26.11.2009 Maikki Lavikkala
11th International Istanbul Biennal: What Keeps Mankind Alive? 12.9.–8.11.2009
Istanbulin biennaali järjestettiin tänä syksynä yhdennentoista kerran. Tapahtuman kuratoi kroatialainen WHW-kollektiivi, jonka muodostavat kuraattorit Ivet Ćurlin, Ana Dević, Natasa Ilić ja Sabina Sabolović. Kollektiivin nimi juontaa sanoista “What, How and for Whom”, ja viittaa sen järjestämien projektien sosiaaliseen ja poliittiseen näkökulmaan. Kysymykset “mitä, miksi ja kenelle” esitetään ryhmän näyttelyissä ja julkaisuissa sekä yhteiskunnan tuotantosuhteille yleensä että nykypäivän taidemaailmalle. Tämän kysymyksenasettelun toivotaan johtavan kriittisempään maailmankuvaan ja taiteen piirissä korostavan sekä vastaanottajan roolia merkityksen luomisessa että itse taiteilijan sosiaalista vastuuta.
Biennaalin nimi What Keeps Mankind Alive? on käännös Brechtin Kolmen pennin oopperan laulusta “Denn wovon lebt der Mensch?”. Näytelmässä esiintyvä lausahdus “rikollinen on porvari ja porvari rikollinen” pätee kuraattorien mukaan edelleen 80 vuotta näytelmän kirjoittamisen jälkeen, aivan kuten kysymys rikkaudesta ja köyhyydestäkään ei ole vanhentunut. Toisin kuin usein aiemmin biennaali ei ottanut lähtökohdakseen Istanbulin kaupunkia vaan kurkotti pikemminkin globaaliin suuntaan – kaikkiin ja kaikkeen, johon esimerkiksi nykyinen talouskriisi vaikuttaa. WHW-kollektiivin mukaan ongelmana on, että politiikan kieli on epäpolitisoitunut ja politiikka itsessään kulttuuristunut niin, että kaikki epätasa-arvo voidaan lopulta oikeuttaa pluralismin nimissä. Ratkaisu ongelmaan on kuraattorien mukaan kulttuurin politisoiminen, ja sen he ottivat biennaalissa tehtäväkseen. Biennaali olikin kuraattoreille apparaatti, jonka kautta pyrittiin herättämään keskustelua Brechtin ajatuksesta taiteesta poliittisena välineenä.
Biennaalin teoksia yhdistääkin se, että ne nojaavat paljolti Brechtin taidekäsitykseen, jonka mukaan taiteen rooli voi olla merkittävä yhteiskunnan kouluttajana sekä sosiaalisten ja globaalien muutosten moottorina. Yksittäiset teokset ovat kuitenkin valtavan moninaisia. Yleisen kapitalismin kritiikin lisäksi biennaalin poliittisia teemoja olivat globalisoituminen, taidemarkkinoiden oikeudenmukaisuus ja kulttuuripolitiikka, ilmastonmuutos, ihmisoikeudet, vähemmistöjen asema ja syrjintä. Koska mukana oli paljon Itä-Euroopan ja Lähi-idän maita, biennaalissa toistuivat kysymykset lännen ja idän vuoropuhelun tasapainosta, näiden alueiden suhteesta Länsi-Eurooppaan ja eurooppalaiseen identiteettiin.
Päällimmäisiksi mieleen jäivät kuitenkin sotien kauhut. Useiden teosten aiheet ovat surullisen tuttuja iltauutisista, mutta niiden käsittely taiteen kautta tekee niistä yllättäen paljon todellisempia. Monet kuvatuista tapahtumista ovat vielä niin tuoreita, että taiteilijat ovat katsoneet niitä hyvin läheltä tai jopa olleet itse osallisina – ja tämä näkyy teoksissa. Yksi vahvimmin mieleen jääneistä taiteilijoista on libanonilainen Rabih Mroué, joka tutkii teoksissaan median tapaa esittää sota- ja konfliktialueiden politiikkaa ja tapahtumia, erityisesti Libanonin sisällissotaa. Mroué käyttää usein teoksissaan löytämiään autenttisia dokumentteja kuten valokuvia ja lehti-ilmoituksia ja sijoittaa itsensä osaksi niitä antaen samalla äänen tai kasvot kadonneille, kuolleille, syyllisille ja uhreille. Videoinstallaatio I, the Undersigned (2007) tutkii julkisen anteeksipyynnön mahdollisuuksia ja rajoituksia sekä poliittisena että taiteellisena eleenä. Teoksessa kuva taiteilijan ilmeettömistä, lähes liikkumattomista kasvoista yhdistyy hänen lausumiinsa anteeksipyyntöihin, jotka koskevat niin sodassa kuin taiteessakin tehtyjä tekoja. Lopulta ei ole väliä, kenen anteeksipyynnöistä on kyse.
Srebrenican verilöylyä kuvaa kaksi hyvin erilaista mutta vaikuttavaa teosta. Slovenialaisen Marko Peljhanin teos Territory 1995 (2009) lähestyy sotahistoriallista tieteellistä tutkimusta: se tutkii ja rekonstruoi Srebrenican tapahtumien kulkua, tarjoaa arkiston tapahtumasta ja sen jälkipuinnista sekä analysoi kansainvälisten osapuolten toimintaa ja vastuuta tapahtuneen suhteen. Darinka Pop-Mitić Serbiasta puolestaan on asettanut installaatiossaan Landscapes (2005) keskiluokkaiseen olohuoneinteriööriin kitsch-kehyksiin idyllisiä maisemamaalauksia, jotka kuvaavat entisen Jugoslavian alueen massamurhien tapahtumapaikkoja, muun muassa Srebrenicaa. Teokset herättävät kysymyksen siitä, mitä hyväksymme tai emme vain suostu näkemään, toisaalta siitä miten pintaa silottelemalla, kauneutta hyväksi käyttäen voidaan (taiteenkin kautta) hiljentää soraäänet ja peittää karu todellisuus. Kauhun paikkoja todentaa myös syyrialainen Hrair Sarkissian valokuvasarjassaan Execution Squares (2008). Viileänneutraalit suuret kuvat muuttavat täysin merkitystään, kun hiljaisiin, tyhjiin aukioihin, kenttiin ja katuihin yhdistyy tieto siitä että ne ovat toimineet julkisten teloitusten näyttämöinä. Paikkojen harmiton arkisuus korostaa teoksesta läpitunkevaa yhteiskunnan hämmästyttävää patologisuutta.
Ilahduttavimmat teokset ottavat lähtökohdakseen henkilökohtaisen vastarinnan: miten elää normaalia elämää sotatilan keskellä, jatkuvan syrjinnän kohteena, kaasuputken varjossa tai väkivallan hyväksyvässä yhteiskunnassa? Keinot löytyvät elämän mielekkyyttä ylläpitävistä traditioista kuten ystävien kanssa uimisesta, tanssimisesta ja perheen kesken ruokailemisesta. Myös musta huumori ja absurdit elementit ovat tässä suuressa roolissa. Esimerkiksi argentiinalainen Etcétera-ryhmä julisti biennaalissa suosittua Errorism-ideologiaansa, jonka mukaan epäonnistuminen on tärkeää ja virheet tie vapautumiseen.
Itseään poliittiseksi kutsuva taide on usein hyvin informatiivista ja alleviivaavaa. Lieneekö taustalla ajatus, että teos vaikuttaa yleisöönsä vasta kun siihen on sisällytetty läjäpäin dokumentteja ja faktaa? Joka tapauksessa tämä infotulva tekee teemaltaan poliittisista näyttelyistä ajoittain uuvuttavia, näin myös Istanbulissa. Valitettavan usein vahva panostus teoksen sisällön välittämiseen tuntuu vievän huomiota sen ulkoiselta toteutukselta ja tekniseltä laadulta, jolloin katsomisen arvoiset teokset saattavat vaikuttaa harmillisen luotaantyöntäviltä. Myös biennaalin kolme tapahtumapaikkaa vaikuttivat teosten kokemiseen olennaisella tavalla. Entisessä tupakkavarastossa (Tütün Deposu) ja vanhassa kreikkalaisessa koulussa (Feriköy Greek School) – pulpettien ja liitutaulujen keskellä – teokset asettuivat ihmisen mittoihin ja tulivat huomattavasti lähemmäksi kuin kolmannessa ja suurimmassa näyttelytilassa nimeltä Antrepo No. 3, joka on suuri varastohalli.
Teeman mukaisesti tämän vuoden biennaalin lähestymistapa on lähes neuroottinen läpinäkyvyys sen omien sosiaalisten rakenteiden ja tuotanto-olosuhteiden suhteen. Läpinäkyvyys toteutuu pitkälti esittämällä biennaali numeroina aina tapahtuman siivouskuluista osallistuvien maiden bruttokansantuotteisiin asti. Näin selvisi, että taiteilijoiden sukupuolijakauma oli tasainen ja keski-ikä länsimaisen ihmisen keski-ikää lähellä. Sen sijaan taiteilijoiden kansallisuuden suhteen oli nähtävissä merkittävä ero muihin samankaltaisiin tapahtumiin: taiteilijoita oli 40 eri maasta, mutta vain 28 % taiteilijoista on kotoisin länsimaista. Biennaali onkin merkittävä kanava itäisemmän Euroopan ja Lähi-idän taiteelle sekä lännen marginaalisemmille taiteilijoille.
Kuten kuraattorit toivoivatkin, heidän teemansa ja toimintatapansa aiheuttivat yleisössä reaktioita puoleen ja toiseen. Biennaali poiki myös yhden protestin, kun ryhmittymä Resistanbul julkaisi avoimen kirjeen otsikolla What Keeps Us Not-Alive?, jossa se moitti kuraattoreita ja tapahtumaa tyhjästä pseudopoliittisuudesta. Ryhmän mukaan poliittisella taiteella ei ole mitään vaikutusta maailmaan niin kauan kuin se sijaitsee taideinstituution sisällä. Erityisen pistävää kritiikkiä biennaali sai yhteistyöstä Koç Holdingin kanssa, jonka tiedetään toimineen aseviennin parissa. Jos oletetaan, että tuotanto-olosuhteiden vaikutus tuotteeseen pätee myös kulttuurimaailmassa, on todellakin merkittävää että tapahtuman pääsponsori on biennaaliteeman arvoja vastaan toimiva Koç, joka tuntuu puhdistavan tapahtumalla omatuntoaan. Toisaalta tapahtumaan oli helppo tulla, sillä se sai ulkopuolista tukea: esimerkiksi yliopisto-opiskelijat pääsivät Koç Holdingin tuella biennaaliin maksutta.
Ristiriitoja tapahtumassa siis on, mutta tämä ainakin takaa keskustelun ja yleisön kiinnostuksen. Kävijämäärä onkin kasvanut vuosi vuodelta, tänä vuonna heitä oli jo 100 000. Myös kansainvälisen median huomiosta päätellen biennaali on vakiinnuttamassa paikkaa Venetsian, Sao Paolon ja Sydneyn rinnalta. Istanbulin etuna on selvästi se, että se mahdollistaa dialogin taiteilijoiden ja yleisön välillä teosten kautta, ilman kansallisen tai maantieteellisen jaottelun painolastia. Katseet kohdistuvat intensiivisesti Istanbuliin nyt, Euroopan kulttuuripääkaupunkivuoden 2010 kynnyksellä. Vaikka onkin kovin kulunutta ja kliseistä kuvata Istanbulia lännen ja idän kulttuuriseksi risteyskohdaksi, se kuitenkin voisi – myös biennaalin ansiosta – parhaimmillaan olla merkittävä kansainvälinen, kriittinen kulttuurisen vuoropuhelun foorumi. Paljon on siis odotettavissa.
Linkki: Istanbulin biennaalin sivut