Teksti: Saara Hacklin 2.11.2016
Helsinkiläiset saattoivat aavistaa pilkkuinvaasion jo kesällä, kun Esplanadin puut kiedottiin punavalkoiseen polka dot -kankaaseen. Lokakuun alusta lähtien pilkut ovat ilmestyneet myös sosiaaliseen mediaan: HAMissa käyneet jakavat kilpaa pilkkukokemuksiaan.
Tunnetun japanilaisen taiteilijan Yayoi Kusaman (s. 1929) In Infinity -näyttelyn vastaanotossa tuntuu kuitenkin olevan kaksi puolta. Yhtäältä taiteilijan ansiot tunnustetaan ja yleisömassat selfie-kuvineen ovat löytäneet hänet, toisaalta pilkkujen suosio tuntuu häiritsevän. Mitä muuta teoksista voi saada kuin makeita kuvia sosiaaliseen mediaan?
Elämys ja teoria
Osallistuin vajaa vuosi sitten Tanskassa Louisianan museossa järjestettyyn konferenssiin, jossa pohdittiin 2000-luvun museoita ja tutkimusta. Konferenssin otsikko oli provosoiva – Between The Immersive and the Discursive (1). Konferenssikutsu maalaili vastakkainasettelua kahden erilaisen asenteen välillä. Yhtäältä ovat immersiiviset, sisäänsä sulkevat ja elämykselliset näyttelyt ja toisaalta on diskursiivinen, teoreettinen ja keskusteleva, lyhyesti museoiden tutkimuksellinen puoli. Konferenssikutsua lukiessa muistan hämmennyksen tunteen. Miten niin nämä kaksi olisivat toisensa poissulkevia?
Konferenssin alussa kävi selväksi, että tapahtuma oli kiinnostanut yllättävän monia. Saatoimme auditoriossa iloita, miten paljon yhdistelmä museot ja tutkimus herättikään kiinnostusta näinä museoiden kriisiaikoina. Toinen heti alkuun selvinnyt seikka liittyi konferenssikutsun provosoivaan dikotomiaan. Jo ensimmäisistä puheenvuoroista kävi selväksi, että jako koettiin ongelmallisena. Immersiivinen, elämyksellinen näyttelykokemus ei ole irrallaan tutkimuksellisesta tai teoreettisesta otteesta.
Yhtä aikaa konferenssin kanssa museossa oli esillä Kusaman In Infinity -näyttely. Näyttelyn kuraattori ja yksi tapahtuman järjestäjistä Marie Laurberg totesi aloituspuheenvuorossaan, miten Kusaman taiteessa on ei-kiellistä voimaa. ”Ennen avant-garde oli marginaalia, nyt Kusaman kaltaiset taiteilijat ovat museoiden valtavirtaa. Museot ovat siis oppineet taiteelta.”
Museoiden tehtävä on tallentaa historiaa ja esittää sitä. Se tarkoittaa myös niiden oman taidekäsityksen jatkuvaa päivittämistä: esimerkiksi installaatiomuoto on alkujaan ollut marginaalista ja poliittista, haastanut muodollaan yhtäältä museoinstituutiota esityspaikkana ja muistiorganisaationa ja toisaalta katsojaa, joka näissä sisäänsä sulkevissa teoksissa menettää mahdollisuuden katsoa taidetta turvallisen etäisyyden päästä. Tähän museoiden rajattuun näkökulmaan Kusamakin viittaa näyttelyssä esillä olevissa Museum Politics -kirjoituksissa. Kusama ei 1960-luvulla saanut isoa yksityisnäyttelyä keskeisiin museoihin, mutta 2000-luvulla hänet on jo kanonisoitu. Samoin installaatiot ja elämykselliset teokset ovat museoissa valtavirtaa.
Uusi uusi media
Louisianan taidemuseon edustajat kertoivat, että tanskalaiset lehdet alkoivat soitella museoon pian Kusaman näyttelyn avauduttua: ”Mitä siellä teillä oikein tapahtuu? Nuoriso tuntuu lataavan jatkuvalla syötöllä uusia pilkkukuvia Instagramiin!” On kiinnostavaa, miten perinteinen media – joka varmaankin on tavalliseen tapaan kutsuttu lehdistötilaisuuteen ja tarjottu mahdollisuutta tutustua näyttelyyn – herää kiinnostumaan näyttelystä toden teolla, vasta kun siitä on tullut ilmiö sosiaalisessa mediassa.
Mukana kulkevat kännykkäkamerat toisintavat Kusaman taidetta tavalla, jota ei voinut kuvitellakaan 1960-luvulla tai edes vajaa kymmenen vuotta sitten, kun näin Kusaman näyttelyn Boijmans van Beuningen -museossa Rotterdamissa. Muutos katsojakäyttäytymisessä on valtava. Kusaman taiteen kannalta kännykkäkameroiden ja kuvapalveluiden yleistyminen tuskin on ongelma. Hänen teoksissaan pilkut lähtevät vaeltamaan kehyksistä kohti isompia ympyröitä: vaatteisiin, performansseihin, tiloihin, tuotteisiin… Jos taiteilijan tarkoituksena oli häivyttää itsensä pilkkuihin, lienee hyppy uuteen mediaan eli valokuvaan sosiaalisessa mediassa vain positiivinen lisä ”pilkkuhulluuden” levittämiseen.
Kusaman näyttelyn vastaanotto täällä Suomessa vaikuttaa pääosin positiiviselta. Ei kuitenkaan varauksettomalta. Esimerkiksi kriitikko Heikki Kastemaa peräänkuulutti taidekirjoittelulta tarkkuutta: hänen mukaansa näyttelyn markkinoinnissa on korostettu liikaa taiteilijan merkittävyyttä tai vallankumouksellisuutta (2). Kuten viime aikoina on nähty, historiaa myös kirjoitetaan uudestaan monen naistaiteilijan näkökulmasta. Samalla kun museot luovat kaanonia, ne myös voivat osallistua sen purkutyöhön. Sitä on edelleen paljon. Yhtä kaikki, muun muassa Art Review -lehden vuosittaisessa Power 100-listauksessa – joka pönkittää lähinnä lehden omaa valtaa – Kusama on ollut viime vuosina mukana. Nyt hän on sijalla 93, neljäntenä naistaiteilijana (3).
Myös pilkut ovat herättäneet kysymyksiä. Teosten pallot ja niitä toisintava sosiaalinen media näyttäytyy joillekin tyhjänä merkityksestä, pintana vailla syvempää tarkoitusta. Miksi pilkkuja? Mielenterveysongelmien kanssa painineelle Kusamalle niillä on henkilökohtaista merkitystä, ne kumpuavat lapsuuden hallusinaatiosta. Pilkut ovat tuttuja myös taidehistoriasta – pointillismista huolimatta ne eivät kuitenkaan ole yhtä uskottavia kuin neliöt, ruudukot tai raidat. Pilkkukankaaseen tuntuu helposti liittyvän jotain tyttömäistä (4). Kusama toki vapautti tyttömäiset pallot jo 1960-luvulla, tästä esimerkkinä vaikkapa Polka Dot Love Room (1967) -teos tai vuosikymmenen lopun happeningit, joissa Kusaman suunnittelemien vaatteiden pyöreät aukot paljastivat strategiset paikat.
Taide ja markkinat
Louisianan taidemuseon Kusama-näyttelystä jäi mieleeni kaksi vahvaa kuvaa. Yhtäältä Kusama vuoden 1966 Venetsian biennaalissa Narcissus garden -teostaan esittämässä. Kusama myi peilipalloja biennaaliissa ilman lupaa ja sai lähtöpassit. Toisaalta tämän mustavalkokuvan pariksi nousi näyttelyn loppupäässä portaiden ylälpuolelle rakennettu kopio Louis Vuittonin näyteikkunasta. Sieltä ikääntynyt, kumarainen Kusama-nukke katseli ylhäältä alas meitä katsojia luksuskäsilaukku kädessään.
Nämä kaksi, nuori Kusama häiritsemässä järjestystä Venetsian biennaalissa ja ikääntynyt taiteilija luksusmerkin maskottina, avaavat hämmentävän näkymän taiteilijauraan. Kun avant garde -liikkeeseen assosioituva, provokatiivinen Kusama kietoutuu näyttelyssä itsensä brändänneeseen ja kaupallisia yhteistöitä kavahtamattomaan taiteilijaan, katsoja joutuu ristiriitaisen kysymyksen äärelle. Onko taiteilija myynyt itsensä eri brändien polttoaineeksi? Vai onko provokatiivisten 1960-luvun seksiorgioiden vastine tänä päivänä taiteilijan ja luksusmerkin yhteistyö?
Kaupallisuus ei kaikkien taiteilijoiden kohdalla ole ongelma, toisille brändäys ja kaupallisuus on osa taiteilijuutta – mieleen tulee esimerkiksi mainosmies Jeff Koons. En vieläkään tiedä, mitä ajatella muotiyhteistyöstä taidemuseossa, mutta näyttelyä kiertäessä alkaa näyttää siltä, että Kusaman uran kannalta hänelle vaatteiden ja tuotteiden suunnittelu ja sitä kautta pilkkujen levittäminen valkoisen kuution ulkopuolelle on vain loogista jatkoa taiteelle. Ehkä ylikansalliset firmat eivät hyväksikäytä vanhaa taiteilijaa tai museot ratsasta taiteilijan somevetovoimalla, vaan Kusama tulee vain imaisseeksi meidät katsojat mukaan omaan taiteeseensa, kun otamme vielä yhden pilkkuselfien näyttelyssä?
Linkit
(1) Between the Discursive and the Immersive.
A Symposium on Research in 21st Century Art Museums, Louisiana Museum of Modern Art.
(2) Heikki Kastemaa: ”Yayoi Kusamasta sanottua, oikein vai väärin?”, Kulttuurinavigaattori
(3) https://artreview.com/power_100/
(4) https://thehairpin.com/a-brief-history-of-polka-dots-1b9a7f0b6206#.i0bnc3sdb Chloe Pantazi: ”A Brief History of Polka Dots”, The Hairpin.