Irmeli Hautamäki 7.8.2012
Viime aikoina on viritelty keskustelua korkeakulttuurista. Kapellimestari Esa-Pekka Salonen arvosteli nykyistä vasemmistolaista kulttuuriministeriä korkeakulttuurin väheksymisestä. Salosen mukaan työväenluokan tavoitteisiin on kuulunut saada korkeatasoista taidetta myös työväestön ulottuville. Nykyvasemmistossa korkeakulttuuria kuten klassista musiikkia on alettu pitää elitistisenä.
Esa-Pekka Salosen puheessa tärkeää ei ollut korkeakulttuurin luonne, vaan taiteen ja kulttuurin saamaa yhteiskunnallinen tuki. Tässä mielessä voikin ihmetellä vasemmiston viimeaikaisia kulttuurilinjauksia. Perinteisesti vasemmiston poliittisella agendalla on ollut kulttuurin tukeminen osana hyvinvointivaltiota. Kun suomalainen oopperataide eli huippukauttaan 70-luvun lopulla, Kaj Chydenius kehotti ihmisiä menemään oopperaan! Nykyään linja näyttää muuttuneen. Guggenheimin museohankkeelle ei valtion rahaa herunut, mutta Helsingin Olympiastadionin remonttiin kyllä. Tätä voi pitää tärkeänä linjanvetona, kun lisäksi muistetaan ministerin pois jättäytyminen Musiikkitalon avajaisista.
Poliitikot kuuntelevat herkällä korvalla kansan ääntä. Osa kulttuuriväestä on alkanut itse viime aikoina paheksua korkeatasoisen taiteen tukemista jonkinlaisena törsäämisenä. Kalleus oli kovin argumentti vastustettaessa Helsingin kaupungin suunnittelemaa uutta museorakennusta viime keväänä. On historiallisesti outoa, suorastaan käsittämätöntä, että taideväki sahasi oksan altaan, kun se hylkäsi Helsingin kaupungin tekemän ehdotuksen uudesta museosta. Poliitikoille tällaiset mielialat ovat mukavia, mutta ilmapiirissä muhii myös populismin siemen. Nyt ollaan sekä vasemmalla että oikealta alettu moittia yhteiskunnan ”korkeakulttuurille” antamaa tukea. Tässä ilmapiirissä kynnys lähteä supistamaan kulttuurin määrärahoja madaltuu.
Miten hukassa kulttuurilinjaukset nykyään ovat, tulee esiin näkemyksessä, että korkeakulttuurin tukeminen kuuluu varakkaalle kansanosalle, kun taas yhteiskunnan tuki pitäisi suunnata ”köyhän kansanosan suosimille kulttuurimuodoille” (mitähän nekin ovat?). Tämä selvästi vasemmistopopulistinen näkemys osoittaa, että maailma on todellakin muuttunut. Jos vasemmisto hyväksyisi tällaisen poliittisen linjauksen, se merkitsisi yhteiskunnallisen luokkajaon vahvistamista, mikä tuskin edistäisi heikommassa asemassa olevien asiaa. Samalla se merkitsi taiteen alasajoa ja toisi taiteilijat leipäjonoon köyhän kansaosan jatkeeksi. Suomen kaltaisessa pienessä maassa tuskin voi olla merkittävää kulttuuria ilman yhteiskunnan tukea.
Mitä tulee taiteen sisältöihin, korkean ja matalan välinen ero on liukuva. Jo sata vuotta sitten mainokset ja elokuvajulisteet otettiin esteettisesti korkeatasoisten taideteosten materiaaliksi. Modernilla ajalla katujen muodit ja aatteet ovat innoittaneet korkeatasoista taidetta ja antaneet sille energiaa. Olen itse kirjoittanut monesti graffitista ja muraalitaiteesta ja vedonnut laatuun ja poliittiseen suvaitsevaisuuteen. Myös teoreetikkojen pitäisi ottaa enemmän vastuuta nykyisin valalla olevasta graffiti-innostuksesta ja käydä siitä perusteellista keskustelua, vaikka ympäristöestetiikan ja taidekasvatuksen kannalta. Mutta ovatko graffiti ja katutaide sitten poliittinen vaihtoehto korkeakulttuurille? Graffiti, skeittaus ja jalkapallo täyttävät nykyään Kiasman teatterin ja seminaari-illat. Pelätäänkö elitismiä tosissaan, kun hypätään äärimmäisyydestä toiseen?
Pahempi ongelma kuin korkeakulttuurin oletettu ”elitistisyys” on kulttuuriin viime aikoina levinnyt markkinavetoinen ajattelu. Taidelaitoksia on alettu johtaa tulosvastuullisina yksikköinä. On outoa, että yhteiskunnan tukemat museot, konserttitalot ja teatterit ovat itse omaksuneet markkina-ajattelun. Ne katsovat vain kävijämääriä. Yhteiskunnan tukemat instituutiot eivät tarjoa laatua, eivätkä kokeile mitään uutta tai erilaista vaan tuottavat samaa mitä ennenkin. Suomalainen korkeakulttuuri on, ikävä kyllä, pitkälle tuotteistettua kulttuuriteollisuutta. Sen produktiot eivät poikkea massakulttuurin tuotteista, jotka on tarkkaan suunniteltu vastaamaan jonkin tietyn ryhmän makua. Mitä kalliimpi jokin näyttely, konsertti tai esitys on, sitä tarkemmin lasketaan varman päälle. Erik Söderblom (SK 20/12) valitti Kansallisoopperan tuotteiden olevan nykyään pelkkiä Mozart -kugeleita. Ihmetellä sopiikin, mihin katosi se hieno suomalainen oopperataide, josta nautittiin ennen Oopperatalon rakentamista? Kun yhteiskunta tukee, eikö silloin pitäisi tarjota mielenkiintoisinta ja parasta? Tällöin instituutioilla pitäisi kyllä olla rohkeutta ja perusteita väittää, että se mitä tarjotaan on parasta.
Linkit:
”Muraalit, graffitit ja kaupunkikulttuuri” mustekala.info
“Esa-Pekka Salonen suomii kovin sanoin kulttuuriministeri Arhinmäkeä” yle.fi
**
Otteita artikkelistani ”Kulttuuriteollisuus ja sen kritiikki Adornon mukaan”
Kulttuuriteollisuuden kritiikki koskee Adornolla yhtä paljon massakulttuuria kuin korkeaa kulttuuriakin. Hän oli hyvin tietoinen kahden kulttuurin vastakkaisuudesta, joka todellisuudessa oli niiden riippuvuutta toisistaan. Kulttuuriteollisuudessa massakulttuurin ja korkeakulttuurin välistä juopaa on yritetty silloin tällöin silotella sovittamalla ‘vakavaa’ taidetta ‘kevyeen’ tai päinvastoin.
Kirjeessään Benjaminille Adorno huomautti, että korkeakulttuuri ja massakulttuuri ovat “saman vapauden kahtaalle revityt puoliskot, jotka eivät kuitenkaan täydennä toisiaan”. Massakulttuuri tulee olemaan “korkean taiteen varjo, sen huono sosiaalinen omatunto” (Jarvis, 73, DE, 135-6). Korkeakulttuuri legitimoidaan massakulttuurilla, jolta kuitenkin puuttuu totuudellisuus.
Miten kulttuuriteollisuus sitten eroaa autonomisesta taiteesta? Tärkein ero ei liity ensinnäkään siihen, että kulttuuriteollisuus tarjoaa tuotteita markkinoille yrittäen varmistua niiden myynnistä, vaan siihen, että se standardisoi tuotteensa. Standardoinnin mahdollistama yksityiskohtien muuntelu antaa vaikutelman kulttuurisesta rikkaudesta. Yleisölle syntyy vaikutelma pluralistisesta runsaudesta ja erilaisten tuotteiden kilpailusta. Tosiasiassa rikkaus on Adornon mukaan näennäistä, sillä kulttuurituotteet ovat toisintoja tarkkaan harkituista teostyypeistä. Nykyisin puhutaan teosformaateista, joita muuntelemalla saadaan hieman toisistaan poikkeavia tuotteita.
Standardoinnin taustalla on huolellista ja yksityiskohtaista tutkimusta. Teoksen jokainen yksityiskohta tai henkilön piirre asetetaan tarkastelun alaiseksi. Mitään ei jätetä sattuman varaan (DE, 127, 128). Kaikessa pyritään ehdottomaan tunnistettavuuteen ja samuuteen. Kulttuuriteollisuus pyrkii siihen, että se saa aikaan standardituotteilla standardivaikutuksen yleisössä. Tuotteen pitää toimia kaikissa olosuhteissa ja kaikilla kielillä. Kulttuuriteollisuus eroaa aidosta taiteesta siinä, ettei se jätä mitään katsojan tai kuulijan vapaan vastaanottokyvyn varaan.
Toinen piirre, jossa kulttuuriteollisuus eroaa taiteesta on siinä, että se antautuu instrumentaalisen järjen välikappaleeksi. Kulttuurituotteiden ei anneta toimia autonomisesti, taiteen sisäisillä ehdoilla. Instrumentaalinen järki tulee väliin ja varmistaa, että kulttuurituote toimii kunnon välineen tavoin saaden aikaan yleisössä juuri etukäteen lasketun vaikutusten.
Adorno ei käytä manipulaatio-termiä, vaan hän kutsuu tilannetta, missä teoksen tekemä vaikutus yleisöön on laskettu etukäteen, yleisön reifioinniksi.
Adorno näki yleisön manipulointia jo Wagnerin musiikissa ja tavassa, jolla Wagner käytti asemaansa orkesterinjohtajana. Ns. kokonaistaideteoksen luominen ja siihen liittyvä yksityiskohtainen suunnittelu muistuttivat Wagnerilla kulttuuriteollisuuden toimintatapaa. Adornon mukaan Wagner oli säveltäjä-johtajan roolissaan strategi, sodanjohtaja, joka liitti kuulijat teoksiinsa suunnitelluilla efekteillä. Hän otti yleisön odotukset väkivaltaisesti haltuunsa, jolloin kaikki, joiden tunteet menivät vähän eri suuntaan kuin musiikin rytmi, vaiennettiin. Yleisöstä tuli taiteilijan laskelmoinnin reifioitu kohde. Wagnerin tuntikausia kestävät oopperateokset eivät sallineet yleisön keskittyä mihinkään, millä oli Adornon mukaan yhteytensä nykyisen vapaa-aikayleisön velttouteen. Johtomotiivi-tekniikkaan kuuluvat loputtomat toistot takoivat musiikin teemat perille, kuin mainokset nykyisin. Yhtenäistävät ja manipuloivat piirteet eivät siis ole siirtyneet massakulttuurista korkeakulttuuriin, kuten on haluttu uskoa, samat totalisoivat piirteet voivat syntyä myös korkeakulttuurissa itsessään. (Ks. Huyssen, 34-42).
Viimeinen piirre, joka erottaa kulttuuriteollisuuden taiteesta liittyy kulttuuriteollisuuden luonteeseen sosiaalisena ‘initiaatioriittinä’, jossa varmistetaan yleisön uskollisuus kulttuuriteollisuuden edustamalle ideologialle. Adorno oli jo 1940 -luvulla tietoinen siitä, ettei ‘initiaatio’ onnistuisi ilman yleisön aktiivista panosta. Yleisö osallistuu innokkaasti kulttuuriteollisuuteen siinä mielessä, että tuotteet vastaavat yleisön odotuksia. Osallistuminen ei Adornon mukaan suinkaan osoita yleisön tyhmyyttä, päinvastoin, se osoittaa yleisön ymmärtävän, että kulttuuriteollisuuden ulkopuolelle jättäytymisestä seuraa rangaistus yhteisön ulkopuolelle jäämisestä. Jos henkilö ei kuluta tiettyjä tuotteita tai muuten tunne trendejä, hän jää yhteisössä auttamattomaan paitsioon (Jarvis, 75). Adorno näki yleisön kulttuuriteollisuuden petoksen uhrina ja hänen huolensa ja sympatiansa olivat ehdottomasti yleisön puolella.
Lyhennelmä artikkelista, julkaistu teoksessa:
Kuttuuriteollisuus (toim.) Hannele Koiviunen ja Tanja Kotro, Edita Helsinki. 1999. s. 27 –40.