Irmeli Hautamäki, Laura Piippo ja Helena Sederholm (toim.): Avantgarde Suomessa. Tietolipas 267. SKS 2021, 452 s.
Parhaiten taiteen ja ajan suhteen on näköjään kiteyttänyt J. O. Mallander (s. 1944) Iiris-lehdessä 1968 julkaistussa esseessään Jatkuva nykyhetki.
Hän kirjoittaa – Sami Sjöbergin referoinnin mukaan: ”… taide edustaa aikaansa niin tyhjentävästi, että taideteokset saattavat tuntua vaikeaselkoisilta [—] väite taiteesta jonakin aikaansa edellä olevana osoittaa vain väitteen esittäjän sokeuden, tunneköyhyyden ja kyvyttömyyden ymmärtää omaa aikaansa” (Avantgarde Suomessa, s. 359).
Avantgarde kertoo meistä jotain, ehkä totuuden.
Avantgarden myös tunnistaa, kun se tulee vastaan. Silti on ymmärrettävää, että Irmeli Hautamäen, Laura Piipon ja Helena Sederholmin toimittamassa Avantgarde Suomessa -teoksessa laitetaan paljon panoksia juuri määrittelyyn. Kirja on näet – takakansitekstin mukaan – ”ensimmäinen suomalaista avantgardetaidetta laajasti käsittelevä teos”. Yhtä ymmärrettävää on, ettei kaiken kattavaa määritelmää löydy.
Italialaisen Renato Poggiolin (1907–1963) mukaan avantgarde on oppositiota, yhtäältä taiteen traditiota ja toisaalta ”yleistä mielipidettä” vastaan. Tätä voidaan kutsua myös ”kulttuuriradikalismiksi”, joka Poggiolin mukaan on mahdollista vain demokraattisissa yhteiskunnissa. Täsmällisesti ilmaisten avantgarde on siis kategoriana systeemi-immanentti. Sillä on (parhaimmillaan?) poliittinen ulottuvuus, haave yhteiskunnan uudistamisesta. Saksalainen Peter Bϋrger (1936–2017) on pitänyt avantgardea pyrkimyksenä yhteensovittaa taide ja ”elämän käytäntö”. Tässä tullaan hegeliläisen ”ylittämisen” tai ”säilyttäen kumoamisen” alueelle, ja näkemykseen on syytä tässäkin kirjoituksessa lyhyesti palata.
Kristina Malmiolle ”… avantgarde näyttäytyy taiteen tekemisen käytäntönä, jolle ovat ominaisia vahva materiaalin työstämisen traditio ja poeettisen ilmaisun edellytykset” (s. 62) – mitä tämä tarkoittaa, selviää oikeastaan vain lukemalla Malmion Elmer Diktoniusta (1896–1961) käsittelevä artikkeli. Riikka Ala-Hakulan mukaan avantgarde on teoksia, jotka ”kritisoivat ja toimivat vastavoimana tietyn taiteenlajin valtavirtaistuneille ilmaisukeinoille” (s. 383). Keitosta hämmentää edelleen Tanja Tiekso, joka musiikin historian yhteydessä ehdottaa jakoa ”kokeelliseen ja ei-kokeelliseen avantgardeen” (s. 214).
Mutta avantgarde kukoisti Napoleonin varjossa – ranskankielisen sanan ”avant-garde” käyttö oli huipussaan noin vuonna 1817.[1] Käsite liittyy alun perin sodankäyntiin: avant-garde on pieni etu- tai tiedustelujoukko, joka toimii varsinaisen sotaväenosaston edellä tai edeltä. Aikakausi oli Ranskan näkökulmasta merkinnyt nimenomaan sodankäyntiä. 1800-luvun kuluessa käsite siirtyi nykyiseen käyttöönsä. Taistelut käytiin politiikassa ja taiteessa – julkisuudessa, joka on avantgarden kohdalla erityisen keskeistä.
Jos jokin on avant-garde, täytyy olla olemassa myös ”garde”, suuri joukko tai massa, jolta puuttuvat avantgarden pienuuden, liikkuvuuden ja radikaalisuuden ominaisuudet. Jotta jokin voi liikahtaa eteenpäin, täytyy olla jotain, jossa tai josta se liikahtaa. Tätä ”kiintoisan” ja ”tylsän” filosofista ja historiallista dialektiikkaa Avantgarde Suomessa ei juurikaan käsittele. Sen sijaan teoksessa analysoidaan paikoin ilahduttavan syvällisesti avantgarden ja ”modernin” hankalasti määriteltävää suhdetta.
Eikä siinä kaikki. Teoksella on myös sen itse itselleen asettama tehtävä: ”Kirjan pyrkimyksenä on osoittaa, että suomalaisen yhteiskunnan ja kulttuurin modernisaatioprosessissa on enemmän vaikutteita avantgardesta kuin usein on myönnetty” (s. 9).
Riitaa ja maailmanpolitiikan arkipäivää
Avantgarde Suomessa etenee pääasiassa kronologisesti järjestettyinä yksittäisinä taitelijaesittelyinä, lajissaan erinomaisen asiantuntevina. Niiden kautta hahmottuu suomalaisen avantgarden taiteiden rajat ylittävä tarina Ellen Thesleffin (1869–1954) Omakuvasta Karri Kokon (s. 1955) Retweetediin. Minun on ollut helppo pitää J. O. Mallanderia, Erkki Kurenniemeä (1941–2017) tai keski-ikäistä Gunnar Björlingiä (1887–1960) avantgardisteina, sen sijaan en ole koskaan pitänyt sellaisena Thesleffiä, Olavi Paavolaista (1903–1964) tai Alvar Aaltoa (1898–1976). Kirjan luettuani ymmärrän yhtäältä miksi en, toisaalta ymmärrän miksi mainittuja taiteilijoita voidaan avantgardisteina pitää.
Joskus sekä näkökulman laventaminen että kaventaminen virkistävät. Timo Huuskon artikkeli 1930-luvun taidekeskustelun rintamalinjoista purjehtii uljaasti aatehistorian ulapoilla; Riikka Haapalaisen katsaus Dipolin vuoden 1968 taidetapahtumaan tarjoaa valloittavaa ajankuvaa – ja se muuten tarjoaa tapahtuman toiminnanjohtajan Antti Karvosen haastattelussa vielä yhden avantgarden määritelmän: ”… taide ja taide-elämys ja sitten rehti ryyppääminen samalla kertaa” (s. 307).
Kirjan esittelemä noin 120 vuoden pituinen historia on tietenkin lievästi sanottuna heterogeeninen. Se sisältää tuttua ja tuntematonta. Se herättää ajatuksia, mutta ei juurikaan vastaväitteitä. Siinä on myös piirteitä – kenties rakennetekijöitä – jotka tuntuvat eri muodoissaan toistuvan. Sellaisia ovat ainakin 1) kysymys kansakunnasta, 2) kysymys sukupuolesta, 3) kysymys sukupolvesta, 4) kysymys Amerikasta – ja ehkä mielenkiintoisimpana 5) kysymys materiaalisuudesta.
Ellen Thesleffin taide ja elämä kukoistivat Firenzen fin de sièclen monikansallisissa taiteilijapiireissä, ja hänen taustaltaan löytyy uutta eurooppalaista ajattelua propagoinut Euterpe-ryhmä. 1920-luvun suomalainen avantgarde oli monikielisten intellektuellien käsissä, eikä Suomen itsenäistyminen merkinnyt sellaista umpioitumista kuin joskus on esitetty. Venäläinen (tai neuvostovenäläinen) kirjallisuus näkyi myös 20-luvun Suomessa – tässä yhteydessä Tomi Huttunen nostaa erinomaisessa artikkelissaan esiin historian unohtamat kirjalliset hahmot Antti Tiittasen (1890–1927) ja ”Tulenkantajien Tuhkimon” Kerttu Suorannan (elinvuosia ei mainittu). 1950-luvulla konserttimusiikin uudistajat puolestaan ammensivat Länsi-Saksasta ja Yhdysvalloista.
Esimerkkejä riittää, ja kun teoksessa jyrkästi asetetaan 1970-luvun avantgarden vastapooliksi sosialistinen realismi, voi huomauttaa, että myös ”sosialistisen realismin ystävät” olivat Neuvostoliiton, itäisen Keski-Euroopan tai vaikkapa Kuuban taidetta ja taiteilijoita esitellessään – kansainvälisiä.
Mutta avantgarde voi hahmottua myös kansallisesti. 1920-luvun taidekirjoittelussa kubismi ja ekspressionismi toisinaan ”suomalaistettiin”, ts. nähtiin suomalaisille erityisen sopivina – tästä tietenkin seurasi, että jotkin muut avantgardevirtaukset olivat sitten erityisen ”epäsuomalaisia”. Anna Parviainen puolestaan kertoo, miten Marimekon Tasaraita yhdisti suomalaisen puuvillan, puhtauden ihanteen ja saksalaisen Bauhausin geometrisuuden. Ja Aarno Ruusuvuoren (1925–1992) suunnitteleman Marisaunan mainoskuvissa samaan kokonaisuuteen liitettiin vielä erityisen suomalaiseksi koettu saunakultti ja saunakulttuuri.
Kysymys sukupuolesta on ytimekkäämpi: naiset tai naisoletetut ovat olleet taiteen historiassa – sekä itse taiteessa että erityisesti taidetta kohteenaan pitävässä historiankirjoituksessa – tunnetusti marginaalissa. Jos he ovat sattuneet olemaan avantgardetaiteilijoita, he ovat olleet ”tuplamarginaalissa” niin kuin Hanna-Reetta Schreck kirjoittaa.
Maalaustaiteessa, jossa ”katse oli miehen monopolin aluetta” (s. 46), asetelma kärjistyy, mutta myös esimerkiksi Dipolin taidetapahtumaan ”Sex-tilan” suunnitelleet Eila Minkkinen (s. 1945) ja Kaisu Salmia (1945–2013) joutuivat mediakohun edessä vaikenemaan siinä missä saman ajan miehiset ”seksikumoukselliset” ottivat ja saivat julkisuudesta kaiken irti. Ja esimerkiksi Kerttu Suorannan asema ja merkitys hahmottuu ”perinaisellisen” Tuhkimon arkkityypin kautta – niin tapahtui jo tässäkin kirjoituksessa.
Paavolaista käsittelevässä tekstissään H. K. Riikonen pitää vanhojen ja uusien taistelua (Ranskan klassismin querelle des anciens et des modernes) kulttuurihistorian rakennetekijänä. Asetelma toistuu kirjan sivuilla tiheään, mutta ikä on tässä yhteydessä kaikkea muuta kuin numero. Liittolaisuudet saattoivat rakentua varsinaisista sukupolvista huolimatta.
Samalla kun kehitys itsessään näyttäytyy jälkikäteen epäilyttävän väistämättömänä, näyttäytyvät kehitystä vastustaneet voimat odotetun surkuhupaisina. Hanna-Reetta Schreck voi 2021 kirjoittaa Thesleffin kokeilunhalusta ”ikuisena nuoruutena”, kun taas kriitikko Ludwig Wennervirta kirjoitti 1909 Thesleffin maisemista: ”Ja tuntuupa kuin ne läheltä hiipaisisivat luvallisen äärimmäistä rajaa” (s. 51). Sokean varmuudella ”vanhat” myös niputtavat ”nuorten” pyrkimykset yhteen olivatpa ne sitten esteettisiä, poliittisia tai mitä tahansa. Paavo Haavikko kertoi eräässä haastattelussaan, että jos runossa sanoi järjen sanankin, se oli heti ”bolshevismia”. Haavikko muisteli 50-luvun modernismin vastaanottoa.
Ja taas toisaalta: kenen kanssa nuoret riitelisivät, jos eivät vanhojen. Riita on usein ollut avantgarden ytimessä.
Oman juonteensa muodostaa USA:n kulttuurinen vaikutusvalta. Avantgarde on ollut paitsi amerikkalaisen elämäntavan erittelyä ja kritiikkiä, myös yllättävässä määrin USA:n kehittämää, ylläpitämää ja vahvistamaa. Jo Björling sanoi dadaa ”buddhismin amerikkalaiseksi puoleksi”, mutta vaikutus on ollut ennen kaikkea konkreettista, siis poliittista ja taloudellista. Maalaustaiteen abstraktin ekspressionismin yhteydessä asia on vanhastaan tuttu; nyt Tanja Tiekso kertoo monin esimerkein USA:n kylmän sodan kulttuuri- ja propagandatyön merkityksestä suomalaiselle konserttimusiikille. Maailmanpolitiikan arkipäivää oli tietenkin se, että piti suuntautua länteen, koska itään ei voinut suuntautua. Monet muutkin kuin Einojuhani Rautavaara (1928–2016) opiskelivat Yhdysvalloissa ja saivat sieltä ratkaisevia vaikutteita.
Vinoillakseni: kun ns. sosialistinen realismi sitten 1970-luvulla nousee Suomessa arvoonsa, se on yritys monipuolistaa tätä kulttuurista yksivakaisuutta. Onneton yritys, tietenkin.
Etiikka – estetiikka
Entä jos avantgarden ytimessä onkin kysymys taiteen materiaalisuudesta, jota vakiintunut kulttuuri ei pikkuporvarillisessa, väljähtäneessä idealismissaan halua tunnustaa? Kristina Malmio painottaa materiaalisten ominaisuuksien (”esimerkiksi paperi, painomuste, kirjasintyyppi, ääni, kirjoituskone tai levysoitin”, s. 67) merkitystä Diktoniuksen tulkinnassa, ja kirjoittaa jopa: ”Tältä materiaan liittyvältä ja materian yksityiskohtiin paneutuvalta ekstaasilta ei kukaan Diktoniusta lukeva välty…” (s. 73).
Kineettisten kuvien Eino Ruutsalo (1921–2001) operoi suoraan materiaalisuuden kanssa manipuloidessaan filmikalvoa. Runon materiaalisuus oli kohosteisessa roolissa Kalevi Lappalaisen (1940–1988) tuotannossa. Erkki Kureniemen (1941–2017) avantgarden ytimessä oli audioelektroniikan teollinen kehitys. Aseemisessa runoudessa ”sisältö muodostuu kokonaan kirjoituksen materiaalisesta aineksesta”, kirjoittaa Riikka Ala-Hakula (s. 388).
Siinä missä ”garde” näkee hourekuvia eli visioita – Johdatusta, Henkeä tai Historiaa – näkee avantgarde kirjaimia, mustetta, bittejä tai filminauhaa. Tai sitten asia on jotenkin täysin toisin.
Godardin elokuvassa Pieni sotilas väitetään Leninin sanoneen, että etiikka on tulevaisuuden estetiikkaa. Ehkei Lenin sanonut niin, mutta käsitepari ”etiikka – estetiikka” tulee mieleen lukiessa Aleksi Lohtajan artikkelia Alvar Aallosta. Se on kertomus menestystarinasta – itse asiassa kolminkertaisesta sellaisesta: arkkitehtuurin, Suomen ja Aallon itsensä. Siinä jos missä suoritetaan Avantgarde Suomessa -teoksen itselleen asettamaa tehtävää: avantgarde (estetiikka) ja modernisaatio (etiikka) solmiutuvat yhteen.
Kirjan luettua tulee sellainen tunne, että avantgarde on Suomessa päässyt kuitenkin vähällä. Sen tekijät ovat kohdanneet vähättelyä ja ilkeilyä, mutta niitä kohtaavat melkein kaikki, jotka julkisesti jotakin tekevät. Erityisen tiivis kaikkea uutta vastustava rintamalinja oli tietenkin 1930-luvun nationalistisesti värittyneessä ilmapiirissä. Mutta suurta kitkaa ei taiteen ja systeemin kehityksessä ole ollut erinäisiä kirjasotia ja kulttuurikahakoita lukuun ottamatta – Harro Koskisen (s. 1945) Sikamessiaasta käytiin kyllä oikeutta viisi vuotta (!) kuten Markku Valkonen mainiossa kirjoituksessaan muistuttaa.
Mutta kun vauhti on tarpeeksi kova, kitkan vaikutus katoaa kokonaan.
Lohtaja kirjoittaa: ”… suomalaisella taidemaailmalla, elinkeinoelämällä ja valtiolla oli huomattavan yhtenäiset tavoitteet suhteessa kansallisen modernisaation projektiin [—] Aalto tekee myös universaalista avantgardesta kansallisen, suomalaisen projektin” (s. 200, 209). Peter Bϋrgerin ajattelun mukaisesti taide ja elämän käytäntö lankeavat yhteen ja muodostavat keskeisen juonteen suomalaisen hyvinvointivaltion menestystarinassa. Mitä Hegeliin tulee – historia ei siis loppunutkaan Preussiin, vaan konsensus-Suomeen. Ja Henki onkin Materiaa ja Paimion parantola sen temppeli. Ehkä Enso-Gutzeitin pääkonttori on sitten sen painajainen.
”Järjen uni synnyttää hirviöitä”, ajatteli avantgardisti Goya.
Synteesi, jonka puolestaan synnyttävät modernisaatio ja avantgarden paljastama materian lupaus, on kuitenkin jätettävä tulevien kirjoitusten aiheeksi.
Sen sijaan pari hajahuomiota: kun Tanja Tiekso kertoo Yhdysvaltojen tiedotuskeskus ja propagandayksikön tiloissa pidetystä Nykymusiikki-yhdistyksen kokouksesta ja siellä näytetystä elokuvasta (”mitä ilmeisemmin kyseessä oli propagandafilmi”, s. 222), kyseessä oli mitä ilmeisemmin Pare Lorentzin The River (1938) – siis varsin kuuluisa teos. 1960-luvun lopun ”proletaarinen käänne” tuntuu kirjassa saavan suomalaisen yhteiskunnan kokonaiskehitystä ajatellen suhteettoman suuren painoarvon. Ja kun Dipolin taidetapahtumassa Urho Kekkosen vierailun yhteydessä ”nuorten sukupolvi- ja yhteiskuntakapina vaikuttaa kadonneen hetkeksi” (s. 301), jää jotenkin ymmärtämättä, että juuri Kekkonen oli tämän kapinan mahdollisuuden takuumies. Kekkonen kuului nuoriin.
Mutta Avantgarde Suomessa on joka tapauksessa erittäin onnistunut katsaus 1900-luvun ja 2000-luvun alun suomalaiseen kulttuurihistoriaan. Se on monin paikoin myös lukunautinto – asia, joka ei runsaslukuisen akateemisen kirjoittajajoukon kohdalla ole mikään itsestäänselvyys.
Teksti: Veli-Matti Huhta
[1] Lähteenä tässä languefrancaise.com: ”Évolution historique de l´usage du mot ´avant-garde´”.