuuden tuntemista, mutta elokuvat voivat hyvinkin “kehkeyttää esiin jotain buddhalaista”, kuten thaimaalaisen taide-elokuvan tunnetuin ohjaaja Apichatpong Weerasethakul on todennut. Apichatpongin elokuvassa Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives (Lung Búnmí raluek chat, ลุงบุญมีระลึกชาติ, 2010) ihmisten lisäksi henkilöhahmoja ovat myös eläimiksi tai myyttisiksi hahmoiksi inkarnoituneet kadonneet ja kuolleet sukulaiset. Cemetery of Splendourin (Rak Ti Khon Kaen, รักที่ขอนแก่น, 2015) loppukuvassa nähdään kuvarajauksen ulkopuolelle katsovat kasvot. Kuulemme, kuinka muinaisen taistelukentän äänet läpäisevät ajan paikalla, joka nykymuodossaan toimii vaatimattomana pallokenttänä.
Myös Riversin ja Suwichakornbongin elokuvassa liikutaan kymmenien tuhansien vuosien aikajanalla turismin ja taideturismin lyhyeksi ajaksi valtaamilla rannoilla. Jossain vaiheessa Suwichakornbongin ja Riversin elokuvaan ilmestyvät kaksi neanderthalilaisiksi maskeerattua näyttelijää. Vertaan mielessäni neanderthalilaisten läsnäoloa Krabi 2562:ssa Alain Resnais’n elokuvassa On Connaît la Chanson (1997) kuvattuun näkyyn. Resnais’n elokuvassa näkijä on Pariisin historiallisia katuja ja rakennuksia työkseen esittelevä, huimauskohtauksia saava kaupunkiopas. Kun hän poistuu ravintolapöydästä etsimään wc-tiloja kellarikerroksesta, hänen eteensä avautuu portaiden alapäässä muinainen ranta arkaaisine kylineen ja ihmisineen. Näkymä muistuttaa roolipelin sekä elävin ihmisin kansoitetun museodioraaman sekoitusta. Opas pyörtyy, eikä näkymään enää palata.
Jossain vaiheessa samassa elokuvassa kesken juhlakohtauksen elokuvaan ilmestyy myös ilman selitystä päällekkäiskuvina kuvia meduusoista. Meduusat olivat Resnais’lla mukana jo laboratoriokokeen seurauksena omien muistojensa aikamatkaajaksi joutuneesta, itsemurhaa yrittäneestä traagisesta menetetyn rakkautensa perään surevasta miehestä kertovassa tieteiselokuvassa Je t’ aime, je t’ aime (1968). Hänet houkutellaan itsemurhayrityksen jälkeen Tintti-sarjakuvan professori Tuhatkaunon laboratoriota muistuttavaan tiedekeskukseen astumaan suurta turnipsia muistuttavaan oman muistinsa aikakoneeseen. Ensimmäinen pysäkki ajan meressä on Atlantin valtameren rannalla, rakastetun ja meressä olevien meduusojen vierellä. Kohtaukseen palataan yhä uudelleen, kuin liikkuvan kuvan editoijan päättymättömässä painajaisessa. Meduusat edustavat Resnais’lle kelluvuudessaan ajan arvaamattomuutta. Ne liikkuvat “kaikkiin suuntiin” eikä “koskaan voi tietää minne ne ovat menossa” [1].
Suwichakornbongin By The Time It Gets Darkissa on myös ihmeellinen “kelluva” jakso. Siinä tekeillä olevan elokuvan elokuvan näyttelijää esittävä näyttelijä (Arak Amornsupasiri) istuu ensin lentäjän paikalla lentokoneessa, joka paljastuu viihdetarkoituksiin tehdyksi pelisimulaattoriksi. Hahmo siirtyy kuvausstudioon, jossa tehdään musiikkivideota, tarttuu soittimeen ja alkaa laulaa. Hänen ylleen puetaan lennossa eräänlainen kalapuku, jossa hän alkaa kävellä paikallaan liikuteltavan vedenalaisen maiseman edessä. Musiikkivideon kotikutoisen fantastisessa “live actionina” toteutetussa maailmassa miehen taakse näyttää ryömivän lattiaa pitkin kivi, jolle hän istuu. “Älä valehtele minulle”, mies laulaa. Näemme kiipeilyseinän, jonka ulokkeet muistuttavat nännejä sekä akvaariomaisen uima-altaan ihmisten käytössä (simulaatiot spektaakkelissa) sekä wc-tilojen siivoustyötä tekevän naisen (arjen unohdettu työ). Jakson jälkeen siirrytään ravun murtamisesta alkavaan ruokailuhetkeen näyttelijöiden, ohjaajan ja kuvaajan kesken.
Edellä ollut jakso on surumielinen, vaikka se on kerrottu kevyesti, ikään kuin sen takana olisi kuitenkin jokin sietämätön ja tiedostamaton traagisuuden tunne. Ehkä se johdattaa meitä elokuvan loppuun, jossa aikalainen kertoo sanallisesti opiskelijoiden ja aktivistien joukkomurhan kaikki kauheudet. Lopussa Suwichakornbong esittelee kaksi kollektiivisesti suoritettavan unohtamisen ja lohdun välinettä: uskonnollisen seremonian ja diskon.
Suwichakornbongin elokuvassa monet materiaaliset todellisuudet ja aikatasot ovat samanaikaisesti läsnä. Elokuvan rakennetta on verrattu myös sienikasvustoon, ja sieniin viitataankin elokuvassa useasti. Joidenkin sienien suhdetta tietoisuuden muovautuneisuuteen on tutkittu myös niiden hallusinogeenisten ominaisuuksien kautta. Tulkinnassani en mene sinne asti, vaikka Suwichakornbongin elokuvassa lainattu kohtaus Georges Mélièsin elokuvasta Matka kuuhun (Le Voyage dans la Lune, 1902) onkin melko psykedeelinen. Elokuvassa keskiaikaisilta tiedemiehiltä vaikuttavat tiedemiehet saapuvat avaruusraketilla kuuhun, jonka kuuperästä kasvaa valtavia sieniä. He kohtaavat myös aasialaisia demoneita muistuttavia kuun asukkaita. Tämä on vain yksi esimerkki siitä, kuinka länsimaisen science fictionin mielikuvitukselliset maailmat saattavat joskus muistuttaa buddhalaisen multiversumin osia.
Tuonne taakse ihmisten elokuvan maan
Artikkelini loppu alkaa olla käsillä. Siirryn alueelle, jossa ihminen on vain marginaalisessa osassa. Krabi 2526 -elokuvassa seuraan Riversin (tai Suwichakornbongin kuvaaja Leung Ming-Kain) kuvaamaa veneen kuljettaman kuvauspaikkajärjestäjän/markkinatutkijan selkää veden osittain täyttämän luolan pimeyteen yhtä intensitiivisesti kuin aikanaan Jean Cocteaun elokuvien Orfeusta kuoleman ja unen valtakuntaan. Luolan ulkopuolella kallioseinämillä leikkivät valon aiheuttamat veden heijastukset, jotka tuovat mieleen Maurice Merleau-Pontyn esseessään Silmä ja henki kuvaamat uima-altaan pohjakaakelien heijastukset allasta reunustavien sypressien lehdillä (L’Œil et l’Esprit, 1960; Nemo 2012).
Vasta valon heijastusten kautta veden elävä luonne tulee esiin ihmisen sisäiselle havainnolle. Mutta olisivatko ne olemassa myös ilman sisäistä havainnoijaamme? Aikaamme tulvineesta posthumanistisesta diskurssista huolimatta ajatus elokuvasta ilman inhimillistä havainnoijaa voi tuntua erikoiselta ja uudelta. Lähestyn ajatusta sellaisen elokuvamuodon kautta, joka on jo etääntynyt siihen tavanomaisesti liitetystä teknologisista apparaateista.
“Elokuvien ilman elokuvaa” ja “ehdollisen elokuvan” kuratointityössään Mika Taanila on tuonut historian hämäristä esiin sellaisia teoksia kuin Ernst Schmidt jr:n osallistava elokuva Hell’s Angels (1968), jossa ilmataistelu kehkeytyy valkokankaalle yleisön heittämien paperilentokoneiden keskenään risteävistä varjoista ja niiden liikeradoista. Saman tekijän Nothing (1968) on olemassa vain näytösten esittelylehtisissä. Roland Sabatierin Respirez (1968) muodostuu puolestaan kokijan hengityksestä (kesto vaihtelee).
Suwichakornbongin ja Riversin elokuvan kiehtovimpiin kuuluvassa kohtauksessa nähdään punaisten verhojen kehystämä valkoinen valkokangas, joka täyttyy tilassa lentävien lintujen liikkuvista varjoista ja korkeista äänistä. Kohtaus muistuttaa elokuvan ehtoja tutkivista teoksista traditionaalisten välineellisten ja materiaalisten konventioiden ulkopuolella. “Elokuva ilman elokuvaa” -näytöksiä seuranneeseen Taanilan kuratoimaan “Ehdollinen elokuva” -ohjelmistoon Oberhausenin elokuvafestivaaleilla kuului myös Manuela de Laborden ja äänitaiteilija David Goldbergin teos Ficciones (2018), jossa kasveja muistuttavat, ympärilleen orgaanisen vihreän kasvuston saavat saviveistokset esiintyvät ”orgaanisen live cineman puutarhanhoidon ja huolehtimisen muodossa” (Taanila). Keskeinen ulottuvuus kolme vuotta kestävässä menetelmällisessä projektissa on aika ja paikallisten teoksen hoitajiksi lupautuneiden ihmisten antama hoiva. Saviveistokseen kasvaneet sammalet esiintyvät myös esiintyjinä de Laborden elokuvassa, joka saa ensi-iltansa vuonna 2021 Oberhausenissa.
“Tarvitseeko elokuva todella ihmisiä? Voiko se kukoistaa ilman meitä? Projektorinkäyttäjän haastattelun aikana elokuvafilmi palaa (leikinomaisesti, performatiivisesti) puhki juuri kun on kerrottu projisoimisen hallitsemisesta”, kirjoittaa Jessica McGoff Desistfilmin sivustolla Suwichakornbongin ja Riversin elokuvasta. Krabi 2562:n linnut ja valkokankaan yhteen tuova kohtaus tuntuvat ehdottavan elokuvan voivan olla olemassa jo ei-inhimillisen luonnon piirissä ilman, että se tarvitsee ihmistä apparaatteineen tallentamaan, rajaamaan ja järjestämään tai edes havainnoimaan. Ihmisenkin oleminen nousee aina enemmän-kuin-ihmisestä. Japanilaisen buddhalaisen papin, runoilijan ja ajattelijan Dōgen Zenjiin (1200–1253) mukaan maailmankaikkeus on multiversumi (käytetään myös sanaa chiliocosmi), jossa eloton ja elollinen ovat yhtä ja “vuoret kävelevät aikojen halki” Dharmasta ja muinaisten buddhien opetuksista kertoen. [2] Suwichakornbongin ja Riversin elokuvan kaikkein sävykkäimmissä kuvissa tapahtuu ihmisten elokuvan kaltaisia asioita veden välkkeen heijastuessa rytmillisesti kalliopinnoille. Valon leikissä tapahtuu ilmenemisiä, olemisia, eroamisia, yhteenliittymisiä, lopetuksia ja alkuja, vaikka kukaan ei olisikaan niitä havainnoimassa. Ehkä enemmän-kuin-ihmisen -elokuva on pyörinyt maailman materiaalisesa todellisuudessa jo kauan ennen kuin sen liikkeitä on tallennettu ja saatettu teosmuotoon ihmisten liikkuvan kuvan teknologioiden keinoin.
Kari Yli-Annala
Viitteet
[1] Suzanne Liandrat-Guirgues & Lean Louis Leutrat: Alain Resnais – liaisons secrètes, accords, vagabonds. Cahiers du Cinema, 2006.
[2] Moon in a Dewdrop: Writings of Zen Master Dogen, englanninnos, North Point Press 1995; Gerard Kuperus: Ecopolitical Homelessness: Defining place in an unsettled world, Routledge 2016.
Cine Aasia -festivaalilla Helsingissä 12.–15.3.2020 esitetyt ja juttusarjassa esiintyvät elokuvat:
Kurosawa Akira: Miehet, jotka astuivat tiikerin hännälle (Tora no O wo Fumu Otokotachi; 虎の尾を踏む男達; Japani 1945)
Ōbayashi Nobuhiko: Labyrinth of Cinema (Umibe no Eigakan Kinemano Tamatebako; 海辺の映画館 キネマの玉手箱; Japani 2019)
Chén Kǎigē: Jäähyväiset jalkavaimolle (Bàwáng Bié Jī; 霸王別姬; Kiina 1993)
Xiaogang Xu: Dwelling in the Fuchun (Fu-ch’un) Mountains (Chun Jiang Shui Nuan; 春江水暖; Kiina 2019).
Ben Rivers ja Anocha Suwichakornbong: Krabi 2562 (Thaimaa 2019)