Kari Yli-Annala 12.8.2017
Blogitekstini ajatukset liittyvät kahden Saksassa tämän vuoden aikana järjestetyn festivaalin ohjelmistoon: transmedialen 30-vuotisjuhlavuoden ohjelmaan Berliinissä sekä Internetiä edeltäneen sosiaalisen median teemasarjaan Oberhausenin lyhytelokuvapäivillä. Tutkija Tilman Baumgärtelin kokoaman ja läpi johdatteleman Oberhausenin sarjan vanhin teos oli vallankumoukselliselta vuodelta 1968. Sarjassa nähtiin videokollektiivien sosiaalisia projekteja, tv-lähetysten piraattihakkerointia, vuorovaikutteisia televisio-ohjelmia sekä “The Yes Men” -ryhmän tyyppisiä karnevalistisia mediainterventioita. Nam June Paikin koordinoima satelliittitelevisiolähetys Good Morning Mr Orwell (tietenkin 1.1.1984!) tuo edelleen hämmästyttävästi yhteen avantgardetaiteilijat, Orwellin vuoden dystooppiset teemat – ja kansainvälisen euroviihteen. Tekovuoden ajankohdan vuoksi sitä on siunattu kasari-TV- ilmeellä, mikä vuoden 2017 perspektiivistä tuo lähetykselle osittain tiettyä camp-lisäarvoa. Lähetyksessä mukana olevat John Cage ja Joseph Beuys vaikuttavat tosin täysin ajattomilta hahmoilta.
Analogisen ja digitaalisen maailmanajan väliin jäi ei- kenenkään-maa, jolla taiteilijoiden eturivin toiminta teknologis-kulttuurisessa muutoksessa oli vielä mahdollinen. Oma taideopiskelijan kosketukseni siihen oli vuoden 1993 Venetsian biennaalin yhteydessä järjestetty kölniläisen 235 Median kollektiivinen telekommunikaatioprojekti, jonka erääseen etäispäätteeseen, MUU ry:n VR:n makasiineilla sijaitsevaan Vapauden aukio -gallerian “Energy Stationiin” sain sen suomalaisilta järjestäjiltä kutsun osallistua. Lähetin Tukholmaan “jotain vihreää” eli live-kuvan kaalista sekä lausuin runon toisiaan vasten kolahtelevista “kaalinpäistä”. Tuolloin pienellä viiveellä tapahtunut, lähes reaaliaikainen liikkuvan kuvan siirtyminen paikasta toiseen tuntui ihmeelliseltä vaikka yhteyden onnistuminen veikin paljon aikaa. Teleportaatio ei kuitenkaan tuntunut olevan ihan suorastaan nurkan takana.
Transmedialen “esihistoria” liittyy myös olennaisesti internetiä edeltävän sosiaalisen median alueeseen, länsiberliiniläisen MedienOperative -kollektiivin vuonna 1977 perustaman riippumattoman videokulttuurin keskuksen toimintaan. Vuonna 1987 kollektiivi järjesti elokuvafestivaali Berlinalen uuden elokuvan kansainvälisen foorumin yhteyteen monen päivän video-ohjelman. Se sai seuraavana vuonna jatkoa nimellä VideoFilmFest, eriytyen kolme vuotta myöhemmin täysin omaksi videotaiteen ja dokumentaarisen videon festivaalikseen. 1990-luvun lopulla tapahtuman nimi muutettiin transmedialeksi ja siitä tuli “taiteen ja digitaalisen kulttuurin” festivaali.
1990-luvun lopulla videon asema muuttui. Demokraattinen utopia oli tavallaan toteutunut mutta konsumerismin ehdoilla. Videosta tuli arjen ilmaisun väline, jolla tehtiin kuitenkin myös taiteen salonkeihin ja saleihin kelpuuttamaa taidetta. Kun kuka tahansa saattoi tehdä videota ja miltei jokainen taidemaailman tuulensuuntien mukana kääntyilijä katsoi olevansa liikkuvan kuvan asiantuntija, ei videotaiteen käsitettä enää tarvittu. Esitettiin kuvataiteilijoiden lyhytelokuvatuotantoja, joita alettiin kutsua “galleriaelokuviksi” ja strukturaalisen videon ja filmin tekijöitä käsiteltiin useimmiten yksinäisinä historiallisina kuriositeetteina, huolimatta tekijöiden ja tekijäyhteisöjen vuosikymmenien historiasta. Väheksymättä esimerkiksi nykytaiteen museo Kiasman alkuvuosien panostusta liikkuvan kuvan näyttelyihin, sanoisin että tänä etsikkoaikana taidemaailman instituutioiden halu näyttäytyä ilmiön “keksijöinä” usein myös vaivaannutti. Samaan aikaan nousi maan alta ja ruohonjuuripohjalta esiin tietokoneilla tehty kotistudioiden musiikkikulttuuri. Transmediale vastasi haasteeseen aloittamalla vuonna 1999 club transmedialen (sittemmin vain CTM), joka eriytyi pian myös omaksi festivaalikseen. Vuonna 2017 sen konserteissa kuultiin muun muassa Genesis Breyer P-Orridgea sekä orjuuden kollektiivisen trauman afrofuturistiseen science fictioniin yhdistävän Black Quantum Futurism -ryhmän Mother Mooria. Näyttelyosiossa nähtiin meksikolaista audiovisuaalista taidetta sekä Kurt Henschlägerin immersoiva Sol-installaatio (2017).
Liikkuvan kuvan osalta historiallista perspektiiviä transmedialen juhlavuoteen toivat Florian Wüstin kuratoimat video- sekä filmiteosten screeningnäytökset sekä näyttely Lillian F. Schwartzin 1970-luvulla AT&T Bell Laboratorioissa New Jerseyssa tekemästä tietokonetaiteesta. Schwartzin aikanaan 16 mm -filmille tietokoneelta talteen kuvatut elokuvat Pixillation (1970), UFOs (1971), Mutations (1972) ja Enigma (1972) esitettiin digitaalisesti installaatiomuodossa neljän monitorin kautta. Esitysmuoto sopi yllättävän hyvin jo aikanaankin intermediaalisesti tehtyihin teoksiin. Liikkeen, muotojen, värisävyjen ja stereoskooppisen 3D-efektin välittymiseen digitaalisen siirron jälkeen oli kiinnitetty erityistä huomiota.
Transmedialen juhlavuoden kunniaksi julkaistun lukemiston across & beyond – A transmediale Reader (2016) toimitus on torjunut kiusauksen yrittää hahmottaa tapahtumalle kaikenkattavaa historiaa. Reader antaa kuitenkin hyvän käsityksen joistain kiinnostavista teemoista ja keskusteluista joita festivaalin laajan historian aikana on käyty läpi. Puheenvuorot ovat hyvin perusteltuja ja niissä näkyy sisältä käsin nähty tietämys elektronisen median kentästä ja sen asemassa tapahtuneista valtavista muutoksista.
Nimi ”transmediale” viittaa mediaaliseen läpikulkuun, läpinäkyvyyteen, läpäisevyyteen ja keskellä muutosta olemiseen, liikkeeseen. Näennäinen läpinäkyvyys voi olla myös asiat miellyttäviksi ja helpoiksi tekevä illuusio, joka pitää apparaatin toimintaperiaatteen ja sitä käynnissä pitävää koodiston piilossa. Ehkä kaikki käyttöliittymät ovat kohta hymynaamaisia kvasisubjekteja, jotka keräävät vampyyrien lailla jatkuvasti informaatiota käyttäjistään. Transmedialen “Elemental machines” -seminaariosiossa Andreas Broeckmann puhui aiheeseen liittyen apparatuksen ideasta käyttäen esimerkkinä Seiko Mikamin interaktiivista installaatiota Koodien halu (2011).
Teoksessa kuusi hyönteismäisesti liikkuvaa, kameralla ja projektorilla varustettua liikkuvaa robottiraajaa sekä yhdeksänkymmentä seinään kiinnitettyä kameralla ja mikrofonilla varustettua pientä yksikköä kuvaavat näyttelyvierasta. Kuvattu materiaali näkyy paitsi näyttelytilaan sijoitetussa isossa, pyöreässä kennomaisessa silmässä, myös projektorien lattialle näyttelyvieraan jalkoihin sylkäisemissä valolammikoissa. Subjektin läsnäolo näkyy reaaliajassa tai hetki sitten tehtyjen eleiden ja kasvojen hahmoina ja yksityiskohtina. Joissain kennoista nähdään lisäksi myös verkossa olevien turvakameroiden kuvia parkkihalleista, ostoskeskuksista ja pihoilta. Vaikutelma on kummitusmainen. Datankeruu ilmentää teoksessa “koodien halua”, joka himoitsee subjektin ajan ja tilan mosaiikin haltuunottoa.
Teoksen systeemin takana on kaksi vuotta sitten edesmennyt taiteilija (kummitusmaista sekin), mutta kuka osaa sanoa mitä esimerkiksi Facebookin datakeruussa oikein tapahtuu? Lisa Blackmanin hahmottaman digitaalisen hauntologian ideaa seuraten voidaan ehkä todeta verkossa algoritmien avulla tapahtuvan ns. “ison datan” louhimisen, jatkuvan informaation keräämisen ja järjestämisen aiheuttavan uudenlaisia déjà-vu-elämyksiä (en tajunnut ajattelevani tuota tuotetta, ajattelenko sitä kohta, vai ajattelinko sitä äsken?) ja näin sekoittavan menneen, tulevan ja nykyhetken järjestyksen kokemuksen. Lähettäessään jatkuvasti viestejä “tulevaisuudesta” algoritmit toimivat kuin ennakoiva uni ja tiedostamaton. Luultavasti otteeni ajan järjestykseen ei kirpoa, mutta siltä varalta että niin sattuisi kuitenkin käymään, kutsunko silloin apuun surrealistit vai riittävätkö mediataiteen ja -tutkimuksen liikkuvat yksiköt?
Linkit:
Oberhausenin 2017 teemasarja, https://www.kurzfilmtage.de/ en/festival/sections/theme/
Transmediale, https://transmediale.de/
CTM-festivaali, http://www.ctm-festival.de
Seiko Mikamin “Desire of codes”, http://special.ycam.jp/doc/ work/index_en.html