Kari Yli-Annala
Brett Bailey: Exhibit A: Dr Fischer´s Cabinet of Curiosities. Kuva: Valtion taidemuseo / Kuvataiteen keskusarkisto / Pirje MykkänenOdotan. Pidän kädessäni pelikorttia, herttakahdeksikkoa. Pian herttakahdeksikon nimi lausutaan ääneen ja saan luvan edetä eteläafrikkalaisen taiteilijan live-installaatioon. Odottaessani tartun mukanani olevaan kirjaan ja luen sieltä esseen, jossa on kysymys moninaisuuksista ja samuudesta, karkealla kädellä hahmotetun kokonaisuuden ja sen osien välisistä suhteista ja liikkeistä. Kliseistä ja todellisuudesta, jotka sekoittuvat toisiinsa. Afrikasta.
Yritän tässä artikkelissa arvioida eräitä viime aikoina esillä olleita teoksia ja esityksiä, joissa on käsitelty niin lähihistorian kuin nykyhetkenkin Afrikkaa erityisesti suhteessa Euroopan ja siirtomaavallan vaikeaan perintöön. Kirjoitukseni on katkelmallinen ja hapuileva, kuten on myös oma käsitykseni Afrikasta. Houkutus kirjoittaa Afrikan uuden ajan historia tragedioiden kautta on suuri, vaikka ymmärränkin sellaisen näkökulman olevan kaikkea muuta kuin tuore. “Kirjoita Afrikasta kuin se olisi yksi maa”, neuvoo ironisesti kenialainen kirjailija Binyavanga Wainaina, viitaten haluun nähdä manner yhtenä kokonaisuutena, johon liittyy myös näkemys eurooppalaisen järjen, valon ja tiedon ulottumattomiin putoavasta “pimeästä” Afrikasta. “Älä koskaan laita kirjasi kanteen tai sen sisäsivuille kuvaa menestyneestä afrikkalaisesta, ellei hän satu olemaan Nobel-palkinnon saaja. Sen sijaan käytä kuvaa Kalashnikovista, törröttävistä kylkiluista, paljaista rinnoista”, jatkaa Wainaina kriittistä, kliseiden taakse tähtäävää luentaansa (ARS 11 -katalogi, s. 16). Tätä tekstiä kirjoittaessani huomaan, kuinka vaikeaa on päästä näiden kliseiden taakse. Tuntuu, että niistä on kuitenkin lähdettävä – ja purettava – jotta Afrikan ajattelu voisi lähteä edes jossain määrin liikkeelle.
Afrikan tragedioista suurimpia on ollut siirtomaasotien myötä tapahtunut mantereen väkivaltainen jako. Rajaviivat on tehty verisin viilloin. Sen jälkeen seurasivat kansanmurhat, itsenäisyystaistelut sekä viimeiseksi Afrikan sisäiset valtataistelut, joihin kolonialismin jäljet sekoittuivat monin tavoin. Aikanaan tätä prosessia avasi eurooppalaisen lähihistorian näkökulmasta viiltävästi itäsaksalaisten dokumenttielokuvantekijöiden Walter Heynowskin ja Gerhard Scheumannin Naurava mies (Der Lachende Mann, 1966), niin DocPoint- kuin Lens Politica -festivaalienkin ohjelmassa vielä 2000-luvullakin ollut henkilömuotokuva entisestä Wehrmachtin sotilaasta Siegfrid Mülleristä. Verisen Kongon kriisin aikaan “Kongo-Müller” oli oikeistopoliitikon Moise Tšomben palkkalistoilla, antaen irvokkaat, hymyilevät kasvot valkoisen fasismin ja uuskolonialistisen poliittisen valtataistelun liitolle Afrikassa. 1900-luvun lopulla mielikuvat Afrikan tragedioista täydentyivät apartheidin diskriminoivalla politiikalla (Etelä-Afrikka) ja median kautta välittynein nälänhädän kuvin Biafrasta Somaliaan, puhumattakaan mantereen HIV/AIDS -vitsauksesta.
Vaikka Afrikka ei ole yksi, Afrikan ideaa on ainakin emansipatorisessa pan-afrikkalaisessa liikkeessä painotettu myös siirtomaakauden haavoja parantavana, yhteen kokoavana kokemuksena. Kansainvälisessä politiikassa 54 Afrikan valtiota käsittävä Afrikan liitto (AU) toimii konkreettisena mantereen valtioita yhdistävänä poliittisena liittona. AU perustettiin vuonna 2002, kun sen edeltäjä OAU oli saanut maineen “diktaattoriklubina”. Menneisyyden karistamisen vaikeutta kuvaa se, että AU:n johtaja vuoteen 2010 oli Libyaa diktaattorina vuosikymmeniä hallinnut ja vasta tänä vuonna kukistunut Muammar Gaddafi.
Afrikka on liittynyt monien valtioiden politiikkaan ja intresseihin eri tavoin. Trinh T. Minh-han Kiinaa käsittelevässä elokuvassa Shoot for the Contents (1991) kerrotaan Tansanian rautateistä ja sissikoulutuksesta, jota kommunistinen Kiina tarjosi aikanaan infrastruktuuriaan rakentavalle nuorelle itsenäistyneelle valtiolle. Tämä on yksi esimerkki siitä, miten kapitalistisen ja sosialistisen maailman välinen rautaesirippu heijastui afrikkalaisten valtioiden elämään. Entä rautaesiripun murruttua? Entisten maailmanpoliittisten valtablokkien murtuminen ei poistanut korruptiota, päinvastoin. Monet Afrikan maat ajautuivat 1990-luvun globalisaatiokehityksen myötä markkinavoimien ja korruptoituneen hallinnon yhteiseen kuolettavaan syleilyyn. Nigerialaisen kirjailijan ja kansalaisaktivistin Ken Saro-Wivan teloituksesta ja puolustuspuheesta, jossa hän viittasi öljy-yhtiö Shellin ja Nigerian hallituksen väliseen korruptioon, tehtiin laulu Suomessakin.
Toistemme kestämisestä
Chistoph Schlingensief: Via Intolleranza II. Miksi haluamme auttaa Afrikkaa vaikka emme pysty auttamaan edes itseämme. Näyttämöteos. Helsingin Juhlaviikot, Helsingin Kansallisteatteri 24.8. ja 25.8.2011
Christoph Schlingensief (2011): Kauniimpaa kuin taivaassa. Kirja kerrallaan, Kansallisteatterin kirja 96
Chrisoph Schlingensief: Via Intolleranza II Kuva: Aino LaberenzVia Intolleranza II on Berliinin Volksbühnen vakio-ohjaajiin kuuluneen saksalaisen Christoph Schlingensiefin ohjaama näyttämöteos. Siinä burkinafasolaiset ja saksalaiset näyttelijät esiintyvät yhdessä, harjoitellen aikanaan Venetsian biennaalissa 1960-luvun alussa esitettyä italialaisen säveltäjän Luigi Nonon musiikki- ja näyttämöaktiota Intolleranza 1960. Samalla esiintyjät keräävät rahaa Remdoogo-oopperakylähankkeelle, joka on tarkoitus toteuttaa Burkina Fason pääkaupungin Ouagadougoun lähelle. Sen suunnittelusta vastaa Berliinissä arkkitehtitoimistoaan pitävä burkinafasolainen arkkitehti Francis Kéré. Rakennuksen arkkitehtuurissa on tarkoitus käyttää paikallisia materiaaleja, kiveä, hiekkaa ja savea, enemmän kuin länsimaissa tyypillisempää betonia. Oopperan lisäksi kylään on tarkoitus rakentaa tiloja elokuva- ja musiikkikoulutusta varten: hotelli, teatteri, toimistoja, viljelysalue, kahvila, ravintola ja sairaala.
Ryhmässä on monta esiintymisen ammattilaista: useita Schlingensiefin aikaisemmissa projekteissa olleita luottonäyttelijöitä sekä Burkina Fasosta muun muassa muusikot Issoufou Keinou ja Kandy Guira sekä koomikot Isabelle Tassembedo ja Amado Komi. Mikään ei ole sitä miltä näyttää. Komin roolihahmo, ohjaajan “kidnappaama” 12-vuotias pakolaislapsi joutuu ohjaajan kiusaamaksi ja alkaa vaatia tunnustusta omana itsenään, 30-vuotiaana koomikkona. Eräässä kohdassa näytelmää Komi saapuu syyttämään teatteriyleisöä kovin sanoin tekopyhyydestä saman näyttämön reunalle, jossa Keinou ja Guira ovat aikaisemmin esittäneet eksoottisia ja viihdyttäviä musiikki- ja tanssinumeroita. Syytös osuu varmasti oikeaan, mutta saattoi törmätä ironiseksi asenteeksi nykyään kutsuttuun teflon-pintaan, jolla kriittistenkin yleisöjen joukkofasadi on usein pinnoitettu.
1960-luvulla Nono yhdisti live-esityksen ja nauhoitetun äänen käytön kuvaprojisointeihin. Hän käytti libretossaan ajan poliittisia sloganeita sekä Bertolt Brechtin ja Erwin Piscatorin poliittisen agitaatio- ja avantgardeteatterin keinoja. Schlingensief on rakentanut teoksensa katkelmallisista kuvaelmista sekä liikkuvan kuvan projisoinneista muotoutuvaksi affektuaaliseksi stratifikaatioksi. Live-musiikissa Arno Wrathin johtaman Fönix-orkesterin eurooppalaisen musiikin fragmentit sekoittuvat burkinafasolaisten laulajien melodioihin ja Kader Traoren esittämään rap-musiikkiin. Koska työryhmä ei saanut oikeuksia Nonon musiikin esittämiseen, siitä ei kuulla teoksessa kuin tallenteiden kautta etäännytettyjä katkelmia. Nono käsitteli aikansa poliittisia aiheita ja marssitti esiin kavalkadin, joka jatkui luokkakysymyksestä katumielenosoituksiin, pidätyksiin ja kidutuksiin, säilöönottoon sekä pakolaisuuteen. Schlingensief on henkilökohtaistanut tematiikkaa, mutta yhteistä on huoli maailman tilasta sekä solidaarisuuden menettämisestä. Voiko solidaarisuuden menettämisen jälkeen kysymys ollakaan enää muusta kuin mitä teos nimessäänkin ehdottaa – suvaitsemisesta ja kestämisestä?
Schlingensief: Via Intolleranza II Kuva: Aino LaberenzEsityksen lopussa nähdään videoprojisointi, jossa Schlingensief puhuu yleisölle samassa hengessä kuin kannettavalla äänityslaitteella tekemissään nauhoituksissa. Näiden nauhoitusten tekemisen hän aloitti pian sen jälkeen kun sai tietää kuolevansa syöpään muutaman vuoden kuluessa. Sanelut julkaistiin sittemmin myös kirjana. Kauniimpaa kuin taivaassa julkaistiin myös suomeksi näytelmän esitysviikolla. Stefan Koloskon otettua Schlingensiefin kuoltua hänen roolinsa teokseen on tullut uusi, poissaolon jännite. Schlingensiefin energia kummittelee installaatiossa ja näyttämöproduktiossa postuumina. Kyseessä on egon onnistunut itsepetos, eräänlainen keinotekoinen tapa jatkaa elämää kuoleman jälkeen. Olemme elossa aina niin kauan kun joku vielä muistaa meidät.
Puretuista nauhoituksista välittyy oman kuolemansa lähestyvään vääjäämättömyyteen heränneen ihmisen murhe ajallisen elämän päättymisestä. Olennaista ovat uskonnolliset ja filosofiset pohdinnat, pienet ilot, kuten uskaltautuminen juuresten ostoon kaupasta ja niistä mehun tekeminen tai onnistunut rakastelu rakkaan ihmisen kanssa. Eniten Schlingensiefiä surettaa se että tulevaisuuden utooppinen ulottuvuus on poissa. Aikaa on liian vähän eikä hän voi kuin keskittyä jo käynnissä oleviin projekteihinsa. Eräs tärkeimmistä on oopperakylän rakentaminen.
Lähestyvä kuolema on keskeinen elementti myös Schlingensiefin ennen kuolemaansa suunnittelemassa Venetsian Biennalen Saksan paviljongin installaatiossa. Kirkkomainen installaatio tuo molemmin puolin alttaria yhteen Schlingensiefin liikkuvan kuvan teokset useassa eri suunnassa, yhteyden Fluxukseen ja etenkin Joseph Beuysiin ollessa alttarikuvassa ilmeinen aina täytettyä jänistä ja liitutaulua myöten. Edellä mainitut nauhoitukset oman kuolevaisuutensa tajuamisen ajalta muodostavat yhdessä tilassa korkeussuunnassa monelle tasolle sijoitettujen pyörivien 16mm -projektorien avulla esitettävien elokuvien kanssa tärkeän osan installaation dramaturgiaa. Keskeiseksi osoittautuu kertomus Jeesuksesta ristillä. Schlingensiefin autonominen Jeesus ei syyttäisi Jumalaa itsensä hylkäämisestä.
Paviljongin vasemman sivun tilat avautuivat Afrikka-projektin esittelyyn ja vasemman sivun salissa pyörivät tekijän elokuvat. Saksa-trilogian ensimmäinen osa Jahre Adolf Hitler – Die letzte Stunde im Führerbunkern (1989) riisuu Hitlerin ja hänen lähipiirinsä kaikesta arvokkuuden rippeistäkin, näyttäen heidät eräänlaisina hysteerisen, rikkirevityn toimiston työntekijöinä. Keskimmäinen osa Das deutsche Kettensägermassaker (1990) taas käsittelee DDR:stä länsi-Saksaan pyrkivien pakolaisten kohtaloita verisen trash-kauhuelokuvan tyylillä. Elokuvia ohjaa sama pyrkimys kuin teatteriproduktioitakin – rakkaus epätäydellistä kohtaan ja inho täydelliseen kuvaan pyrkimistä kohtaan. Viimemainitun Schlingensief rinnastaa siekailematta fasismiin. Ei ole sattumaa, että Hitleristä kertova elokuva alkaa televisiosta napatulla lainauksella Wim Wendersin puheenvuorosta elokuvajuhlilla, jossa tämä puhuu täydelliseen kuvaan pyrkimisestä.
Schlingensiefin ristiriitaisia tunteita herättäneet media- tai kaupunki-interventiot tavoittavat arkipäivän fasismin hermon. Schlingensiefin yhteistyössä saksalaisen TV-kanavan kanssa järjestämä Idols-tyyppinen talenttikilpailu kehitysvammaisille on hyvä esimerkki interventiosta, joka esittää “täydellisyyteen pyrkivän kuvan” rakentajien pyrkimykset kaikessa irvokkuudessaan ja yhteen muottiin pakottamisessaan. Eräässä kaupunki-interventiossa (Foreigners Out!) Schlingensief kuljetti puolestaan kontin täynnä pakolaisia keskelle Berliiniä karnevalisoiden niin pakolaispolitiikan kliseet kuin ihmisten asenteetkin.
Schlingensiefin maaninen, aktiivinen energia ei ole hyytynyt vieläkään: tekijän kuviakumartamaton hullu energia tuntuu säteilevän jopa haudan tuolle puolen. Kuvainraasto on tässä ymmärrettävä kulttuuria eteenpäinvievänä luovana voimana, jossa menneiden kuvien kumartelun sijaan on liikuttava eteenpäin ja tehtävä kaiken aikaa uutta. Videoprojisoinnissa Schlingensiefin lausuma postuumi kehotus tiivistää metaforisesti tämän kaiken yhteen, samalla kun siitä tulee omintakeinen viittaus mytologiseen Kristus-hahmon sanoihin viimeisellä ehtoollisella. Schlingensiefin sanoin: “Haluan sinun syövän minut, sulattavan minut ja paskantavan minut ulos. Haluan sinun levittävän paskan lannoitteena kasveille ja ravitsevan itsesi niillä.”
Eurooppalaista taidetanssia
Isaac Julien: Western Union: Small Boats (2007) Monikanavainen videoinstallaatio Kiasman ARS 11 -ohjelmaa. Näyttelykeskus Logomo, Turku 17.6–18.12.2011
Julien: WESTERN UNION: Small Boats, 2007. Kuva: Valtion taidemuseo / Kuvataiteen keskusarkisto / Pirje MykkänenEräässä Via Intolleranza II:n kohtauksessa eurooppalainen koreografi-balettitanssija näyttää kuinka “nälkä” esitetään allegorisesti länsimaisessa traditiossa. Kysymyksessä on eräänlainen kirjoitus, teksti, jossa kirjoitetaan “nälkä” yleisölle, jolla puolestaan on tämän liikekielen tulkinnan avaimet. Sitten koreografi kääntyy kysymään burkinafasolaiselta tanssijalta (Ahmed Soura), miten tämä esittäisi “nälän”. Polvensa alaspäin taivuttaen ja ruumiinsa hitaasta liikkeestä pysähtyneisyyden tilaan liikuttaen tanssija kehittää vaikuttavan hahmon, jonka liikkeen voi palauttaa länsiafrikkalaisen tanssin symboliikkaan: suoristetut polvet, lanteet ja kyynärpäät esittävät kuolemaa ja jäykkyyttä ja joustavat nivelet ruumiillistavat energian ja elämän. Näkemänsä vaikuttavuudesta pelästynyt eurooppalainen pakenee tilanteesta nopealla selityksellä: “Osasin minäkin tuon kun olin nuorempi”.
Eurooppalaisen koreografin ongelma palasi elävästi mieleeni kun näin Isaac Julienin Afrikasta kohti Eurooppaa suuntautuvaa venepakolaisuutta käsittelevän alunperin 35 mm. filmille kuvatun monikanavaisen videoinstallaation Western Union: Small Boats (2007). Teos kertoi eräänlaisesta Euroopan houreesta venepakolaisten mielessä, valkoisesta materiaalista palatsimaisissa puitteissa, jotka toivat mieleen niin menneiden aikojen loiston kuin ylellisen, degeneroituneen bordellinkin. Kerrotaan, että kuoleman hitaasti lähestyessä tajunta on usein armollinen, antaen viime hetken euforian. Julienin teoksen voi tulkita näin, houreisen mutta viime kädessä armahtavan fantasian kuvauksena. Omaan katseeseeni painui lähinnä esittäjien tyylitelty liikehdintä. Näemme muun muassa valkoiseen luunomaisten kallioiden rantaan ajautuvan valkoisen sulavin eurooppalaisen taidetanssin liikkein liikkuvan Robinsonin, jonka musta Perjantai-hahmo pelastaa kantaen hänet ylelliseen saliin.
Veneessä ajelehtivat pakolaiset näyttävät ensin päässeen perille, kun he rantautuvat suojaiselle uimarannalle, mutta ovatkin menehtyneet matkallaan: teoksen lopussa näemme vain heidän peitetyt, suolaveteen ja märkään hiekkaan kostuneet ruumiinsa. Murhenäytelmän takana on todellinen tapahtuma. Tämän muistaessaan katsoja kiusaantuu katsoessaan hetkessä etenevää huippuunsa estetisoitua kuvaa ja unenomaista ajelehtimista valkokankaasta toiselle suolavedentuoksuisine kuvarajauksineen. Kamera kuvaa veden alla uivia ihmiskehoja, tehden vedenalaisesta maailmasta vertauskuvan samanaikaisesti niin hengenvaaralle kuin aistimelliselle utopiallekin.
Julienin teoksen esteettinen hioutuminen kohti täydellisyyttä etääntyy mahdollisimman kauas niistä todellisuuden, joita todelliset venepakolaiset ovat kokeneet. Jos Julien olisi nyt tässä, face-to-face, en tiedä sanoisinko kuitenkaan Sankofa Film and Video -kollektiivin entiselle jäsenelle: “Osasithan sinäkin sen, silloin kun olit nuorempi.”
Valkoinen materiaali
Claire Denis: White Material (2009). Rakkautta ja anarkiaa -festivaali, Helsinki 15.9. 2011
Claire Denis: White Material, 2009Siirtomaa-ajan eurooppalaisessa kirjallisuudessa ja elokuvissa Afrikka on välillä kuin eksoottisen ja naturalistisen välillä näkymiään vaihteleva taustakangas, jossa eurooppalaiset figuurit vaeltavat. Kahviplantaasia Afrikassa pitäneen tanskalaisen kirjailijan Karen Blixenin kirjoissa eurooppalainen katsoo Afrikkaa viehättyneenä sen eksoottisuudesta mutta kuitenkin etäisyyden päästä. Vuonna 1938 Blixen puhui suhteestaan masai- , somali- ja kikuju-heimon jäseniin ja kertoi heihin liittyvästä rakkaudesta ja “valtavasta velvoitteesta”. Se ei kuitenkaan perustunut postkolonialistiseen syyllisyyteen. Esimerkiksi kenialaisen kirjailija Ng?g? wa Thiong´n mukaan kyse oli puhtaasti rasismista, mikä käy ilmi esimerkiksi Blixenin verratessa palvelijaansa pitkään ihmisten parissa eläneeseen “sivistettyyn” koiraan (Alunperin vuonna 1980 kirjoitettu essee “Her Cook, Her Dog: Karen Blixen´s Africa” on julkaistu Thiong´on kokoelmassa Moving The Centre: The Struggle for Cultural Freedoms, 1993). Tällaiset asenteet eivät luonnollisesti olleet harvinaisia siirtomaakauden kirjallisuudessa, elokuvissa ja sarjakuvissa ja ne saattavat hyvin nousta vilkkaan debatin kohteeksi vielä nykyäänkin, etenkin silloin kun asenteellisuus on levittäytynyt koko teokseen tai jopa tekijän koko tuotantoon.
Viimeaikaisista debateista mielenkiintoinen on 1930-luvulla tehdyn Tintti Kongossa -sarjakuva-albumin nyt rasistisina nähtyihin asenteiden nouseminen esiin siinä määrin, että sarjakuvaa vaadittiin kiellettäväksi. Tom McCarthy muistuttaa kirjassaan Tintin and the Secret of Literature (Granta Publications, 2007), kuinka Hergén sarjakuvassa esiintyvät ylemmyydentuntoiset asenteet saavat rinnalleen Tintin esittämisen jonkinlaisena afrikkalaisten jumalhahmona. Hergé itse on kertonut Tintin edustavan “tyypittelyn nolla-astetta”, eräänlaista tyhjää taulua. Tintin O:n muotoiset kasvot ja kaksi silmien paikalla olevat tyhjää mustaa pistettä korostavat omalla laillaan hahmon onttoutta ja saavat McCarthyn kuvittelemaan hahmon tyhjyyteen sijoitetun myös Joseph Conradin eversti Kurtzin mutisemat kuuluisat sanat: “Horror… horror…”. Conradin Pimeyden sydän (Heart of Darkness, 1903) ei sijoittunut sattumalta Belgian Kongoon, jonka sanoinkuvaamattomat kauhut aiheuttivat Belgian eurooppalainen hirmuhallitsija Leopold II ja tämän käskyille uskolliset hallintovirkamiehet ja sotilaat. Conrad oli itse ollut Kongo-joella kulkeneen Roi des Belges (Belgialaisten kuningas) -nimisen jokialuksen komentaja eikä ollut tietämätön maassa tapahtuvista julmuuksista. Hergé taas ei ollut koskaan käynyt Afrikassa.
Kurtzin ja Tintin ohella siirtomaa-ajan teoksissa esiintyy muitakin naturalismin piirissä kehiteltyjä hahmoja, jotka toimivat eräänlaisina ennakkoluulojen ja vieraassa ympäristössä kohdattavien pelkojen ja kauhujen peileinä. Erich von Stroheimin osittain Afrikkaan sijoittuvassa elokuvassa Queen Kelly (1932) Gloria Swansonin esittämää nimihenkilöä himoitseva Jan Vryheid (Tully Marshall) on omaksunut kuivalle maalle nousseen krokotiilin ilmeet ja liikehdinnän. 2000-luvun eurooppalaisuuden ja afrikkalaisuuden suhdetta käsittelevissä elokuvissa “tyhjän taulun” ongelma on edelleen mukana, mutta monivivahteisemman psykologisen kehittelyn kautta. Claire Denisin pitkässä kertovassa elokuvassa White Material (2009) lapsen tasolle jäänyt plantaasinomistaja Maria Vialin (Isabelle Huppert) aikuinen poika Manuel (Nicolas Duvauchelle) ei ole löytänyt paikkaansa afrikkalaisen ja eurooppalaisen todellisuuden välissä, päämäärättömyyden purkautuessa yhteen liittymiseen vallankumousarmeijan lapsisotilaiden kanssa.
Denisin elokuvassa sisällissodan partaalla olevan afrikkalaisen valtion kapina-armeijan lapsisotilaat tutkivat valkoisten kahviplantaasinomistajien talon eurooppalaisia huonekaluja ja esineitä. Jalokivien, kameroiden, sytyttimien ja aseiden porvarillinen brändiarvo muuttuu sotasaaliin symboli- ja statusarvoksi. Lapsisotilaille ne ovat ”white material”, jotakin jota voi hyödyntää ja käyttää kohti vääjäämätöntä kuolemaa tai kohti lääkkeen ja alkoholin avulla tavoiteltavaa ikuista ekstaattista kokemusta etenevää marssia. Manuel seuraa kahta lapsisotilasta tasangolle lähelle plantaasia reunustavan metalliverkkoaidan ulkoreunaa, jonka reiästä lapset ovat tehneet tiedusteluretkensä. He yllättävät hänet polvillaan ja asettavat aseen piipun koskettamaan hänen päätänsä, samalla kun toinen lapsista leikkaa machete-tyyppisellä veitsellään hänen päästään valkoisen hiustupsun, liittäen sen muiden saaliiden joukkoon. Lapsisotilaat vievät lopulta hänen kaikki vaatteensa, riisuen hänet ”valkoisesta materiaalista”.
Elokuvan lopussa poika leikkaa loputkin hiuksensa ja johdattaa lapsisotilaat plantaasille, liittyen heihin. Ympärillä hiljaa päätään nostava kaaos kapinan ja sisällissodan muodossa sekoittuu pelkoon, irrallisuuteen ja nuoruuteen, ja saa hänet liittymään ekstaasikaipuun sekoittamaan nihilistiseen marssiin. Sisällissodan ensimmäisiin uhreihin lukeutuvat apteekinpitäjät, joilta kapinalliset vievät kaikki lääkkeet saavuttaakseen niiden avulla vaarallisen ja sekavan itsetuhoisan “taistelukunnon”. Pelon lähettiläs on myös uhri. Kun paikallisen hallinnon ylläpitämät sotilaalliset joukot löytävät “valkoisen” plantaasin vallanneet lapsisotilaat, lapset teloitetaan kylmäverisesti yksi kerrallaan heidän nukkuessa lääkkeiden ja päihteiden sekaista untaan.
“Afrikka” on elokuvassa enemmän kuin vain tausta eurooppalaisen äidin tragedialle otteen kadottamisessa pojastaan. Elokuva onnistuu lihallistamaan kolonialismin valkoisissa synnyttämän itseinhon ja sen umpikujan mihin itseymmärrys ja hämmennys orjuutukseen ja hyväksikäyttöön perustuneesta historiasta voi johtaa. Plantaasin arki hajoaa hiljaa palasiksi ympärillä aktivoituvan sotatilan ja lukuisien katastrofin merkkien ilmaantuessa ympärille. Tiettyjen kuvien esittäminen lineaarisesta jatkumosta poikkeavasti korostaa päähenkilön suhdetta ympärillä oleviin tapahtumiin. Vaikka muut eurooppalaiset ja plantaasin työntekijät pakenevat lähestyvää sotaa, Vial uskoo, että konflikti johtaa väistämättä kahvin hinnan nousuun ja siksi plantaasi on pidettävä pystyssä hinnalla millä hyvänsä. Tässä mielessä Vial seuraa äärimmäisen yrittäjän mallia, jossa uhraa itsensä, perheensä ja työntekijänsä yrityksen säilymisen vuoksi.
Vialin toiminnan muuttuessa yhä psykoottisemmaksi, se alkaa vaikuttaa kaikkiin hänen ympärillään. Tällöin saavutaan kiinnostavalle alueelle, ainakin jos Denisin elokuvaa ajatellaan kriitikko Michael Koreskyn tapaan “toimintaelokuvana”. Johdonmukaisesti ajatellen: eikö melkein jokaisen varsinaisen toimintaelokuvan kerronta ja päähenkilön toiminta ole nimenomaan psykoottista, ympäristön ja henkilösuhteet ignoroivaa toimintaa? Toisaalta elokuvan hahmojen toiminta on kaiken aikaa nimenomaan ympäristön motivoimaa. Koreskyn mukaaan lapsisotilaat jättävät Manuelin “jos et voi voittaa heitä, liity heihin” -tilanteeseen, mikä kääntää päälaelleen valkoisen omistajaluokan vallan. Samalla Manuel on äärimmäinen esimerkki valkoisesta itsetuhoisuudesta, vaikka laajennettu itsekritiikki näkyy myös äidin asenteissa hänen kutsuessaan muita ranskalaisia “likaisiksi valkoisiksi”.
Kuriositeettien kabinetti
Brett Bailey: Exhibit A: Dr Fischer´s Cabinet of Curiosities; Found Objects. Kaksiosainen esitysinstallaatio. Kiasma-teatteri, /teatteri.nyt -festivaali 6.10–9.10.2011
Brett Bailey: Exhibit A: Dr Fischer´s Cabinet of Curiosities. Kuva: VTM/KKA/Pirje Mykkänen
Kirjoitan kokemuksesta. Muutan ja muunnan muistoja, eläen tulevan odotusta. Odotan. Pidän edelleen kädessäni herttakahdeksikkoa ja mietin. Kirjoittaessani tätä en kuitenkaan enää tarkkaan muista mitä tuolloin mietin, vaan kirjoitan tähän kohtaan vähän myöhemmin pohtimastani asiasta. Se ei ole kaukana siitä, mitä alunperin ajattelin tai ainakin haluan uskoa niin. Kuulen vihdoin oman pelikorttini “nimen” sanottavan ääneen. Pääsen live-installaatioon, jossa tehtävääni katsojana kuuluu vaellus Kiasman teatterisalin poikki.
Jokaisen katsojan kulkeman reitin ensimmäisellä etapilla kohdataan kolme eri Afrikan maasta kotoisin olevaa maahanmuuttaja-esittäjää. He seisovat liikkumatta keskellä katsomon penkkirivejä kukin omalla paikallaan, näyttelyesineen osaa arkisella ja hiljaisella arvokkuudella esittäen. Heidät esitellään maahanmuuttoon liittyvin henkilötietolomakkein, jotka on suurennettu tilaan ja asetettu heidän vierelleen. Näytteillepano yhdistää museomaisen esittämisen, tieteen historian sekä maahanmuuttoon liittyvät tilastoinnin metodit. Todellisten, elävien ihmisten silmiin katsominen ei tunnu helpolta ja katseeni painuu siksi alas.
Polku etenee Kiasma-teatterin lavalle. Katson muiden katsojien kanssa neljää valkoista neliönmuotoista jalustaa, jotka museomaailman lisäksi tuovat mieleen myös kirkollisen rituaalin. Jokaisesta jalustasta pistää esiin savella valeltu pää, ruumiiden piilottautuessa jalustoihin. Päät avaavat ja sulkevat suitaan laulaen jumalaisen kauniisti. Hymnien kauneus on petollista. Laulujen sanat viittaavat saksalaisten toteuttamaan hererojen ja namojen kansanmurhaan, joka pantiin toimeen eristämisen, vangitsemisen, nälän ja pakkotyön avulla. Näkymän taustalle on ripustettu jäljennökset piirroksista, jotka esittävät kahta irtileikattua päätä.
Brett Bailey: Exhibit A: Dr Fischer´s Cabinet of Curiosities. Kuva: VTM/KKA/Pirje MykkänenEteläafrikkalaisen teatterintekijä Brett Baileyn live-installaatio Exhibit A: Dr Fischer´s Cabinet of Curiosities; Found Objects viittaa kansallisten historiallisten museoiden ja taidemuseoiden näyttelytraditioihin, ihmisryhmien luokittelun sekä tätä luokittelua pakenevia kuriositeetteja esitelleiden “wunderkammerien” historiaan. Viimeksi mainitut saattoivat sisältää rekonstruoituja ja säilöttyjä eliöitä, kuviteltuja eri eläinten osista rakennettuja hybridiolentoja, luokittelemattomia taideteoksia sekä todellisia tai rekonstruoituja antiikkiesineitä, muodostaen eräänlaisen varhaismuseaalisen “freak shown”. Otsikossa mainitty “tohtori” viittaa puolestaan rotuhygieniaoppiin kehittäneeseen professori Eugen Fischeriin (1874–1967).
Laulu lavalla jatkuu, kun yleisöä kehotetaan siirtymään live-installaation viimeisen näkymän peittämän verhon taakse. Matalan korokkeen päällä istuu elävä esittäjä, nippusitein lentokoneen istuimeen kiinnitetty ihminen. Jostain on löytynyt urheilu- tai moottoripyöräkypärä, joka peittää kasvot. Tapaus palaa mieleeni. Lokakuussa 2010 Britanniasta karkoitetun Jimmy Mubengan kuolemaan johtaneita tapahtumia käytiin tuolloin läpi muun muassa The Guardian -lehden sivuilla. Tapahtuma sai huomiota virkavallan suhteettoman voimankäytön vuoksi. Se herätti kysymyksen yksilöllisen ihmishengen hinnasta ja laittoman maahanmuuton estämisen käytäntöihin liittyvistä epäinhimillisyyksistä. Vaikka Baileyn rekonstruktio yhdistää Julienin teoksen lailla todellisen, kuolemaan johtaneet tapahtuman esteettiseen esillepanoon, Baileyn installaatio ei tunnu samalla tavalla eksploitaatiolta. Ehkä se johtuu siitä, että Baileyn teoksen estetisointi on toteutettu hillitymmin, keskittyen yhteen kuvaan. Siten kertomus ja sen tulkinta johdatteluineen jää taka-alalle. Edessämme on vain kontemploitava kuva, jonka edessä voimme hiljentyä, “tableaux vivant” -metodilla toteutettu “kuva, jota ei otettu”.
Live-installaation lopussa seinälle on ripustettu maahanmuuttajien kommentteja teoksesta. Niistä jää mieleen erään kirjoittajan oikeutettu viha turhista kuolemista. Vihan ja väkivallan kierteen katkaiseminen tuntuu usein mahdottomalta.
Tahdon asia
Eija-Liisa Ahtila: Missä on missä? (2009) Monikanavainen videoinstallaatio. Kiasman ARS 11 -ohjelmaa. Näyttelykeskus Logomo, Turku
Eija-Liisa Ahtila: Missä on Missä. Kuva: VTM/KKAEija-Liisa Ahtilan Missä on missä? -teoksessa 1960-luvun Algerian sodan väkivalta tunkeutuu suomalaisen runoilijan (Kati Outinen) arkeen 2000-luvulla. Teoksen eräs tärkeä lähtökohta on poliittisen ajattelija, psykiatri ja kirjailija Frantz Fanonin kolonisoitujen ihmisten vapautumista käsittelevä kirja Sorron yöstä (Les damnés de la terre, 1961). Siihen Fanon on kirjoittanut muistiin kahden algerialaisen pojan kanssa käymänsä keskustelun, joka käytiin Fanonin toimiessa lääkärinä Algeriassa. Tapahtuma, jonka motiiveja keskustelussa yritettiin selvittää, oli väkivaltainen ja lopullinen, ympärillä vellovan vihan lietsoma. Pojat olivat murhanneet ranskalaisen ystävänsä veitseniskulla nähtyään ympärillä paljon aikuisten tekemää tappamista.
Teoksen toinen taso sijoittuu ylempään keskiluokkaan kuuluvan suomalaisen kirjailijan taloon, jossa lähihistoriallinen menneisyys alkaa limittyä myyttisiin tapahtumiin. Installaatio muodostaa eräänlaisen hajotetun ja avautuneen monisivuisen tahokkaan. Se ympäröi katsojansa, toisin kuin eteenpäin suuntautuneelle katseelle tarkoitettu valkokangas. Ympäröivyys korostaa niin maisemallisuutta kuin katsojan ulottumattomiin jäävien näkymien osuutta. Se korostaa sitä, miten jokainen intersubjektiivinen välittyminen ja kohtaaminen on myös yksilöistä riippumattomien, ympäristön ja historian tuottamien affektien vaikuttama.
Eri todellisuudet sekoittuvat ranskalaisten sotilaiden kävellessä sisään asuntoon ja ampuessa ovien läpi. Monella valkokankaalla samanaikaisesti tapahtuva teos on kognitiivisesti haastava, mutta teoksen rauhallisesta rytmistä johtuen myös jopa lohdullinen: kaikkea ei tarvitse nähdä ymmärtääkseen tapahtumien traagisuutta. Nopeasti tapahtuvan murhan jälkeen paikalle saapuvat todistajat, kaksi työmiestä, jotka löytävät ruumiin. Todistamisesta on kyse paljolti myös muualla teoksessa: ajatellaan vaikkapa lähtökohtaa, muistiin kirjoitettua tarinaa, runoilijan kirjoittamia tai puhumia sanoa tai katsojan tehtävää videoinstallaation tilassa. Videoinstallaation viimeinen liikkuva kuva esittää arkistomateriaalia ruumisröykkiöistä. Näky saattaa installaatiosta poistuvan katsojan ulos.
Runoilija käy teoksessa tapaamassa “Pentti Saarikosken kirkon” pastoria (Leea Klemola) “lähipiiriään kohdanneen kuolemantapauksen” johdosta. Uskonnollisen kontekstin kautta tuleva anteeksianto ei ole enää mahdollinen kun kauheudet tapahtuvat yhä uudelleen eivätkä sanat auta kuin hetkelliseen ymmärryksen lisäämiseen. Runoilija päättää viheltää kutsun Saatanalle. Georges Mélièsin varhaisten elokuvien, Jean Cocteaun Runoilijan veren (Le sang d’un poète, 1930) ja aasialaisten fantasiaelokuvien yksinkertaiset, unenomaiset trikit mieleen tuovassa jaksossa pastori kohoaa irti maasta paljastuen kyseiseksi kutsutuksi henkilöksi. Hän kohoaa tuoliltaan ilmaan ja seuraa liitäen Runoilijaa ulos kirkosta. Ymmärtääkseen pahuutta, Runoilijan on manattava esiin oma henkilökohtainen Saatanansa ja Jeesuksensa. Tässä käyttöön otetaan paitsi vihellys myös manaus. Sellaisena toimii teoksessa Outisen esittämä Armas Maasalon vuonna 1913 säveltämä ja Hilja Haahden vuonna 1899 sanoittama virsi “Tule kanssani Herra Jeesus” (virsi 548), jonka käskynomaisesta kertosäkeestä uskonnollinen nöyryys on kaukana.
Kuoleman (Tommi Korpela) hahmo ei voi olla muistuttamatta Ingmar Bergmanin Seitsemästä sinetistä (Det sjunde inseglet, 1957). Kun Kuolema on kutsuttu taloon, se pyytää Runoilijalta sanoja. Helsingin Sanomien haastattelussa Ahtila on todennut että Runoilijan, kuten elokuvantekijänkin voima on toimia linkkinä ajan ja paikkojen välillä kun taas Kuoleman tehtävä on pysäyttää aika (HS 27.1.2008). Kuolema pysäyttää ajan, mutta jos Kuolemalla olisi kaikki valta, sen merkitys lakkaisi. Ehkä se siksi juuri tarvitsee sanoja.
Kuoleman ja Runoilijan kohtaaminen mahdollistaa niin ajan pysäyttämisen kuin liikkumisen ajassa ja paikassa. 1960-luvun verilöylyn uhrit ja tapahtumat Algeriassa tulevat Runoilijan asuntoon. Ahtila päivittää näin John Donnen (1572–1631) teoksesta Devotions upon emergent occasions and seuerall steps in my sicknes (1624) peräisin olevan kuuluisan lauseen “kukaan ihminen ei ole saari” nykypäivään. Lähipiirissä tapahtuneen kuolemantapauksen mainitseminen muistuttaa puolestaan Ahtilan aikaisemmasta teoksesta Rukoushetki (The Hour of Prayer, 2005). Siinä kaupungissa kaikuva koirien haukku toimii vastaavana yhdistävänä tekijänä kuin kirkonkellot Donnella. Jos Rukoushetkessä oli kyse surutyön tekemisestä taiteilijan koiran kuoleman johdosta ja lajien välisestä yhteydestä, Missä on missä? etsii ajan ja tilan rajoitukset murtavaa kollektiivista yhteyttä ihmisten yhteisön kesken.
Narratologi ja visuaalisen kulttuurin tutkija Mieke Bal on pohtinut teoksen lopun vuoropuhelua Algeriassa tuohon aikaan psykiatrina toimineen Fanonin ja toisen pojan välillä. Siinä poika vastaa teon motiivia kysyttäessä kysymykseen seuraavansuuntaisesti: “Teimme sen, sille ei voi nyt mitään. Tehkää te nyt mitä tahdotte”. Balin mukaan vastauksen merkittävyys on siinä kuinka vastuun kysymys kirjoittautuu esiin. Veriteko on ollut peruuttamaton teko, jolla on välttämättömät seurauksensa, mutta poikien vastaus siirtää painopisteen pois syyllisyydestä yhteisön ja sen jäsenten henkilökohtaiseen valintaan, vastuuseen ja tahtoon.
Afrikan myyttisen kuvan affektuaalisena lähteenä saattaa yhä häämöttää kuvitteellinen ensimmäinen yhteisö ensimmäisine yhteenliittymisineen, ensimmäisine elämine ja kuolemineen, kiintymyksenosoituksineen ja kauheuksineen. Toisaalla on eksotiikka ja paratiisillinen puisto seksuaalisine lupauksineen ja hedelmineen, toisaalta pelottava ja helvetillinen viidakko ihmislihaa syövine villieläimineen sekä AIDS/HIV- ja malariaviruksineen sekä Ebola-bakteereineen. Afrikkaa ymmärrettäessä tehtävänä on tämän regressiivisen myyttisen jaon tason toistamisen lopettaminen. Kolonialismin perintö elää postkolonialistisella ajalla, vaikka itse emme ole henkilökohtaisesti ottaneet osaa noihin konflikteihin. Siksi lähihistoriaan kuuluva sota voi yhä tunkeutua suomalaisen runoilijan arkeen. On tahdon asia ymmärtää.
Esitysten jälkeen: rahankeruu
Mutta tahto yksistään ja itsessään ei riitä: tarvitaan myös rahaa. Eräässä haastattelussa Schlingensief toteaa parhaiden rahoittajien olevan sellaisia, jotka eivät ole kiinnostuneita teoksen sisällöstä. Schlingensiefin näyttämöteos itsessään sisältää useita ironisia viittauksia rahoitukseen (alussa hanketta edustava saksalainen nainen kertoo rahastoon kerätyn peräti 319 euroa). Välillä viitataan myös hankkeen taustalla olevan oopperakylä-hankkeen eurooppalaisiin rahoittajiin: esimerkiksi Goethe-instituuttiin ja Afrikkaan oman teatterin perustaneeseen kirjailija Henning Mankelliin.
Hankkeessa jokainen voi ruveta rahoittajaksi. 50 eurolla pääsee oopperakylän rahoittajien joukkoon, vastaanottamaan kauniin diplomin. Kun Kansallisteatterin lavalla Via Intolleranza II:n esittäneen teatteriryhmän jäsenet pitävät vielä Schlingensiefin videomonologin jälkeen viimeiset puheensa, rahankeruu Oopperatalo-projektille nousee esiin. Välittömästi esityksen jälkeen hattu kädessä teatteriyleisön joukossa kulkenut teatteriryhmän jäsen muistuttaa jokaisen henkilökohtaisesta vastuusta. Ja niille jotka valittavat kehitysapuun menevistä summista, Schlingensiefin näyttämöteos muistuttaa ironisesti eräästä rahareiästä, joka tuo mieleen valtioiden taloudelliseen tilanteeseen siirtolaispolitiikan kohdalla vetoavien populistisen rasismin absurdeimmat väitteet: afrikkalaisten näyttelijöiden valaiseminen tulee huomattavan paljon kalliimmaksi kuin valkoisten koska “tumma iho on vaikeampi valaista kuin vaalea.” Rasismin saa liitettyä mihin vain ja näinä aikoina se liitetään usein rahaan.
Kirjoittaja ei ole koskaan käynyt Afrikassa