Museoidut koneet: Jean Tinguely 1925–1991 Amos Andersonilla

Piritta Puhto 7.4.2014

Jean Tinguely (1925–1991) Amos Andersonin taidemuseossa 28.2.–26.5.2014

Amos Andersonin taidemuseo on tehnyt merkittävän työn tuodessaan sveitsiläisen taiteilijan Jean Tinguelyn (1925–1991) teoksia tässä laajuudessa nähtäväksi ensimmäistä kertaa Suomessa. Se on kiitoksen arvoinen teko.

Tinguely – avantgardisti ja humoristi

Jean Tinguely oli sveitsiläinen taiteilija, joka liitetään Nouveaux Réalistes- ryhmään. Sen muita jäseniä olivat mm. Yves Klein, Arman, César, Daniel Spoerri. Ryhmällä ei kuitenkaan ollut varsinaisesti yhtenevää käsitystä taiteesta. Tinguely onkin todennut, ettei tuntenut vetoa ryhmään, vaan sen perustajan Pierre Restanyn persoonallisuuteen. Taiteilijoiden yhteinen ajatus oli kuitenkin taiteen ja elämän yhteen sulattaminen.

jean Tinguely: Méta-Matic nr 8. Méta-Moritz (1959). Moderna Museet, Tukholma.

Tinguelyn teokset ovat liikkuvista, meluavista, jopa haisevista osista koottuja mekaanisia teoksia. Tinguelyn ura alkoi 40-luvulla Sveitsissä, mutta hän muutti jo 1952 Pariisiin, jossa hänen teoksensa vasta nousivat laajemman yleisön tietoisuuteen. Hän seurasi tarkasti aikansa taidekeskusteluja ja, kuten näyttelyn katalogissa kerrotaan, hänen suurin mielenkiintonsa oli taiteellisten ongelmien ratkaisu (sekä aina uudelleen ja uudelleen toistetut naiset ja nopeat autot). Tinguely oli edelläkävijä liikkeen ja koneen yhdistämisessä taideteokseen. Teokset syntyivät aikana, joka vielä vahvasti eli maalauksen ja perinteisen kuvataiteen maailmassa. Tinguelyn liikkuvat, meluavat, haisevat koneensa tulivat kuin toiselta planeetalta taidemaailmaan jossa maalaustaide oli vielä keskiössä. Tinguelyn koneet jopa väittivät tekevänsä taidetta. 1950-luvulla suosiossa ollut Jackson Pollock ja abstrakti ekspressionismi saivat tuntea nahoissaan Tinguelyn huumorin tämän esittäessä pariisilaisessa Galerie Iris Clert’ssä 1959 Méta-Matics koneita, jotka tekivät sattumanvaraisesti taidetta. Tinguelylle liikkeen tuominen osaksi taidetta ja sen suoma sattumanvaraisuus olivat tärkeitä ja osa hänen filosofiaansa pyrkiä yhdistämään elämä ja taide. Hän oli kiinnostunut myös poliittisesti anarkismista ja se vaikutti teosten muotoon.

Tinguely -maistiaisia Amos Andersonilla

Amos Andersonin näyttely on hyvä alku yleisölle, joka ei ole tutustunut Tinguelyn teoksiin aiemmin. Se esittelee yksittäisillä töillä Tinguelyn erilaisia teostyyppejä ja tarjoaa taustatietoa valokuvilla ja videoilla. Näyttelyn suurimpina töinä nähdään Rotozaza II (1967), olutpulloja rikkova kone, Hannibal II (1967), sotaisa näky, ja Pit-stop (1984), ilmaan räjähtänyt formula-auto. Loput teokset ovat pienempiä kokonaisuuksia. Näyttely esittelee videoiden kautta Tinguelyn Study for an End of the World No. 2 (1962) ja Le Cyclop (1970) teokset.

Videot teoksista Study for an End of the World No. 2 (1962) ja Le Cyclop (1970) ovat mielenkiintoisia dokumentteja kahdesta hyvin erilaisesta työstä. Ensin mainittu kuuluu Tinguelyn 60-luvulla tekemiin “happeningeihin”, itsensä tuhoaviin teoksiin. Le Cyclop sai alkunsa 1970 yhdessä Niki de Saint Phallen kanssa ja sitä rakensivat useat pariskunnan taiteilijaystävät Millyn metsässä Ranskassa aina sen valmistumiseen asti Tinguelyn kuoleman jälkeen vuoteen 1994. Näiden teosten kohdalla kontekstualisointi olisi ollut paikallaan. Tinguelyhän on erityisen tunnettu juuri itsetuhoutuvista teoksistaan, jotka kytkeytyvät sekä ajatuksiin liikkeestä, sattumanvaraisuudesta, anarkismista että konservatiivisen taidemaailman kritiikkiin ja toisaalta huumorin kautta toimintaan.

Näyttelyssä on mukana teoksia aina 50-luvulta 80-luvulle, mutta sen painopiste on kuitenkin 60-luvun teoksissa. Tämä onkin luontevaa ajatellen Tinguelyn koko tuotantoa, jonka voi sanoa olleen mielenkiintoisimmillaan juuri 60-luvulla. Tinguelyn elämän loppupuolella tehtyjä, sävyltään synkempiä teoksia ei sen sijaan näyttelyssä nähdä. Amos Andersonin näyttelyyn valittujen teosten valintaperiaatteena toimineet ajatukset – tuoda esille Tinguelyn merkittäviä teoksia, jotka sopivat museon tiloihin – olisi kuitenkin voinut saatella jonkinlainen kriittinen teema tai kysymys. On harmillista sekä yleisön että Tinguelyn teosten kannalta, ettei niitä kontekstualisoida selkeämmin, sillä nyt ne uhkaavat jäädä, kuten usein hänen teostensa kohdalla tahtoo käydä, huvittaviksi ja viihteellisiksi tempuiksi – vähän kuin maistiaisiksi siitä, mitä kaikkea teokset voisivat antaa.

Sympaattiset koneet vaativat ihmisen läsnäoloa

Amos Andersonin näyttelyssä voi nähdä kuinka lapset nauttivat teoksista. Tinguely kokikin juuri lapset ihanteelliseksi yleisöksi. Huumoria ei voikaan poissulkea Tinguelyn teosten tulkinnassa, mutta ne ovat myös paljon muuta. Huumorin ei myöskään aina tarvitse merkitä sisällöllistä keveyttä. Valitettavasti Tinguelyn radikaalius taiteilijana jää usein hänen huumorinsa alle, etenkin näyttelyiden tarjoamissa näkökulmissa.

Tinguely todella oli ensimmäisiä, jotka ottivat materiaaleiksi kaatopaikoilta löytynyttä romua, tehden laitteista mekaanisesti toimivia, hänen tapauksessaan lähes sympaattisia teoksia. Koneet ovat ikään kuin itsenäisiä niiden arvaamattomien liikkeiden ja sisäänrakennetun sattumanvaraisuuden tähden, mutta lähemmässä tarkastelussa ne paljastuvat ihmisen läsnäoloa vaativiksi teoksiksi. Tinguelyn koneet eivät ole futuristisen tarkkoja, tehokkaita laitteita, vaan erehtyväisiä, ihmisistä riippuvaisia mekaanisia vempeleitä. Esimerkiksi Rotozaza II on kuin oluen tuotantolinjan käänteinen linja – toimiessaan. Tavallisesti teos on pois päältä ja käynnistetään vain erityisinä Rotozaza-iltoina. Rotozaza ei pullota olutta, vaan rikkoo pulloja. Kuitenkin se rikkoo niitä epävarmasti, joskus epäonnistuen ja aina ihmisten läsnäolosta ja avusta riippuvaisena. Ihmistä ei siis ole poissuljettu Tinguelyn teoksista, vaan ne nimenomaan antavat ihmiselle roolin, niin kokijana kuin käyttäjänä. Meistä ihmisistä tehdään toisaalta koneen palvelijoita, jotta kone pystyisi toteuttamaan tehtäväänsä ja toisaalta sen isäntiä, sillä vain ihminen voi käynnistää tai keskeyttää koneen toiminnan. Teokset kuitenkin pitävät itsellään onnistumisen ja epäonnistumisen mahdollisuuden. Teoksien kokeminen on siis jo itsessään tapahtuma, ei vain esteettinen elämys.

Sanoilla on merkitystä

Näyttelyn tiedotetekstit ohjaavat tapaa, jolla katsomme teoksia. Amos Andersonin tiedotteessa kirjoitetaan: “Jean Tinguelyn taide on täynnä absurdia leikkiä ja mustaa huumoria. Taustalla on kuitenkin vakava, kriittinen asenne teollista yhteiskuntaa ja sen tuottamia jätevuoria kohtaan.” Tämä on tyypillinen kuvaus taiteilijan töistä. Kuitenkin se typistää teokset ja Tinguelyn ajattelun kovin kapeaksi.

Jean Tinguely: Kirje Pontus Hulténille, 1978. Museum Tinguely, Basel.

Tinguely oli kriittinen teollisen yhteiskunnan kertakäyttökulttuuria kohtaan ja se vaikutti hänen materiaalivalintoihinsa sekä teoksiinsa. Tämä ei kuitenkaan ollut ainoa syy, vaan Pontus Hulténin mukaan Tinguely kunnioitti, rakasti ja ihaili koneita ja koki, että koneita hyödynnettiin väärin jatkuvan taloudellisen ahneuden ja hyväksikäytön tähden. Jo kerran elänyt tavara ja materia, joka päätyi taiteilijan teoksiin, koki muutoksen samalla kantaen sisällään merkitysjälkiä aiemmasta elämästä. Tinguely hyödynsi teostensa, esimerkiksi Hannibal II:n kohdalla, mustaa metallia, joka vie ajatukset esiteolliselle ajalle ja joka on jopa romanttisesti värittynyttä. Vanhojen koneiden uudelleenkäyttö oli myös kunnianosoitus niiden historialle. Niin paljon kuin Tinguely tekikin töitä koneiden kanssa, hänen otteensa ei ollut futuristinen, vaan koneita inhimillistävä ja niillä leikittelevä, jopa romantisoiva. Romun tuominen osaksi taideteosta on yhtä paljon liikettä kuin arjen tuomista taiteeseen, eikä romun muuttaminen taiteeksi ole vailla huumoria.

Tulkinnan muutokset

Näyttelyn voi nähdä pitävän sisällään useampia tulkintoja Tinguelyn teoksista. Ensimmäinen tulkinta on, seuratakseni Adam Lowen ja Bruno Latourin ajatuksia, tehty jo konservointivaiheessa. Tässä toimijana on teosten omistava taho. Voimme ottaa esimerkkinä teosten rajoitetun käyttömahdollisuuden. Monet teokset tarvitsevat minuutin taukoja käytön jälkeen, jolloin niitä ei saa käyntiin. Lisäksi näyttelyssä on mukana kolme teosta, joita ei voi enää laittaa päälle, koska ne eivät sitä kestäisi (mm. Meta-Matic nr 8, 1959). Voikin kysyä, miten tämä vastaa teosten alkuperäistä tarkoitusta. Mitä teokset ovat nyt, reliikkejä? Rotozaza II on alunperin ollut luonteeltaan happeningin kaltainen, mutta seisoo nyt pysähtyneenä museon tiloissa. Vain videot toimivat kuvituksena sen alkuperäisestä toiminnasta. Museo on järjestänyt erityisiä tilaisuuksia, joissa kone pääsee näyttämään luonteensa, mutta sekin on hyvin kliinistä verrattuna teoksen alkuperäisiin esiintymistilaisuuksiinsa 60-luvulla. Voi kysyä, mitä teokselta voi siis vaatia ja mikä tekee siitä autenttisen?

Toinen tulkinta syntyy esillepanovaiheessa, kun päätetään, mitä ja miten laitetaan esille, mitä informaatiota teosten yhteydessä tarjotaan ja itse näyttelyn yhteyteen tuotetaan. Amos Andersonin museo on tehnyt perustyön hyvin, mutta nähdäkseni punainen lanka puuttuu. Näyttely antaa toki hyväntuulisen kokemuksen, muttei tarjoa mitään kontekstia eikä syvempää kosketusta aiheisiin, jotka Tinguelya kiinnostivat. Töitä ryydittävät kuvat taiteilijan omasta elämästä, mutta niiden yhteiskunnalliset ja/tai poliittiset yhteydet piilotetaan. Olenkin taipuvainen väittämään, että Tinguelyn teokset menettävät valtavasti huolimattomassa esillepanossa, enkä nyt puhu teknisistä ratkaisuista, vaan siitä mitä esillepano painottaa: Tinguelyn teokset ovat kuin historiallisia museoesineitä, joita kutsutaan taideteoksiksi, mutta joita kohdellaan kuin historiallisia jäänteitä. Teosten merkityskerrokset jäävät perinteisen esillepanon jalkoihin. Katsojana kaipasin näyttelystä muutakin kuin yksittäisiä teoksia markkeeraamassa taiteilijan uraa, sillä itsessään ne eivät kerro paljon, mutta yhteydessä toisiin teoksiin ja kontekstiin sekä ajatukseen siitä, mitä näyttely kokonaisuudessaan voisi sanoa ne heräävät eloon ja saavat aitoa merkittävyyttä. Tämän jälkeen on mahdollista keskustella, olemmeko samaa mieltä tulkinnasta, mutta ainakin se avaisii meille mahdollisuuden keskusteluun.

Jean Tinguely: Hannibal II (1967). Basel Tourismus, Basel. (Kuva: Stella Ojala)

Teosten ja tuotannon kolmannen tulkinnan suorittavat tietysti katsojat, jotka astuvat näyttelytilaan ennakko-odotuksin: heillä voi olla jo aiempaa tietämystä taiteilijasta tai sitten he ovat kokonaan tietämättömiä mitä odottaa. Jälkimmäisessä tapauksessa museon tarjoama materiaali saa helposti korostetun aseman tulkinnan luonnissa. Näitä eri tulkintatapoja ei mielestäni pidä pelätä, vaan ensiarvoisen tärkeää on tehdä niitä näkyväksi. Perustellun, laajaan tutkimukseen ja tietoon perustuvan tulkinnan tekeminen on kunnianosoitus taiteilijalle kun taas näennäisen objektiivisen näyttelyn tarjoaminen, joka piilottaa tarjoamansa tulkinnan museon tiedollisen tehtävän alle, on taiteilijan kannalta onnetonta. Näyttelyn tarjoaman tulkinnantiedostaminen ja sen esille tuominen myös antaa mahdollisuuden keskustelulle ja niin taideyhteisön ammattilaisten kesken kuin tavallisten katsojienkin.

Tinguelyn tulevaisuus

Haluan vielä pysähtyä hetkeksi pohtimaan museoiden mahdollisuuksia vaikuttaa taiteilijan töihin. Tinguely tuntuu jääneen Baselin Jean Tinguely museon konservatiivisen taidekäsityksen jalkoihin. Hänen teoksiaan käytetään hyvin harvoin muussa yhteydessä kuin perinteisissä näyttelyissä ja usein hyvin viihteellisesti värittyneenä. Poikkeuksen tästä muodostaa näyttely Tate Modernissa Liverpoolissa 2009, jossa taiteilija Michael Landy toi Tinguelyn teokset omien töidensä materiaaliksi ja lähtökohdaksi ja loi näin uutta näkökulmaa Tinguelyn töihin.

Tinguelyn tapauksessa Baselin museolla olisi mahdollisuus tuottaa näyttelyiden muodossa ja niiden ohella tutkimusta taiteilijan töistä, joka tekisi uusia mielenkiintoisia tulkintoja mahdolliseksi. Tällä hetkellä museo kuitenkin tuntuu keskittyvän teosten kierrätykseen kovin kritiikittömässä hengessä. Erityisen harmilliseksi tämän ratkaisun tekee heidän hieno arkistonsa, joka sisältää valtavasti tietoa taiteilijan töistä. Suurin osa Tinguelyta koskevaa informaatiota on edelleenkin hänen ystävänsä Pontus Hulténin tuottamaa. Se, mitä on tehty jälkeenpäin lähinnä kierrättää näitä tekstejä. Mitään erityisen kattavaa eikä nähdäkseni edes mitään erityisen mielenkiintoista ole julkaistu sitten Hulténin päivien, mikä on nähdäkseni vääryys taiteilijan teoksia kohtaan. Yksittäiset näyttelykatalogit eivät pysty tätä tyhjiötä täyttämään.

Kirjoittaja on helsinkiläinen kuvataiteeseen erikoistunut kulttuurintuottaja ja master in Arts and Sciences (Maastricht University), jonka gradu käsitteli Jean Tinguelyn teosta Homage to New York.