Pirkko Holmberg 5.1.2012
Gerhard Richter: Panorama
Tate Modern, Lontoo 6.10.2011-8.1.2012
Kokonaiskäsityksen muodostaminen Gerhard Richterin (s. 1932) tuotannosta on erittäin haastavaa. Päällimmäisenä silmiin pistää hänen tekninen suvereniteettinsa ja pelkäämättömyytensä mitä tahansa taiteellisia haasteita kohtaan, oli kyse sitten esittävistä valokuvamaalauksista tai räiskyvistä abstraktioista ja kaikenlaisesta näiden välimaastoissa ja ulkopuolella, kuten esimerkiksi Duchampin innoittamista lasilevy-installaatioista. Tate Modern -museon laajan retrospektiivinäyttelyn nimi on Panorama. Se merkitsee näkymää, joka ei rajoitu yhteen suuntaan vaan käy läpi täyden ympyrän. Mahtuuko näin paljon ympyrän kehälle, vai murtaudutaanko pakostakin sen ulkopuolelle?
Tante Marianne, 1965
Toinen Richterin tuotannon keskeinen piirre teknisen taidon ja kokeilunhalun ohella on ulkoisen todellisuuden häivyttäminen ja etäännyttäminen. Sen voi havaita jo 1960-luvun alun liikahtanutta valokuvaa jäljittelevissä maalauksissa, joiden pinta on sumennettu kuivalla siveltimellä. Richter tuntee eräänlaista kunnioittavaa pelkoa (Scheu) aiheitaan kohtaan. Tämän kuvaamistavan todellinen luonne käy selväksi 1970-luvun puolivälin sarjassa, joka perustuu valokuvaan leijonan tappamasta turistista espanjalaisessa eläintarhassa. Kuvista on maalaamalla ”vedostettu” yhä uusia versioita, kunnes aihe on hävinnyt täysin tunnistamattomiin, epämääräisiksi tummemmiksi ja vaaleammiksi pilvimäisiksi muodostelmiksi. Samoihin aikoihin Richter käsitteli myös abstrakteja maalauksia samalla tavoin, kyseenalaistaen niiden materiaalisen luonteen ja pastooseissa siveltimenvedoissa näkyvän kädenjäljen. Rajuista siveltimenjäljistä oli ”vedostamisen” jälkeen jäljellä vain hämmentäviä, eteerisinä leijuvia värikajastuksia.
Demo, 1997Tavallaan ympyrä maalauksen ja valokuvan välisen suhteen tutkimisessa ja maalauksen ehtojen kyseenalaistamisessa sulkeutuu vuoden 1978 Halifax-sarjassa, jossa Richter on ottanut satoja valokuvia abstraktista maalauksestaan eri kohdista ja tarkastellut maalipinnan muotoja eri kulmista. Tämän jälkeen Richterin ”modernistiselle projektille” on vaikeaa enää keksiä jatkoa. Alkaako taideteoksen luonteen ja edellytysten pohdinta, taiteen itsekritiikki siis vaihtua itseilmaisuksi?
Richterin tuotannon rinnakkainen linja on ajankohtaisten yhteiskunnallisten ja poliittisten ilmiöiden kuvaaminen. 1960-luvun valokuvamaalauksissaan hän käsitteli natsimenneisyyttä, jonka monet olisivat halunneet unohtaa. Kuitenkin hän oli sitä mieltä, että esimerkiksi keskitysleirin kauhujen kuvaaminen on mahdollista ainoastaan harmaan sävyissä. Väkivallan suora kuvaaminen on Richterille mahdotonta, minkä vuoksi hän etäännyttää aiheet monokromaattiseen harmaa-asteikkoon. Tätä saattaisi pitää jopa pelkuruutena tai vastuun pakoiluna; ikään kuin eristetään Natsi-Saksan kauhut toiseen, mustavalkoiseen todellisuuteen, joka on epätodellinen verrattuna siihen värilliseen todellisuuteen, jossa elämme. Baader-Meinhof -liikkeen jäsenistä maalatut kuvat ovat pohjimmiltaan täysin epäpoliittisia ja keskittyvät myötätuntoon traagisia ihmiskohtaloita kohtaan. New Yorkin WTC:n kaksoistorneihin tehtyjen terrori-iskujen kuvaan lisätään vielä ylimääräisiä, sotkuisia siveltimenjälkiä, ikään kuin taiteilija olisi halunnut vetää henkselit todellisuuden yli: näin ei voi tapahtua.
Kuitenkin Richterin tuotannossa on myös hetkiä, jolloin häivyttäminen ja etäännytys taukoaa ja päästään koskettavaan, intiimiin läheisyyteen. Tämä tapahtuu läheisiä ihmisiä, kuten Betty-tytärtä (1977 ja 1988) tai nuorta Sabine-vaimoa (Lukija, 1994) esittävissä hyväilevän realistisissa maalauksissa. Näillä maalauksilla onkin tekijälleen syvä, henkilökohtainen merkitys, ja niissä on poikkeuksellista inspiraatiota ja elävyyttä.
The Reader, 1994
Richterin ensimmäisten valokuvamaalausten eräänä tarkoituksena oli erottautua saksalaista taidetta vallinneesta abstraktista ekspressionismista. 1980-luvun alusta lähtien hän alkaa itse tehdä ekspressiivisiä maalauksia, joissa abstraktion kaikki tehokeinot ovat käytössä ja jotka saavat katsojan haukkomaan henkeään. Rajun impaston, roiskeiden ja terävien geometristen muotojen ja yllättävien väririnnastusten lomasta pilkistää eteerisiä ja aineettomaksi käsiteltyjä värihöytyjä. Siellä täällä on myös myöhemmin, 1990-luvulla hallitsevaksi tullutta siivoustelan käyttöä, värin poispyyhkimistä. Richterin lähes häveliäs poispyyhkimisen, häivyttämisen halu ulottuu siis myös abstraktion vapauden keskelle. Tekniikka jättää sijaa sattumalle, aiempien värikerrosten hallitsemattomalle esiin piirtymiselle. Persoonallinen jälki on tässäkin pyritty häivyttämään, silti esimerkiksi Forest-sarjan maalaukset ovat vaikuttavan ilmaisevia ja tilallisia.
Vuonna 2006 valmistunut Cage-sarja on näyttelyn tuoreinta antia. Päältä katsoen siinä ei näyttäisi olevan juuri mitään uutta verrattuna aiempiin tela-abstraktioihin, ne ovat vain saman variaatiota, mutta ehkä juju piileekin juuri siinä. On maltettu olla valloittamatta uusia maailmoja ja pysähdytty hiomaan finessejä. Vähän väliä sivellin tai palettiveitsi ovat pysähtyneet räpeltämään ja mietiskelemään keskellä suurta värimarssia, kuin olisivat äkkiä muistaneet, ettei niillä itse asiassa ole kiire mihinkään. Teossarjan innoittajana on nimenmukaisesti säveltäjä John Cage, jonka lausumaa ”I have nothing to say, and I’m saying it” Richter pitää suuressa arvossa. Cage kyseenalaisti ja muokkasi uusiksi oman taiteenlajinsa perusoletuksia, antoi sävellyksissään päätösvallan sattumalle ja pyrki eroon ajallisesti etenevästä kerronnallisuudesta ja avaamaan sen sijaan musiikissaan tilallisuutta, avointa nykyhetkeä. Samaan tapaan tämä viimeisen huoneen täyttävä sarja voi toimia maalauksellisena ambientina, johon voi hetkeksi pysähtyä uppoutumaan.
Onko ympyrä sulkeutunut?
Cage 4, 2006