Heidi Vehmas & Essi Syrén
Ensimmäistä kertaa vuonna 1895 järjestetty Venetsian biennaali on vuosikymmenten mittaan kasvanut taiteen megatapahtumaksi. Alun perin kansallisen taiteellisen näyttelyn nimellä järjestetty biennaali huokuu 1800- ja 1900-vuosisadan vaihteen maailmannäyttelyajattelua maapaviljonkeineen ja pyrkimyksineen edustaa kulttuurin uusimpia virtauksia. Vertaus tuntui erityisen ajankohtaiselta juuri tänä vuonna, kun sattumalta samaan aikaan alle kolmensadan kilometrin päässä Milanossa oli meneillään vuoden 2015 maailmannäyttely Feeding the Planet, Energy for Life. Vahvasti katukuvassa näkyneen Expo Milanon optimistiset visiot tieteen ja teknologian maailmaaparantavasta vaikutuksesta kontrastoituivat kiehtovalla tavalla Venetsian biennaalin synkempiin tulevaisuudenkuviin.
Päänäyttelyn tämänvuotinen kuraattori Okwui Enwezor on valinnut tämän järjestyksessään 56. biennaalin otsikoksi All the World’s Futures. Enwezor lähestyy biennaalin mahdottomalta kuulostavaa otsikkoa sekä valtavaa näyttelyareenaa kolmen filtterin avulla: Garden of Disorder, Liveness: On Epic Duration sekä Reading Capital. Kunnianhimoinen teema antoi odottaa laajaa katsausta ihmiskunnan ja maailman tulevaisuuteen, mutta hämmästyttävän usein näyttely joko tarkasteli nykyhetken epäkohtia tai käänsi katseen suoraan menneisyyteen.
Pino Pascalin: Cannone semovente (1965)
Jättikokoiseksi paisunut biennaali oli kokonaisuutena rönsyilevä ja paikoin jopa turhauttava kokemus. Näyttelyalue levittäytyi Giardinin ja Arsenalen valtavien päänäyttelyiden lisäksi kymmeniin paviljonkeihin, joista osa sijaitsi eri puolilla Venetsian kaupunkia. Korkeatasoisen taiteen ylitarjonnasta selvitäkseen on tasapainoiltava käytettävissä olevan ajan, mahdollisimman kattavan kokonaiskuvan ja yksittäisiin teoksiin keskittymisen välillä. Aikataulujen puitteissa on tehtävä vaikeita valintoja, joista hitaimmin aukeavat ja kestoltaan pisimmät teokset kärsivät kaikkein eniten.
Sekasorron keskellä
Filttereistä Garden of Disorder kuvaa nimensä mukaisesti nykymaailman kaoottisuutta, johon muun muassa Thomas Hirschhorn oli tarttunut installaatiossaan Roof off (2014). Huoneen täyttänyt installaatio koostui katosta ryöppyävästä rojusta ja paperiliuskoista, joissa oli muun muassa Platonin dialogeja kreikaksi. Länsimaisen kulttuurin tukipylväät eivät enää pysty kantamaan harteillaan maailmaa, eivätkä edes kriisiin jumiutunutta Eurooppaa.
Kaaos näkyi myös väkivaltaa pohtivina teoksina. Arsenalessa Monica Bonvicinin Latent Combustionissa (2015) mustiksi maalatut, valtaa ja väkivaltaista voimaa edustavat moottorisahat roikkuivat uhkaavina tilan katosta. Saman käytävän varrella Abu Bakarr Mansarayn vuosituhannen taitteen molemmin puolin valmistuneiden piirrosten puoliorgaaniset helvetinkoneet kertoivat Sierra Leonen sisällissodan kauhuista. Kuin pisteenä iin päälle tilaa vartioi Pino Pascalin tykkiveistos Cannone Semovente (1965), oikealta näyttävä ase, jolla ei voi ampua. Näyttelyn otsikon lupaaman utopian sijaan silmiinpistävän pessimistiset ja lähes levottomuutta herättävät ripustusvalinnat tarjoavat katsojalle enemmän kuin vilauksen dystopiasta.
Järjestys ja epäjärjestys vuorottelivat näyttelyissä myös astetta hienovaraisemmin. Giardinissa Andreas Gyrskyn suurikokoisissa, suuria ihmisryhmiä kuvaavissa valokuvissa yksilö hukkuu massaan, oli kyseessä sitten Chicagon pörssi tai vietnamilainen huonekalutehdas. Arsenalessa Maja Bajevicin kankaille kirjotut tilastot teoksessa Arts, Crafts and Facts (2015) puolestaan kuvaavat epäsovinnaisella tavalla maailmanmarkkinahintojen ja keskipalkkojen muutoksia. Abstrakteista tilastoista on Bajevicin käsittelyssä tullut konkreettisia esineitä, jotka muistuttavat käsityötaidosta ja sen arvosta globalisoituneessa, teollistumisen tasapäistämässä maailmassa.
Myös geopoliittiset kysymykset toistuvat lukuisissa valtioiden välisiä rajoja, kansanryhmien liikettä ja identiteettiä käsittelevissä teoksissa. Tiffany Chungin karttapiirrokset Arsenalessa luotaavat paikkaan liittyviä kulttuurisia muistoja ja traumoja. Uudella tavalla ajankohtaiselta tuntuu myös Giardinin ensimmäisessä huoneessa oleva, matkalaukuista koostettu Fabrizio Maurin Il Muro Occidentale o del Pianto (The Western Wall or the Wailing Wall, 1993). Auschwitzista kertova teos kuvastaa samalla kaikkia niitä matkoja, joilta ei ole paluuta. Tilanteessa, jossa meneillään on pahin pakolaiskriisi sitten toisen maailmansodan, teos muistuttaa myös laajemmin muuttoliikkeestä ja heistä, joiden on paettava elääkseen.
Poliittisuuden uusi aalto taiteessa
Viime vuosien maailmanpoliittiset jännitteet sekä finanssikapitalismin aseman vankentuminen ovat johtaneet monenlaisiin protesteihin arabikeväästä ja Maidanin mielenosoituksista Occupy Wall Street -liikehdintään. Siksi Marxin Pääoman tulkintojen nouseminen yhdeksi näyttelyn filttereistä on luontevaa, joskin päätös olisi yllättänyt vielä muutamia vuosia sitten.
Monica Bonvicin: Latent Combustion (2015)
Monet päänäyttelyn Reading Capital -teemaan liittyvät teokset pohtivat subversiivisen politiikan ja kansalaistoiminnan mahdollisuutta nykymaailmassa. Esimerkiksi Arsenalessa esillä ollut venäläisen Gluklyan vaateinstallaatio Clothes for the demonstration against false election of Vladimir Putin (2011–2015) viittasi suoraan Venäjän tämänhetkiseen politiikkaan. Biennaalin katalogissa taiteilija toteaa, että taiteilijan paikka on yhteiskunnan heikko-osaisimpien vierellä. Hyvin avoimesti ja suoraviivaisesti esiin tuotu poliittisuus tuntuu raikkaalta, mutta jossain määrin se myös hämmentää viime vuosikymmenten postmodernismin jälkeen.
Pyrkimys hahmottaa nykymaailman politiikan kautta näkyi myös dokumentaaristen teosten suuressa määrässä. Esimerkiksi Peter Friedlin installaatio Theory of Justice (1992-2010) koostui pelkästä sanoma- ja aikakauslehtimateriaalista, jotka on laitettu esille vitriiniin. Osa kuvista liittyy maailmanpoliittisesti merkittäviin tapahtumiin, jotka ovat helposti tunnistettavissa. Katsoja ei kuitenkaan pysty löytämään suoraan kokoelman logiikkaa lehtileikkeiden perusteella, vaan tapahtumat näyttäytyvät paikalla olleiden ihmisten arkisessa kontekstissa.
Myös ihmisen ja luonnon välinen suhde näyttäytyi valituissa teoksissa vahvan politisoituneena. Esimerkiksi ghanalaisen John Akomfrahin biennaalissa ensiesityksensä saaneessa videoteoksessa Vertigo Sea (2015) taiteilija pohti merten suurta roolia ihmiskunnan historiassa. Meri on kantanut matkaajia uusille mantereille, joko paremman elämän perässä tai vastoin tahtoaan orjina ja vankeina. Merillä on sodittu ja sieltä ovat saapuneet valloittajat, sen pinnan alla olevaa elämää on monin tavoin hyväksikäytetty. Se on pelätty ja rakastettu kumppani, joka kerta toisensa jälkeen osoittaa voimansa ihmistä mahtavampana elementtinä.
Filtterit muodostavat ja mielekkään tavan lähestyä teoksia ja päänäyttelyn kokonaisuutta, joskin yksi näkökulmista, Liveness: On Epic Duration, jää sisällöllisesti epäselväksi, eikä Enwezor avaa filtterin merkitystä näyttelyn teksteissä tai katalogissa. Kuratointi kuitenkin saavutti siinä mielessä tavoitteeseensa, että filtterit onnistuivat jäsentämään jättiläismäistä näyttelyä ainakin jossain määrin.
Kaoottisen maailman kaleidoskooppi
Päänäyttelyn lisäksi biennaali levittäytyi maapaviljonkeihin, jotka lisäsivät tapahtuman temaattista kirjavuutta entisestään. Giardinin maapaviljongeista vaikutuksen teki esimerkiksi Japanin paviljongin suurta huomiota saanut installaatio The Key in the Hand (2015). Chiharu Shiotan katonrajaan vedetyistä punaisista langoista, puisista avaimista ja kuluneista puuveneistä koostuva installaatio perustui puhtaasti esteettiseen kokemukseen, eikä kaivannut rinnalleen selityksiä tai tulkintoja. Myös Venäjän paviljongissa Irina Nakhovan teokset ottivat tilansa kokonaisvaltaisesti haltuun. Niistä mieleenpainuvin oli massiivinen, lentäjämaskin peittämä pää Mask Pilot (2015), joka mustana, levottomuutta herättävänä jättiläisenä täytti koko huoneen.
Irina Nakhova: Mask Pilot (2015)
Ranskan paviljongin Céleste Boursier-Mougenotin rêvolutions-teoksen (2015) hiljalleen liikkuvat puut kiehtoivat lähes zeniläisessä eleettömyydessään. Australian paviljongissa Fiona Hallin lukuisista esineistä koostuva installaatio Wrong Way Time (2012–2015) oli koottu vanhojen Wunderkammerien muotoon, jossa erilaiset pienet veistokset ja muut esineet ironisoivat menneiden vuosisatojen eksotismia. Installaatio kommentoi monisyisellä tavalla Australian kolonialistista historiaa ja toi oman lisänsä myös päänäyttelyn poliittiseen teemaan.
Biennaalin poliittinen päänäyttely kritisoi muiden epäkohtien ohella myös kulutusta, kaupallisuutta ja kapitalismia, mikä toisaalta asetti sen kiinnostavaan asemaan suhteessa tapahtuman nykymuotoon. Kuukausia kestävän, mittavan kansainvälisen taidenäyttelyn kaupalliset sponsorit olivat vahvasti esillä siellä missä taidekin. Sveitsiläisellä kellomerkki Swatchilla, tapahtuman virallisella kumppanilla, oli jopa oma paviljonkinsa, jossa oli esillä portugalilaisen taiteilijan Joana Vasconceloksen valokuitukukkien labyrintti Giardino dell’Eden (2015).
Vuoden 2015 biennaalia vaivaa näyttelykokonaisuuden raskaus ja hienoinen epätasaisuus. Kokonaisuus piirsi kuvan jatkuvassa muutoksen tilassa olevasta, moniäänisestä ja moniongelmaisesta maailmasta, jossa kaikki äänet eivät kuulu yhtä kovaa. Eroa tasatakseen Enwezor on antanut paljon tilaa Euroopan ulkopuolelta, esimerkiksi Afrikan ja Aasian eri alueilta tuleville, usein marginaaliin jääville taiteilijoille. Venetsian biennaalin kaltainen, paikkansa vakiinnuttanut massatapahtuma tarjoaa mahdollisuuden saada sanottavansa kuuluville, mutta toisaalta näyttelyn uuvuttava mittakaava syö sanoman tehoa ja saa epäilemään, meneekö viesti todella perille.
Gluklya: Clothes for the demonstration against false election of Vladimir Putin (2011–2015)