Teksti: Kimmo Kallio 5.2.2018
Kuvat: Stefan Bremer
Tanssija-koreografi Valtteri Raekallion “fyysinen mielenteatteri” on kokenut jälleen muodonmuutoksen. Laura Lindstedtin Finlandia-palkittuun Oneiron-romaaniin perustuva uusin tanssiteos astuu askelen pois immersiivisyydestä, mutta istuu silti hyvin tekijänsä kaunokirjallisten tanssiteosten jatkumoon.
Raekallion kaunokirjallisen esityssarjan ensimmäinen teos, Eino Santasen Tekniikan maailmat -runokokoelmaan perustunut Edustaja (2014), kuljetti yleisöä ympäri jalkapallokentän kokoista rahtivarastoa. Aluetta lohkoi alumiiniset pukkijalat sekä rullilla liikkuvat, muuttolaatikoista rakennetut seinät.
Edustajan keskeinen näyttämöelementti oli tekstejään maanisesti lukeva runoilija Santanen itse. Kunnianhimoinen, immersiivinen ja äärimmäisen intensiivinen teos onnistui houkuttelemaan kirjalliset piirit kiinnostumaan nykytanssista.
Tanssiteos Neuromaani (2017) perustui puolestaan Jaakko Yli-Juonikkaan samannimiseen, epälineaarisesti etenevään tiiliskiviromaaniin. Yleisön liikkumisenvapautta painottava esitys levittäytyi pitkin Marian sairaalan käytäviä, sen toimenpidehuoneisiin, vuodeosastoille, vastaanottotiskeille ja jopa röntgentiloihin. Lavastus ja näyttämöllepano seurasivat varsin kuuliaisesti Yli-Juonikkaan romaanin hahmoja, tarinoita ja detaljeja.
Kirjan tekstit olivat läsnä kuulokkeista kuultavina nauhoitteina, joiden kuuntelemisen katsojat aloittivat yksitellen ja joita he pystyivät itse kelaamaan ja poimimaan kuunneltaviksi kannettavasta mediasoittimesta.
Molemmissa teoksissa keskeisessä osassa olivat niin liikkuva yleisö, katsojaa lähelle tuleva tanssi kuin ei-perinteinen esityspaikka. Näiltä osin ne myös eroavat Raekallion uusimmasta Oneiron-tanssiteoksesta.
Lindstedtin Oneiron on romaani seitsemästä kaltoin kohdellusta naisesta, jotka tapaavat toisensa elämän ja kuoleman välitilassa ajan ja paikan tuolla puolen. Merkittävä osa kirjasta keskittyy Senegalista, New Yorkista ja viidestä eri Euroopan maasta tulevien naisten fyysiseen liikkumiseen valkeassa epätilassa, heidän luonteisiinsa ja elämäntarinoihinsa sekä pikku hiljaa hahmottuviin sosiaalisiin yhteyksiin.
Raekallion Oneiron-esitys jättää pois suurimman osan naisten elämäntarinoista ja keskittyy pääasiassa performanssitaiteilija Sheila Ruth Berkowitzin tarinaan. Esitys alkaa Cirkon aulatilasta, jossa yleisölle jaetaan kuulokkeet ja kannettava soitin. Noin puolen tunnin pituinen äänite pyydetään käynnistämään yhtä aikaa, jonka jälkeen yleisö ohjataan ovesta ulos.
Kuulokkeissa kirjailija Lindstedt alkaa lukea tarinaa newyorkinjuutalaisen Berkowitzin, taiteilijanimeltään Shlomith-Shkhina, näännytysperformanssin viimeisestä osuudesta: juoksulenkistä Manhattanin ja Brooklynin läpi, joka päättyy taiteilijan ennenaikaiseen menehtymiseen Jewish Museumin auditorion lavalla.
Kuulokepäinen yleisö johdatetaan Sörnäisten rantatien yli Pääskylänrinteen puistikkoon ja takaisin mäkeä alas. Itäväylän betoniset sillat rinnastuvat kertojan kuvaukseen Brooklyn Bridgestä:
“Riippusillan rakenteet näyttävät tästä pisteestä katsottuna siltä kuin ne muodostaisivat osan Jehovan todistajien päätoimiston sekamelskaista arkkitehtuuria, jonkinlaisen dekoratiivisiin tarpeisiin kyhätyn seitin. Itse silta on komea. Se on kuin pyhälle optimismille pystytetty ulkoilmakirkko, eikä sillalle nouseva voi mitään sille että pessimistiset ajatukset hälvenevät. (Päämäärätietoiset itsensämurhaajat ovat poikkeus.)” (s. 291)
Rinnastus on groteski ja eittämättä tahallinen. Reitin varrelle on ripoteltu tekstistä poimittuja detaljeja kuten New Yorkin urbanisoitumisesta kertovia kylttejä 1800-luvulta sekä pikkuautoista rakennettu taksiruuhka. Pieni avustajajoukko esittää milloin hautajaissaattuetta, milloin newyorkilaisia kodittomia. Tummiin pukeutunut Shlomith-Shkhina (Jonna Aaltonen) juoksee muutaman kerran verkkaisesti yleisökulkueen ohi.
Cirkon aulassa yleisö ohjataan savun täyttämään Maneesi-saliin, johon on rakennettu leveä kaksirivinen katsomo. Ainoa valonlähde on korkeiden ikkunoiden takana loistava, miltei huomaamatta liikkuva valonheitin. Kaiuttimissa Lindstedt lukee romaanin alkua: “Kuvittele, että olet puolisokea. Miinus yksitoista diopteria. Kuvittele optikkoliikkeen hämärä näöntarkastushuone.”
Aaltosen esittämä Shlomith-Shkhina astuu yleisön eteen, mutta täysin toisenlaiseksi hahmoksi muuntuneena: nykiväliikkeisenä, paikoilleen jähmettyvänä katkokävelijänä. Äärimmilleen jännittyneet lihakset tuovat mieleen jotain aivan muuta kuin ihmisen.
Raekallion ja tanssijoiden yhdessä luoma koreografia on eräänlaista vääjäämätöntä kuolintanssia, jossa jähmettyvä liike etenee erilaisin epätoivoisin nykäyksin ja pyrähdyksin. Tanssijat eivät esitä yhtä henkilöhahmoa vaan eleet ja hahmot siirtyvät tanssijasta toiseen. He tuntuvat ottavan vähemmän kontaktia sekä yleisöön että toisiinsa kuin Raekallion aiemmissa teoksissa. Tilanteiden ja tunnelmien vaihdokset ovat korostuneen verkkaisia ja roolittomia. Selkeimmät leikkaukset liittyvät kaiuttimista kuuluviin tekstipätkiin.
Romaanin tekstejä toistaa neljä kaiutinta, joita tanssijat siirtelevät ja käyttävät kuin esitykseen kuuluvaa rekvisiittaa. Mukaan on valikoitunut paljon esseemäisiä tekstejä narratiivisten jaksojen kustannuksella, mikä tuo sanattoman tanssin ja sen ruumiillisuuden tarinankerronnan keskiöön. Tekstit käsittelevät kuolemaa eri näkökulmista: miten suhtautuminen ruumiiseen muuttuu sen kuollessa, syntymättömän lapsen kuoleman mahdollisuutta sekä Shlomithin taiteen ja “Meidän etuoikeutettujen kusipäiden yhteisen kulttuurimme” suhdetta siihen.
Koreografia päättyy raivokkaaseen finaleen ja romahdukseen, jota säestää Franz Schubertin 20. pianosonaatin toinen osa, Andantino. Musiikin päätyttyä esiintyjät nousevat ja kävelevät katsomon luo. He ottavat katsojia kädestä ja johdattavat meidät näyttämölle. Esiintyjät tuovat tuolimme ja pyytävät meitä istumaan. Väliimme kannetaan pöydät, pöydän päähän suuri soppakattila ja pian yleisön kädet alkavat siirtää borssikeittolautasia eteenpäin.
Pitkitetty hetki esityksen ja sen päättymisen välillä saa katseen kiinnittymään hämärään saliin uudella tavalla. Kaarimainen muoto ja korkeat ikkunat alkavat palvella näyttämön sijaan vaikuttavana juhlatilana. Salin täyttää lusikoiden hiljainen kilinä ja pieni puheensorina, kunnes joku aloittaa aplodit. Esitys on päättynyt, esiintyjät ovat jo poissa. Hetken päästä myös yleisö poistuu hämärästä salista ulos pimeyteen.
Raekallion Oneiron onnistuu loistavasti siellä, missä se onnistuu. Vahvinta työtä on tanssijoiden liike, joka elää ja hengittää kaikessa kuolevaisuudessaan. Näyttämön tila kasvaa itseään suuremmaksi ja esiintyjien muistoksi järjestetty illallinen on aidosti koskettava. Raekallion ja hänen tanssijoidensa kunnianhimoinen työ osoittaa, että kaunokirjallisuuden ja nykytanssin väliin sijoittuva joutomaa on sekä tuottava että taiteellisesti hedelmällinen.
Raekallion kaunokirjalliset tanssiteokset perustuvat eräänlaiseen esteettiseen kolmoissidokseen tanssin, tekstin ja tilan välillä. Oneironin esteettistä sidosta tuntuu hallitsevan niin ikään Lindstedtin romaania vaivaava kysymys taiteen voimasta ja voimattomuudesta. Tanssiteosta leimaa eräänlainen motivoitumaton ”ikään kuin” -mimesis, jonka takia näyttämön tapahtumista on välillä vaikea saada kiinni. Tätä vahvistaa tanssijoiden roolittomat siirtymät, hitaat leikkaukset ja tietokoneen läsnäolo taustalla.
On lopulta vaikea sanoa, mikä kaikki ”keskeneräisyys” on tarkoituksellista ja mikä ei. Miksi seitsemää naishahmoa esittää kuusi tanssijaa? Miksi kävelykierroksen avustajat ja lavasteet tuntuvat vahvasti juuri lavasteilta ja avustajilta? Miksi nuoren Ulriken kuolemaan johtanut raiskaus ja naisten hänelle tuottama pakotettu orgasmi on toteutettu niin erilaisin painotuksin kuin kirjassa?
Siirrettävät kaiuttimet tarjoavat Raekalliolle uudenlaisen kanavan ääneen luetuille teksteille. Kaiutin on enemmän läsnä kuin Neuromaanin kuulokepuhe, mutta vähemmän läsnä kuin Edustajan elävä runoilija. Eräässä kohdassa kaiuttimet jopa monistavat kirjailijan äänen useammaksi yhtäaikaiseksi kertojaksi.
Äänitulvan keskellä lähimmän kaiuttimen puheesta saa kuitenkin yllättävän hyvin selvää. Efekti on kerrassaan hykerryttävä. Kaiutinten käyttö on silti pidetty hyvin yksinkertaisena ja kaikenlainen dialogisuus, dynaamisuus ja epäkonventionaalisuus on valitettavan vähäistä. Oneironissa on ylipäätään hyvin vähän leikillisyyttä. Alusta asti on selvää, että olemme vakavien asioiden äärellä. Ero romaanin kertojan kuivaan pisteliäisyyteen on merkittävä.
Yksi Oneironin voimakkaimmista esteettisistä elementeistä onkin sen tila. Tanssijat eivät niinkään ota tilaa haltuunsa, vaan tila tulee hallinneeksi kaikkea muuta. Jukka Huitilan ulkoa valaisema Maneesi-sali on kaiken mimeettisen voimattomuuden keskellä ankkuri, joka pitää meidät kiinni jaetussa osallisuudessa.
Astun ulos Suvilahden tuuliselle pihalle. Lunta on satanut kunnolla, ja pakkanen on laskenut toistakymmentä astetta. Tie lähimmälle metroasemalle kulkee vasemmalle, mutta lähden kävelemään suoraan, kohti rakenteilla olevaa Sompasaarta. Talojen torsot, niiden teräsbetoniset rangat ja kaiken ylle kohoavat nostokurjet tervehtivät kävelijää hiljaisuudella.
Koulun viereen on rakennettu eräänlainen valotunneli peräkkäisistä neliönmuotoisista valaisinrakenteista. Kuvittelen niiden alle toppapukuisia tanssijoita ja tajuan olevani pettynyt tanssin vähyyteen esityksen ulkojaksoilla. Sompasaaren uuden kanavan luota näkyy Kruunuhaan talorivistö. Vasemmalla kohoaa Kalasataman ja Mustikkamaan yhdistävä Isoisän silta – kuin Brooklyn Bridge Shlomithin viimeisellä lenkillä.
Päätän kävellä Kalasataman metroaseman sijaan Mustikkamaan kautta Kulosaareen. Lähden kulkemaan päättäväisesti uutta kevyenliikenteen siltaa, joka valaistuksineen ja vaijereineen vaikuttaa aivan Jehovan todistajien pystyttämältä optimismin ulkoilmakirkolta. Mustikkamaan puolelta avautuu vaikuttava rakennusten, teiden, valojen ja varjojen konstellaatio. “Meidän etuoikeutettujen kusipäiden yhteinen kulttuurimme”, ainoa mitä meillä on.
Lähteet
Laura Lindstedt: Oneiron Helsinki: Teos. 2016.
Valtteri Raekallio
Oneiron
Esitykset 18.1. – 9.2.2018
Cirkon Maneesi, Helsinki