17.3.2009 Susanna Välimäki
New York, New York
Uuden musiikin festivaalin Musica nova Helsingin vuoden 2009 teema oli New York. Se tarkoitti muun muassa newyorkilaisten säveltäjien musiikin kuuluvuutta ohjelmassa aina Steve Reichin ja Morton Feldmanin kaltaisista uuden musiikin klassikkonimistä tuntemattomampaan nuoreen polveen. Se tarkoitti myös newyorkilaisen uuden musiikin yhtyeen International Contemporary Ensemblen (ICE) ensivierailua Eurooppaan.
Niin ikään kuultiin New York -aiheisia teoksia, kuten Reichin New York Counterpoint (1985) ja City Life (1995), Charles Wuorisen New York Notes (1982), Tristan Murailin Urbaaneja legendoja (2006), Johan Tallgrenin Tombeau pour New York (2006) ja Paul D. Millerin (DJ Spookyn) video-installaatio New York is Now (2005). New York -aiheisten sävellysten perinne on pitkä ja polveileva. Tuoreimmissa sävellyksissä huomiota herätti se, kuinka voimakkaasti 2000-luvun New York -kuvia määrittää WTC-tornien iskut (9/11); katastrofin kohtaamasta New Yorkista tuli vuosituhannen alun massiivisin mediatapahtuma ja Yhdysvaltain 2000-luvun aggressiivisen politiikan keskuskuvastoa.
Mutta New York on myös nykytaiteen vertauskuva. Se on nykytaiteen mekka, jossa pitkin 1900-lukua vanhan mantereen taideperinteet on pesty ajanmukaisiksi. Olemme nyt eläneet jo niin kauan postmodernissa todellisuudessa, ettemme edes huomaa sitä enää. Miten nykymusiikin säveltäjien, muusikoiden, kuuntelijoiden ja kriitikoiden pitäisi suhtautua esimerkiksi ilmastonlämpenemiseen tai siihen, että joka päivä maailmassa kuolee 100 000 ihmistä nälkään, aliravitsemukseen ja niiden seurauksiin – samalla kun maailmassa tuotetaan ruokaa riittävästi ruokkimaan vaikka kaksinkertainen määrä maapallon asukkaita?
Tällaisiin ajatuksellisiin kuiluihin kurottaminen nimenomaan kuuluu nykytaiteeseen. Uudella mantereella yhteiskunnallisuus on ollut perinteisesti itsestään selvä osa nykytaidetta ja nykymusiikkia, toisin kuin Suomessa, jossa kantaaottavuus – ja ylipäätään sisältö – on klassisen musiikin perinteessä kasvaneessa nykymusiikin umpiossa usein ymmärretty esteettiseksi rikkeeksi.
Bush, Afganistan, Guantanamo…
George W. Bushin ajan politiikka ja tapahtumat tulivat rajusti esiin useissa uusissa amerikkalaisissa sävellyksissä. Tosin yhteiskunnallisia ja maailmanlaajuisia ongelmia Yhdysvalloissa on riittänyt aina, ja kantaaottavan taiteen perinne on ollut katkeamaton. Silti nyt mieleen hiipi vanha (ja kyyninen) näkemys, jonka mukaan yhteiskunnallisten olojen romahtaessa taiteen sisällöllinen taso kohoaa huimasti, koska sairaassa järjestelmässä syntyy sanomisen pakko, todistamisen tarve.
Yksi Musica nova -festivaalin ehdottomista taidepaukuista oli pianisti Marilyn Nonkenin soittama kantaesitys Drew Bakerin teoksesta Stress position eli Rasitusasento (2009) vahvistetulle pianolle. Teoksen nimi viittaa Yhdysvalloissa ”terrorisminvastaisen sodan” aikana käytettyyn kuulustelutekniikkaan, jossa kehon paino kohdistetaan yhteen lihasryhmään (tekniikka on tuttu kidutusta harjoittavista valtioista ympäri maailman).
Yhdeksänminuuttisessa teoksessa pianisti hakkaa muuttumattomassa rytmissä pianon koskettimia yhdessä ja samassa ääriasennossa, oikea käsi pianon yläpäässä ja vasen käsi bassossa. Äänenvoimakkuus voimistuu hiljalleen, ja samalla yksittäiset sävelet korvautuvat hiljalleen sävelryppäillä. Tämän piinaavan rakenteen, pedaalinkäytön sekä äänen vahvistamisen myötä syntyy outoja akustisia ilmiöitä. Korkeat äänet alkavat kuulostaa hälytyssireeniltä ja matala möyrinä lentokoneen moottorilta tai maailmanlopun uruilta.
Pianistin ääriasentoon levitetyt kädet kuvaavat kidutusasentoa. Mutta myös jatkuvasti kasvava, äärirekistereissään ja äärimmäisessä yksitoikkoisuudessaan ärsyttävä ja vastenmielisyyttään hahmottomaksi hajoava äänimassa kuvaa kidutusta, kidutuksen uhria ja kidutuksen kokemusta. Samalla se kuvaa myös sitä avuttomuutta, jota koemme maailman edessä, tietäessämme mitä maailmassa tapahtuu mutta ollessamme usein täysin kyvyttömiä toimimaan.
Ja pimeys laskeutui
Nonkenin soittaman Rasitusasennon loppupuolella, ahdistavan ja pelottavan musiikin vyöryessä yhä pahempana, konserttisalista sammuivat yhtäkkiä valot lavaa myöten. Psykoakustinen ahdistus nousi – jo valmiiksi varsin korkealta tasolta – silmänräpäyksessä vielä moninkertaiseksi akustisen helvetin jatkuessa täydellisessä pimeydessä. Emme nähneet ”kidutusta”, kuten emme yleensäkään näe niitä ihmiskunnan hirmutekoja, joista kuitenkin olemme koko ajan tietoisia.
Mutta valojen sammuttaminen viittasi myös teoksen aiheeseen. Voiko kidutuksen kokemusta koskaan todella kuvata? Onko kukaan koskaan todella kuullut, kuunnellut, voinut ymmärtää, mitä kidutettu ihminen on kokenut? Kuuleeko tässä maailmassa kukaan koskaan ketään?
Edelleen teos herätti kysymään, minkälaista taidetta taiteilijoiden tulisi tällaisessa maailmassa tehdä. Bakerin teos osoitti, että musiikki voi antaa hahmon kokemukselle, jonka edessä sanat kilpistyvät.
Bushin hallinnon hirmutekoja kommentoi festivaalilla myös Jason Eckardtin (s. 1971) teos 16 vahvistetulle huilulle ja jousitriolle. Samoin teki Radion sinfoniaorkesterin muusikkojen kamarimusiikkikonsertissa kuultu Keeril Makanin (s. 1972) The Noise between Thoughts (2003), Häly ajatusten välissä. Vahvistetulle jousikvartetolle sävelletyn teoksen lähtökohtana on Yhdysvaltojen aggressiivinen 2000-luvun politiikka ja institutionalisoitu väkivalta – sekä kysymys taiteen asemasta ja tehtävästä tällaisessa maailmassa. Kaksi maailmaa kohtaavat ”ajatusten” eli ”maailmojen” välisessä epämiellyttävässä hälyssä, joka muistuttaa paikoin rasvaamattomien saranoiden narinaa, paikoin sähköporaa ja paikoin tuntuu kuin olisi työntänyt päänsä lentokoneen turbiiniin. Vahvistettuja jousisoittimia soitetaan niin, että tavallisesti kielien paineluun varattu vasen käsi koskettaa vain harvoin otelautaa. Sekin osaltaan ilmentänee kohtaamisen vaikeutta.
Miksattuja nauhoja, fiksattuja sääntöjä
Festivaalin avajaiskonsertissa kuultiin sosiaalista kommentaaria myös yli 40 vuoden takaa: Steve Reichin nauhateos Come out (1966). Teoksen ääniaineksena toimii lause, joka on peräisin poliisin pahoinpitelemän mustan miehen puheesta: ”Come out to show them”. Lause muokkautuu teoksen kuluessa niin, että sanojen merkitys hiljalleen katoaa ja pelkät puheen akustiset – musiikilliset – piirteet jäävät jäljelle. Juhani Nuorvala on verrannut tätä toistolle, monistumiselle ja vaihesiirrolle perustuvaa tekniikkaa Andy Warholin maalauksiin, joissa ”esittävyys ja kuva-aiheen merkityssisältö katoaa toiston aikaansaamaan tapettimaiseen pintaan”. Reichilla tekniikka synnyttää myös alati vahvistuvan poliittisen viestin ja affektiivisen tilan. Sanojen merkitysten täydellisesti kadotessa katoaa myös yksilö ja tämän ihmisoikeudet. Ihmisen puheen tilalle tulee koneellinen äänivankila ja yhteiskunnallinen psykoosi.
Reichin teoksen ahdistavuus ja ahtaan paikan kammo tulee esille juuri konserttitilanteessa, josta ei pääse pakoon, jonka äänentoistolaitetta ei voi vaimentaa tai sammuttaa, jossa ei voi tehdä mitään muuta kuin kuunnella. Sama konserttitilanteen tuoma lisäpotku pätee samassa konsertissa kuultuun John Cagen (1912–1992) teokseen Imaginary landscape (Kuvitteellinen maisema) nro 5 (1952). Neljäminuuttinen teos koostuu erittäin lyhyistä musiikkikatkelmista, joita poimitaan tiettyjen sattumanvaraisuutta vaalivien sääntöjen mukaan jostakin äänilevykokoelmasta. Musica nova -festivaalin esityksen toteutuksesta vastanneet Juhani Nuorvala ja Timo Kurkikangas olivat valinneet äänilevyjä, joiden kannen suunnittelu oli Andy Warholin käsialaa. Näin(kin) teos kommunikoi Nuorvalan samassa konsertissa esitetyn Warhol-oopperan kanssa.
Juhani Nuorvala
Cagen teos on käsitetaideteos, joka esittää kysymyksen siitä, mitä musiikki on. Järjettömän lyhyistä katkelmista koostuva mixed tape -teos onnistuu erityisesti konserttitilanteessa kouriintuntuvasti kirkastamaan sen, ettei musiikki itsessään ole ”mitään”, se on vain kulttuurin säätelemiä sopimuksenvaraisia käytäntöjä, sattumuksia, joista kulttuuri on tehnyt sääntöjä. Tämä seikka onkin etenkin nykymusiikissa ollut varsin usein poikkeuksellisen kuuluvissa. Esimerkiksi viime vuosisadan jälkipuoliskolla nykymusiikki muotoutui usein uskomattoman tiukkapipoisiksi sattumanvaraisten sääntöjen kangistuneiksi kokoelmiksi, koulukunniksi, jotka rankaisivat armotta itsenäisesti ajattelevia säännöistä poikkeajia.
Kansakuntaisuus ja rakenteellinen väkivalta
Paul D. Millerin eli DJ Spookyn audiovisuaalinen teos Rebirth of A Nation käsitteli kansallisten rakenteiden väkivaltaisuutta ja rakenteellista väkivaltaa. Samalla se asetti kysymyksiä katseen ja käsitteellisen ajattelun vallasta ja ”väkivaltaisuudesta”. Teoksen kuvallinen aines muodostui kansakuntien ja valtioiden lippujen ylikiihtyneestä kollaasista sekä D. W. Griffithin Kansakunnan synty -elokuvan (1915) katkelmista ja graafisista kuvioista, joita ilmestyi Griffith-aineiston päälle.
Griffithin Yhdysvaltojen sisällissotaa kuvaava suurelokuva tunnetaan elokuvahistoriallisena merkkipaaluna, joka kehitti elokuvallista ilmaisua, kuten leikkaustekniikkaa, kuvallista rytmiä ja lähikuvia. Mutta teos on tunnettu myös rasistisuudestaan ja toimii esimerkkinä siitä, miten käsitykset ja esitykset menneisyydestä ovat aina ideologisia ja rakenteellisesti väkivaltaisia. Moni katsoja–kuuntelija varmasti pohti sitä, että Yhdysvaltain ensimmäinen musta presidentti astui virkaan todellakin vasta tänä vuonna (2009), kun sisällissodan päättymisestä (1865) oli 144 vuotta ja Griffithin elokuvan valmistumisesta 94 vuotta (yhtään naista ei Yhdysvaltain neljänkymmenenneljän presidentin listassa vieläkään ole). Rebirth of A Nation -teoksen Musica nova -festivaalin esityspäivänä Barack Obama oli ollut presidenttinä kolme viikkoa.
Teoksen grafiikka, kevyet liikkuvat geometriset kuviot Griffithin elokuvakatkelmien päällä, ilmentää juuri ajattelun ”väkivaltaista” rakenteellisuutta: käsitteellisiä ristikoita, merkkijärjestelmiä, metafysiikkaa, joilla jäsennämme historiaa ja maailmaa. Se kuvaa silmän valikoivuutta kulttuuristen kaavojen ja ajattelun ratojen mukaan. Kuva, elokuva tai mikä tahansa esitys, representaatio ja kertomus on konstruktio ja vallan mekanismi. Teoksen ”graafinen katse” elokuvan päällä toimii tämän mekanismin vertauskuvana.
Teoksen paikan päällä miksattu musiikki toteutti monimusiikin (polymusiikin) ideaa asettaen usein samanaikaisesti päällekkäin kolme tai neljä erilliseksi hahmottuvaa ainesta: eri totuudet, olemisenymmärrykset, metafysiikat kuuluivat päällekkäin. Musiikkien juuret olivat lähinnä mustassa musiikissa eli juuri siinä kulttuurissa, jolle Griffithin elokuva ei anna ääntä Yhdysvaltojen syntymiskertomuksessa. Griffithin alkuperäisessä musiikkiraidassa soi muun muassa Richard Wagnerin Valkyyrioiden ratsastus. DJ Spookyn teoksessa kuultiin muun muassa hip hop -rytmejä, blues-huuliharppua ja elektronista beatia. Kuultiin myös runsaasti kellokoneistomaista tikitys-ainesta, joka estetiikaltaan yhdistyi kuvien päällä nähtyihin graafeihin.
Ajatusten Antarktis
DJ Spookyn Rebirth of a Nation -teoksessa on kyse sekä kuvallisesta että musiikillisesta minimalismista: valikoidut, samankaltaisina pysyvät aineistot – kuvat, musiikit, graafit – toistuivat koko teoksen ajan, uudestaan ja uudestaan. Tämä noudattaa eräänlaista parataksiksen tekniikkaa: erilaisia aineksia asetetaan rinnan ilman, että rinnastukselle haetaan vastausta, koska kysymyksen tulee herätä katsojassa. Esimerkiksi monet Griffithin elokuvasta näytetyt kohtaukset vertautuvat tämän päivän yhdysvaltalaisten sotilaiden ja heidän perheidensä kokemuksiin: propaganda, ideologinen into sotaan lähtiessä, sotilaiden kokema kauhu ja kuolemat, omaisille tulevat kuolemankirjeet.
DJ Spooky
Kuvien päällä nähdyt graafiset merkit vertautuvat myös kansakunnan tunnuksiin, joita nähtiin teoksen alussa. Tässä mielessä graafit ikään kuin paljastavat sen väkivallan, joka lippuihin sisältyy: näin kansakunnat syntyvät. Todellisuudessa nämä abstraktit muotit erottelevat, tappavat, leikkaavat ihmisiä auki. Missä se kansakunta oikein on ja ilmenee? Lipuissa, historian esityksissä, sodassa, todellisessa verenvuodatuksessa?
Ja ennen kaikkea: Miksi kansakunnan synnyn täytyy aina olla niin väkivaltainen? Kysymys on varsin kipeä myös suomalaisille. Miksi kansakunnan pitää syntyä aina uudestaan ja uudestaan sotimalla ja rasistisella erottelulla? Onko se sisäänkirjoitettu länsimaisen kulttuurin metafysiikkaan, olemisenymmärrykseen? Pitäisikö taiteen yrittää etsiä toisenlaisia, vaihtoehtoisia ajattelun ja olemisen tapoja? Tätä kysyi myös festivaalilla nähty DJ Spookyn julistetaide-projekti: Mitä olisi ei-väkivaltainen yhteisöllisyys? Agambenilainen avoin yhteisö Antarktiksella?
Flash Flash: Andy Warhol -ooppera
Elämän/maailman ja taiteen välisen rajan liudentumaa käsitteli myös festivaalin suurin kantaesitys-kulttuuriteko, joka kuultiin Dmitri Slobodenioukin johtaman Avanti!n hoitelemassa avajaiskonsertissa: Juhani Nuorvalan (s. 1961) säveltämä ja Juha Siltasen libretoima ”Väliaika” oopperasta Flash Flash (2005).
Warhol ooppera
Viisi laulajaa, sähkökitaristi, (sähkö)rumpali, syntetisaattoreita soittavat muusikot, alttoviulisti ja sellisti, yhdessä yhtä loistavasti toimineen ääni- ja kuvatekniikan sekä ohjauksen (Kimmo Kahra) kanssa, esittivät elektroakustisen jhttp://mail.mustekala.info/img_assist/load/textarea?textarea=bodya audiovisuaalisen oopperapaukun, joka syväluotasi Andy Warholin (1928–1987) elämää ja taidetta. Samalla teos eritteli ja purki taiteen ja elämän suhdetta median aikakaudella, jossa raha korvaa ihmissuhteet ja kuluttaminen tunteet. Teos oli soiva röntgenkuva paitsi kuvataiteellisesta dj:stä, Warholista, myös nykytaiteen lähihistoriasta ja taiteen jälkikapitalistisesta delirium-tilasta: nykyajasta, meistä.
Lavalla rivissä esiintyneet viisi laulajaa olivat kuulokulmasta riippuen Warholin polyfonisen tajunnan eri puolia, hänen läheisiään, sisäisiä objektejaan, elämän eri ulottuvuuksia. Ennen kaikkea laulajat olivat eräänlaisia tarinan kertovia evankelistoja, joiden attribuutteina eli tunnuksina toimivat erilaiset tuolit (Kukkapuron nojatuoli, WC-pönttö, baarijakkara, parturintuoli ja toimistotuoli).
Nuorvalan suoraan nykytaiteen sosiokulttuuriseen hermokeskukseen iskevä musiikki ammentaa muun muassa mahtipontisesta minimalismista (esim. Philip Glassin Akhnaten) ja sekalaisesta populaarista kuvastosta. Sen poikkeuksellinen voimallisuus juontuu siitä, että musiikki on upotettu yläsävelsarjojen ja mikrointervallien taikajuoma-pataan. Niin sanotun puhtaan eli ”luonnollisen” virityksen käyttö, vieläpä mikrointervalleihin laajentaen, tekee musiikista satumaisen raikkaan. Se syväpesee eli räjäyttää Warholista teräväpiirtokuvan. Se tekee koko teoksesta samanaikaisesti sekä älyllisen että emotionaalisen, terävän ja hauskan. Samalla se rakentaa psykedeelistä sävyä: näyttämö on mielensisäinen.
Warhol ooppera
Musiikki myös ammentaa Warhol -tematiikasta toistettavuutta, kopioitavuutta, ”kaupallisuutta” ja arkipäivän ylevöittämistä. Valtamerellisesti eteenpäin soljunutta musiikkia ruokkivat väläyksenomaiset lainaukset ja viitteet, musiikilliset flashit, jotka uusiokäyttävät arkipäivän musiikkikuvastoa sekunnin, parin tai vain sekunnin kymmenesosan leimahduksina. Kuullaan silmänräpäyksiä tai korvanlotkautuksia esimerkiksi Tähtilipusta, Sinatran New York, New Yorkista, Rodolfon aariasta (Puccinin taiteilijaoopperasta Boheemielämää), Manhattan Transferia, Leonard Cohenia, musikaalia, revyytä… Laululinjat myötäilevät puheenomaisuutta niin, että ”arjen liturgia” välittyy myös tekstin puolesta kirkkaasti.
Ja kaikki tämä kuvasto on vieraannutettu omituisen virityksen ja mikrointervallien vinksahduksella. Vinksahdus toimii kuten brechtiläinen etäännytys: se kiihottaa sekä älyllistä että tunteellista vastaanottoa. Samalla se johdattaa taiteen ja maailman rajankäynnin teemasta ylipäätään elämän eksistentiaalisiin ja eettisiin peruskysymyksiin.
Vinksahtanut uskonnollisuus ja taiteen kuolema
Valloittavan vinksahtanutta teoksessa on myös sen uskonnollinen sävy. Tekijöiden mukaan uskonnolliset viitteet juontuvat Warholin kuulumisesta pikkuruiseen paavinuskoisten ortodoksikristittyjen kirkkoon.
Mutta uskonnollisuus lavenee teoksessa monelle tasolle. Teos kuvaa Warholin elämää ja teoksia filminauhanomaisena välähdyksenä (flashina), kuin juuri ennen kuolemaa. Viimeisten hetkien polyfoniseen tajuntaan keskittyminen tekee teoksesta eräänlaisen karnevalisoidun taidepaavin pyhimystarun. Uskonnollinen tunne syntyy myös viiden ”evankelistan” passio-tyyppisestä asetelmasta: laulajat laulavat taiteen kärsimysnäytelmää, Warholin ja taiteen yhteistä lemmenkuoloa.
Kyse on myös taideuskosta ja taideuskonnosta. Miten taiteen on käynyt, onko siihen enää meidän ajassassamme uskomista? Vai onko taide jatkuvaa ylösnousemustaistelua? Screenille heijastetut, katsojan edessä filminauhamaisesti kiitävät, länsimaisen taiteen ja arjen kuvastoa monistaneet Warholin teokset tuntuvat tähtäävän lopun hetkeen. Teos aukenee taiteen requiemiksi, sielunmessuksi: levätköön taide rauhassa siirryttyään pois tästä jälkijälkikapitalistisesta ajasta. Teos jopa loppuu rukoukseen. Warholin kopiotaide ja tavarakokoelma muuntuvat katoavaisuuden vanitas -kuvastoksi.
Oopperan nimi ”Flash flash” viittaa moniaalle, kuten salamavaloihin, nopeasti sykkivään elämänmenoon, yökerho-hype-elämään ja jatkuvasti itseään peilaavaan narsismin kulttuuriin, mitä kaikkea salin foliopaperi-vuoraus myös toisti. Se viittaa myös kulttuurin läpikotaiseen medioitumiseen, jossa elämän ja television raja on kyseenalaistunut: median ylivalottamaan – kuolettamaan – elämään. Flash on myös elämä, joka lopulta on vain välähdys, tajunnan silmien edessä kiitävä filminauha. Flash on myös flash back, väliaika ja viimeinen vieras.
Flash Flash -oopperan Väliaika jätti valtavan nälän. Milloin näemme koko oopperan? Juuri tällaista kunnollista nykykamaa pitäisi voida nähdä jatkuvalla syötöllä. Väliaika jo yksinään osoittaa, kuinka niin korvia, silmiä, älyä kuin tunteita rökittävää ja nautinnollista nykypäivän maailmaa, yhteiskuntaa ja taidetta käsittelevä nykyooppera voi olla. Kunhan sitä vain menisi jossakin ohjelmistossa! On se kumma, että suurin osa esimerkiksi Suomen Kansallisoopperan ohjelmistosta jää miljoonien kilometrien päähän tällaisesta pyörittäessään pääasiassa produktioita, joita luonnehtii sisällöllinen tyhjyys ja täydellinen unohdus siitä, mistä nykytaiteessa voi parhaimmillaan olla kyse ja mikä merkitys kulttuurille ja yhteiskunnalle nykytaiteella voi olla. Kristian Smedsin Kansallisteatteri-ohjaukset todistavat, että kyllä kansa voi käydä suurin joukoin katsomassa myös produktioita, jotka ovat taiteellisesti ja yhteiskunnallisesti kuumottavan kovaa luokkaa.
Kenen joukossa seisot? Gill Batesin laulukirja
Festivaalin ohjelmaan kuului toinenkin raikas Zeit-ooppera: Ihmiskunnan rakastajat, alaotsikoltaan Yksinäytöksinen ooppera Gill Batesin laulukirjasta op. 453. Kreisikomedia-dystopiaa edustava tarina sijoittuu kuuden vuoden päähän Espoon Neo-Piilaaksoon, jossa IT-mogulitar Gill Bates vierailee.
Yhteiskuntakriittisen teoksen vakava viesti maailmamme nykytilasta on saatu vastustamattomasti yleisöön uppoavaksi ammentamalla armottomasta karnevalisoinnista, joka ei jätä mitään nykyajan ”henkisistä” virtauksista pilkkaamatta. Kyseessä on absurdi maailmanloppu-ooppera, jossa maailma vaan jatkaa menoaan jo tapahtuneesta maailmanlopusta huolimatta, kuten György Ligetin Suuressa Makaaberissa (1977/1997).
Teos yhdistää antiikin tragediaa, tieteiselokuvaa ja kreisikomediaa. Jossakin pohjalla virtaa Euripideen Bakkhantit, joka käsittelee sokeaa uskonnollista hurmosta. Kuten Pier Paolo Pasolinille tai Federico Fellinille, myytti toimii Ihmiskunnan rakastajissa todellisuuden tutkimuksen menetelmänä. Se mitä nyt tutkitaan, on maailman ja yhteiskunnan henkinen tila: itsetuhoinen taloudellis-teknologinen ideologia, se todellinen valtion uskonto. Ihmiskunnan rakastajat on alarakenteista (taiteilijoista, narreista) lähtevää, syvältä kyntävää aikalaisanalyysia, jota tarvitsemme irvistelemään ylärakenteista lähetettyjen virallisten asiantuntija-selvitysten rinnalle (esim. Niiniluoto & Sihvola: Tarkemmin ajatellen – Kansakunnan henkinen tila, 2008).
Sami Klemolan ja Timothy Pagen säveltämä (ja Sasha Mäkilän johtama) ”postelektroninen rock-ooppera” yhdistää musiikkiteatterin ja musiikin eri perinteitä aikamme äänikuvastosta moninaisesti ammentaen. Harvoin lauluilmaisua kytketään näin oivaltavasti oopperan sisällöllisiin teemoihin: eri äänenmuodostustekniikat, solistien vapautuneet laulutavat ja puheilmaisun muodot korostavat sekä ideologioiden kuristavaa otetta että niiden keinotekoisuutta.
Teoksen ideologioiden sekamelskaa ilotulittava libretto on kekseliäs, terävä ja riemullinen (Ossi Koskelainen) ja ohjaus (Marielle Eklund-Vasama) oivaltavaa. Erityisesti antiikkiin viittaavan kuoron dramaturginen käsittely, esimeriksi vertauskuvien konkreettisessa kuvittamisessa, oli kertakaikkisen fantastista. Myös niin Star Trekkiin kuin venäläiseen kubistis-futuristiseen klassikko-oopperaan Voitto Auringosta (1913) viittaavat lavasteet, kuten myös audiovisuaalinen tekniikka, toimivat mainiosti.
Tavallaan teoksessa oli ennakoitu jopa teoksen vastaanotto ministerimäisessä isässä, joka periaatteessa oli ihan hyväntahtoinen mutta kriittisellä hetkellä kyvytön saamaan suustaan ulos mitään muuta kuin ”Noh, noh, noh, noh…”
Tieteisharmonikka
Yhteiskunnallisesti kantaaottavien teosten ohella nykymusiikin tärkeä tehtävä on ylipäätään toimia tässä ajassa akustisena havainnointina ja sisällyttäjänä, soivana ja kuuluvana olemassaolon hahmotuksena. Tässä mielessä yksi festivaalin kiinnostavimmista sävellyksistä kuultiin konsertissa, jossa Stefan Asburyn johtama Tapiola Sinfonietta ja harmonikkataiteilija Veli Kujala soittivat Suomen ensiesityksenä Sampo Haapamäen (s. 1979) Velinikan eli konserton neljäsosasävelaskelharmonikalle ja kamariorkesterille (2008). Teoksen nimi viittaa Kujalalle tehtyyn erikoisvalmisteiseen harmonikkaan, jolla voidaan soittaa pitkälle vietyä mikrotonaalista musiikkia.
Teos osoittautui varsinaiseksi scifi-posetiiviksi, jonka outo tunnelma ei ole kaukana David Lynchin elokuvista. Kummat virityssysteemit ja asteikot luovat psykoakustisen tilan, jossa tavanomaiset havaintokategoriat eivät toimi. Se teki teoksesta sekä pelottavan että kutkuttavan. (Jukka Isopuro puhuikin kritiikissään musiikillisesta ”alienista”.) Harvoin nykymusiikki on näin tuoretta, täysin uuden esteettisen kielen kynnyksellä, näin aidon psykedeelistä ja merisairasta ja samalla uskomattoman nautinnollista ja innostavaa – riippuvuutta välittömästi synnyttävää! Voimakkaasti pyörivä, huojuva ja vääristyvä kuvasto kiihdytti mielikuvitusta aina tappajahai(tari)sta psykopolkkaan, harmonikka-kostajasta kyborgin keuhkoihin.
Kuten Nuorvalankin erikoista viritysjärjestelmää ja runsasta mikrotonaliikkaa hyväksi käyttävä Väliaika (Flash Flash), samoin Haapamäen Velinikka suostutteli sekä älylliseen että tunteelliseen vastaanottoon yhtä aikaa. Teoksessa myös liudentui musiikin ja äänitaiteen suhde, kuten relevantille nykymusiikille tyypillistä on.
Walter Benjamin
Helsingin kamarikuoron konsertti toimi Musica nova -festivaalin loppukonserttina, joka kiertyi katoavaisuuden tematiikan ympärille. Konsertti alkoi Morton Feldmanin (1926–1987) hiljaisella Rothko Chapel (1971) -teoksella, joka viittaa kuvataiteilija Mark Rothkon (1903–1970) viimeiseksi jääneisiin maalauksiin Kaikkien uskontojen kappelissa Texasin Houstonissa.
Illan erikoisin teos oli kuitenkin konsertin ja siten koko festivaalin päättänyt teos, Brian Ferneyhoughin (s. 1943) Stelae for failed time, alaotsikoltaan Soolo melankolialle historian enkelinä (2002). Kuorolle ja elektroniikalle sävelletty teos muodostaa loppukohtauksen säveltäjän suhteellisen tuoreessa oopperassa Shadowtime eli Varjojen aika (libretto on Charles Bernsteinin). Kyseessä on mystinen kuvaus filosofi Walter Benjaminin (1892–1940) mielen maisemasta hänen viimeisinä hetkinään. (Yhdysvaltoihin pyrkinyt Benjamin kuoli epäselvissä olosuhteissa, ilmeisesti oman käden kautta, paetessaan natseja ja jäädessään kiinni Espanjan rajalla.)
Yhdessä elektroniikan kanssa 12-ääninen kuoro loihtii ilmoille hiljaisen abstraktin ääniolion, jossa kuulokuva Benjaminista – Albrecht Dürerin (1471–1528) Melankolian näköisestä ”historian enkelistä” – asteittain hajaantuu. Lopulta jäljelle jää vain nauhalta tuleva säveltäjän ääni puhumassa keksittyä kieltä. Tähän alistuneeseen käsittämättömyyteen ja tragedian tuntuun Musica nova -festivaali loppui. Se sopi erinomaisesti lopettamaan sisällöltään poikkeuksellisen painavan nykymusiikki-festivaalin.
Muun muassa juuri eettistä vastuuta kantavan nykymusiikin myötä vuoden 2009 Musica nova -festivaalista muodostui huikean korkeatasoinen, innostunut ja innostava tapahtuma. New York -teema toimi täydellisesti. Se ravisti, säteili, kynsi syvältä. En muista milloin olisin viimeksi ollut näin innostunut uudesta musiikista koko persoonallani, en vain ammatillisesti musiikintutkijana vaan elävänä hengittävänä ihmisenä tämän päivän maailmassa.
Suuri merkitys tässä kaikessa oli silläkin, että festivaalin New York -teema tarkoitti myös ”sulatusuunimaista” taidekäsitystä: taiteidenvälistä, moni-mediaista, -arvoista ja -kulttuurista, ”epäpuhdasta” taidekäsitystä, joka toisaalta liudentaa eri taiteiden, musiikin lajien ja instituutioiden välisiä rajoja ja toisaalta sallii eri perinteiden rinnakkaisen ja kaoottisen olemassaolon. New York toimi vertauskuvana hybridisyydelle, jota taide tarvitsee elääkseen.
Musica nova Helsinki, New York is Now, 7.–14.2.2009.
Kuvien tiedot:
Juhani Nuorvala (valokuva: Saara Vuorjoki / Fimic)
Paul D. Miller aka DJ Spooky that Subliminal Kid (valokuva: Tamar Levine)
Warhol-ooppera Flash Flash (“Väliaika”) (valokuva Mikko Ryhänen)