Scroll To Top

Kiven sisästä katseen kohteeksi – näkyvää ja näkymätöntä taidetta Pariisissa

Martta Heikkilä

Pariisin näyttelykevään valikoima kattaa taidetta impressionismista venäläiseen konstruktivismiin (Musée d’Orsay), Pissarrosta (Marmottan-museo) Picassoihin, Pabloon (antropologinen Musée du quai Branly) ja Olgaan (Picasso-museo). Myös nykytaiteesta kiinnostuneelle on valinnan varaa ja näyttelyillä on painavaa sanottavaa – siitä, millainen on ihmisen ja taiteen osa maailmassa.

Turvapaikan hakija

Vaihtuvia nykytaidenäyttelyjä esittelevässä Palais de Tokyossa on parhaillaan nähtävänä yksitoista eri näyttelykokonaisuutta. Vuonna 1937 Pariisin maailmannäyttelyä varten Seinen rantaan rakennettu palatsi toimi ensin Ranskan kansallisena nykytaiteen museona. Myöhemmin sen käyttötarkoitus muuttui, ja vuodesta 2012 alkaen Palais de Tokyo ollut Euroopan suurin nykytaiteelle omistettu tila. Vieressä sijaitsee sen peilikuvaksi rakennettu Musée d’art moderne, Pariisin Modernin taiteen museo.

Palais de Tokyon suunnattomat tilat muuttuvat näyttelystä toiseen ja ovat siten jatkuvan prosessin kourissa. Maaliskuun alkupuolellakin oli käynnissä näyttävä ja kuuluva remontti, josta oli vaikea olla varma, oliko kysymyksessä installaatio, performanssi vai näyttelytilojen tavanomainen uudistus.

Ensimmäinen vastaan tuleva teos on ranskalaisen Abraham Poinchevalin Pierre (”Kivi”, 2017), jonka jälkeen kaikki muu näyttelytiloissa koettu uhkaakin jäädä sivuosaan. Poincheval (s. 1972) on tullut tutuksi performansseistaan, joissa hän on jäänyt omien teostensa vangiksi: vuonna 2015 hän lipui La bouteille -teoksessaan (”Pullo”) Rhône-jokea pitkin jättikokoisessa suljetussa lasipullossa. Runsaat kaksi vuotta sitten Palais de Tokyossa oli esillä Ours (”Karhu”, 2014), täytetty karhu, jonka sisään rakennetussa asumuksessa Poincheval eli kahden viikon ajan noudattaen karhujen ruokavaliota. Viime vuonna La vigie urbaine -performanssissaan (”Kaupungin vartiotorni”) taiteilija oleili pariisilaisen Gare de Lyonin rautatieaseman edustalla 20 metriä korkean pylvään päälle rakennetulla minimaalisella tasanteella kuuden päivän ajan.

Pierre jatkaa ihmisen fyysisen ja psyykkisen sietokyvyn koettelun problematiikkaa, mutta tällä kertaa taiteilijan koettelemukset ovat radikaalimpia kuin karhun sisuksissa. Kuluvan vuoden helmikuun 22. päivästä maaliskuun ensimmäiseen päivään asti Poincheval nimittäin istui viikon ajan 12 000 kiloa painavan halkaistun kiven sisässä. Tästä on esillä performanssia dokumentoiva video. Kalkkikivilohkareeseen koverretut istumatilat ovat myös katsojan kokeiltavissa. Kiven sisus paljastaa, että liikkumavara on olematon. Taiteilija on saanut happea katon tuulettimesta ja säilönyt jätöksensä kiven sisään. Ravintoa ovat antaneet kuivatut ruoat ja geelimäiset juomat. Jo hetken koeistunta paljastaa kaikkea muuta kuin miellyttävän kokemuksen liikkumattomuudesta ja pimeydestä. Pierre osoittaa ruumiillisesti, millaista kenties on elämä täydellisessä eristyksessä, jossa liikahtaminenkin on mahdotonta. Se saa ajattelemaan kertomusta Jeesuksen pääsiäisaamuna avatusta haudasta ja uskonnollisten erakkojen elämää luolissa. Olo kiven sisässä muistuttaa sivullisuudesta, yhteisöstä karkottamisesta ja väkivallasta: vankeuden käsitteestä, poliittisesta piileskelystä ja pakolaisuudesta, hitaasta kidutuksesta kahlitsemalla. Toisaalta ulkomaailman pois sulkeva läpitunkematon kivi toimii turvapaikan ja pommi- ja ydinsuojien lailla.

Abraham Poincheval vietti viikon kivisessä kammiossaan Palais de Tokyon tiloissa.
Kuva: Palais de Tokyo


Pierre on ihmisen – taiteilijan – sarkofagi. Asettuessaan sen sisälle Poincheval on ottanut riskin, ehkä vain teoreettisen, että kiveä ei kukaan avaakaan tai se juuttuu kiinni. Tarjoaako vain haudan kaltainen olotila taiteelle ja taiteilijalle lopullisen suojan? Taideteosta on usein verrattu monumenttiin, mutta voiko sen rinnastaa myös mausoleumiin? Infrapunavideosta käy ilmi olojen ahtaus ja taiteilijan ahdistus. Dokumentaatio näyttää myös hänen fyysisen heikkoutensa hetkellä, jolloin kivi avataan yleisölle avoimessa tilaisuudessa. Muodissa olleet retriitit perustuvat vapaaehtoiseen vetäytymiseen maailmasta. Poincheval vie eteenpäin samaa ideologiaa, mutta johtaa vapaaehtoisen eristyksen pakon rajoille, tiloihin, joista ei ole pois pääsyä omin avuin.

Teoksissaan Poincheval jatkaa 1960- ja 1970-lukujen fyysistä kestokykyä käsitteleviä performansseja. Toisin kuin performanssin nimissä käsivarteen ammuttu Chris Burden tai musiikin tahtiin itseään kiduttanut Bob Flanagan Poincheval muuntaa kärsimyksen aktiivisesta ja hetkellisestä teosta passiiviseksi sietämiseksi hieman samaan tapaan kuin esimerkiksi Marina Abramović teoksissaan. Sietäminen on yksi mahdollinen kuva nykytodellisuudesta ja ehkä nykyisyydestä kaikkina aikoina: jos aikoo elää, todellisuutta on vain kestettävä. Samalla Poinchevalin päivästä toiseen liikkumatta istuva figuuri on kuin toisinto Samuel Beckettin näytelmien hahmoista, moderneista subjekteista, joiden osa on ikuinen odotus kuoleman edessä.

Poinchevalin performanssi saa pian jatkoa. Maaliskuun lopussa alkavassa pääsiäisteoksessa Œuf (”Muna”) hän asettuu Palais de Tokyoon hautomaan kanan lailla munia, kunnes ne kuoriutuvat 21–26 vuorokauden kuluttua. Kuten kaikki tietävät, hautova kana ei voi jättää pesäänsä. Jälleen taiteilija toimii teoksensa lopputuloksen – tällä kertaa uuden elämän – kätilönä oman mukavuutensa kustannuksella.

Passiivisuutta radikalisoivissa teoksissaan Abraham Poincheval tuo esiin ja viime kädessä ironisoi romanttista taiteilijakäsitystä ja neron voitokkuutta: paineenkestävä taiteilija on romanttinen hahmo, sielunsa syövereihin vetäytyvä ja itseensä syventyvä erakko. Syntyykö vain näin menettelemällä todellista taidetta?

Poincheval toteutti La vigie urbaine -performanssinsa myös Rennesissä helmikuussa 2016.
Kuva: La Criée - Centre d'art contemporain Rennes


Haparoinnin voima

Täysin toisenlainen kokonaisuus on Pompidou-keskukuksessa, jossa Cy Twomblyn (1928, USA – 2011, Italia) laajassa näyttelyssä on esillä hänen tuotantoaan 1950-luvun alkupuolelta 2000-luvulle. Twomblyn maalauksissa ja piirroksissa näkyy hänen kehityksensä abstraktista ekspressionismista pienipiirteisempiin kollaasimaisiin kokonaisuuksiin ja loppuaikojen niitäkin suurempaan, puoliksi esittävään monumentaalimaalaukseen.

Edwin Parker ”Cy” Twombly opiskeli taidetta New Yorkin taidekoulujen lisäksi kuuluisassa Black Mountain Collegessa, Pohjois-Carolinassa vuosina 1933–1957 toimineessa oppilaitoksessa, jonka opetuksissa edistettiin käsitetaiteen ja minimalismin kaltaista älyllistä, kieleen pohjaavaa taidetta. Twomblyn taiteilijanura alkoi aikana, jolloin modernistiset taideteoriat olivat nousussa, Yhdysvalloissa etenkin kriitikko Clement Greenbergin vaikutuksesta. Samalla syntyi juuri abstraktin ekspressionismin perinne, jonka kuuluisimpia edustajia olivat Robert Rauschenberg, Jasper Johns ja Jackson Pollock.

Vuonna 1959 Cy Twombly muutti Roomaan ja asui Italiassa periaatteessa koko lopun elämäänsä, vaikka pitikin aktiivisesti yllä yhteyksiä Yhdysvaltojen kulttuurielämään. Kuvataiteen suuntausten ja teorioiden rinnalla Twomblyä kiinnostivat historia, kirjallisuus ja mytologia, varsinkin Välimeren alueen kulttuuriperintö ja antiikin myytit. Myyttien merkitys näkyy myös Pompidou-keskuksessa esimerkiksi maalaussarjoissa Achilles Mourning the Death of Patroclus (”Akilles suree Patrokloksen kuolemaa”, 1962) ja Nine Discourses on Commodus (”Yhdeksän tarinaa Commoduksesta”, 1963). Näihin teoksiin Twombly soveltaa ekspressiivistä maalausta, mutta aikansa modernistisesta tyylistä hänet erottaa juuri se, että nimiensä perusteella teokset viittaavat itsensä ulkopuolelle. Twombly ei sinänsä kuvittanut tarustoja, vaan kertomukset toimivat lähtökohtina hänen maalauksilleen. Tästä huolimatta Yhdeksän tarinaa Commoduksesta -sarja sai yhdysvaltalaisilta kriitikoilta huonon vastaanoton: kertovuus häiritsi modernistisia taideihanteita, joiden mukaan taiteen kaikkinainen tarinan kaltaisuus oli hylättävä ja oli tarkasteltava vain teosten esteettistä, maalauksellista muotoa. Epämodernistisena pidettiin jo Twomblyn tapaa nimetä teoksensa ja siten viitata taiteen universumin ulkopuolelle.

Yhdeksän tarinaa Commoduksesta -teosten veritahroja muistuttavien maalijälkien lähde on kokemus John F. Kennedyn murhasta. Twombly havaitsi sen yhteydet Rooman keisari Commoduksen (161–192 aaj) harjoittamaan väkivaltaan ja mielivaltaan, kuten keisarin viehtymykseen verisiin gladiaattoritaisteluihin. Kennedyn tapaan Commodus itse joutui salamurhan uhriksi. Nykykatsojalle Twomblyn voimakas maalaussarja kertoo ilman teorioiden painolastia muista, Kennedyn murhaa läheisimmistäkin tapahtumista.

Maalaus Cy Twomblyn sarjasta Nine Discourses on Commodus (1963)

Twomblyn kirjallista taustaa heijastaa lähteiden tutkimisen lisäksi se, että hänen teoksissaan on paljon merkkejä muistuttavia elementtejä. 1950-luvulla hän käytti enimmäkseen kirjoituksen kaltaisia merkkejä; 1960-luvulta lähtien teoksissa on jopa luettavaa kirjoitusta. Pompidou-keskuksen näyttely osoittaa kiinnostavasti tämän kehityksen. Twombly käytti teoksissaan usein sekatekniikkaa ja maalasi ensin teollisilla seinämaaleilla, mutta siirtyi 1960-luvun alussa öljyväreihin. Maalipintoihin hän yhdisteli pastelli- ja taululiitua, lyijykynää ja kollaasimaisesti liimattuja paperinpaloja. Twomblyn tuotannossa piirros ja maalaus eivät useinkaan ole toisistaan erillisiä kategorioita. Juuri teosten viittaavuus kielen ja kirjallisuuden rakenteisiin on saanut useat filosofit kiinnostumaan Twomblystä.

Tunnetuimpia analyyseja Twomblyn taiteesta lienevät ranskalaisen Roland Barthesin (1915–1980) kirjoitukset, etenkin ”Cy Twombly – Non multa sed multum” (1976/1979). Suomennetussa tekstissä Barthes tarkastelee Twomblyn piirroksia jälkistrukturalistisen ja semioottisen ajattelutavan valossa. Myös Jacques Derridan filosofian olennainen käsite, kirjoitus, on yksi avain tulkintoihin: Barthesin väitteen mukaan Twomblyn tuotanto on eräänlaista kirjoitusta, sukua kaunokirjoitukselle. Siinä ei ole kysymys jäljittelystä eikä inspiraatiosta, vaan paremminkin Twomblyn maalaukset ovat alluusioita eli viittaavat itsensä ulkopuolelle, tarkoittavat jotakin muuta kuin sanovat. Ne viittaavat kirjoitukseen ja muihin kulttuurin ilmiöihin ja poistuvat sitten jonnekin muualle. Tätä osoittaa Barthesin mukaan se, että kirjoittamisen olemus ei ole muoto eikä käyttötarkoitus, vaan ele tai teko, ranskaksi geste, joka tuottaa tuon olemuksen jättäen sen jälkeensä pois heitettynä töherryksenä tai tahrana. Sen sijaan, että Twombly jäljentäisi todellisuutta joko kuvin tai kirjoituksen keinoin, hän toistaa vain sen epämääräisyyttä. Voisi sanoa, että Barthesin tarkoittama jälki, joka nopeasti katsoen on haparoivaa ja lapsenomaista, onkin luonteeltaan oireellista: Twombly säilyttää kirjoituksesta eleen, ei sitä, mikä on kirjoituksen merkitys tai tulos, ”viesti” tai ”merkki”.

Cy Twombly, Night Watch (1966). Kuva: Chaim & Read

Kaikki teoksissa ei siten ole tekijän hallinnassa. Tässä mielessä voi tulkita, että Twombly kritisoi maalauksissaan maalarin virtuositeetin ihannetta, jota puolestaan modernistinen teoria korostaa. Nämä ihanteet yhtä lailla kuin Twomblyn näennäisen tuherretut jäljet ovat alusta lähtien alttiita tuholle ja merkitysten häviämiselle – siten taideteokset ovat kuin mitä tahansa asioita ja esineitä. Twomblyn maalausten lauseet ovat jäljittelemättömiä, sillä ne eivät esitä kielen tapaan merkityksiä vaan ovat ennemmin kuvia kuin kieltä. Myöskään maalauksen väline ei ole niissä pelkkä väline toisen asian ilmaisuun: tätä enemmän maalijäljet näyttävät sen mitä ovat, toisin sanoen oman olemassaolonsa tosiasian. Näyttely antaakin aihetta kysyä, mitä on maalauksen materiaali: palveleeko se jotakin tarkoitusta, vai onko materiaalisuus ennemmin itse oma tarkoituksensa, maalauksen absoluuttinen päämäärä, joka tulee vain esiin omassa olemisessaan – joskin töherrettynä, maalarin muutosten, korjailun ja pyyhkimisen jälkeen, toiston ja työstön tuloksena siinä missä mikä tahansa muukin asia maailmassa.

Näyttely antaa viitteitä siitä, että Twomblyn suhde modernismiin oli kaksinainen: hän otti modernismista omakseen abstraktion periaatteen, mutta ei sulkenut pois taiteen ja elämän keskinäistä viittaavuutta. ”Töherretyt” jäljet ovat itse elämää, merkkejä taiteilijan teoista, mutta samalla jäljet saavat taideteosten muodon erottautuakseen siten kaikesta muusta elämästä.

Cy Twombly, Untitled (Grottaferrata) III (1957)

Toisin silmin

Concorden aukion laidalla Tuileries’n puiston reunalla sijaitsee nykytaidetta esittävä Jeu de Paume. Sen kevään suurimmassa näyttelyssä nähdään videotaiteen varhaisen kehittäjän, yhdysvaltalaisen Peter Campusin (s. 1937) teoksia pääosin 1970-luvulta.

Näyttelyn nimi Video ergo sum – ”Näen, olen siis olemassa” – luonnollisesti viittaa filosofi René Descartesin kuuluisaan lausumaan cogito ergo sum, ”ajattelen, olen siis olemassa”, jonka mukaan yksinomaan subjektin kyky ajatella voi taata sen, että ihmisen olemassaolo on varmaa ja epäilyksen ulkopuolella. Video ergo sum siirtää varmuuden perustan Descartesin edustamasta rationalismista estetiikan alueelle, näkemiseen, ja vahvistaa siten aistimellisesti taiteilijan olemassaolon. Teoksissaan Campus ja yhtä lailla näyttelyn kävijä asettuvat toistuvasti sekä teostensa subjektiksi ja objektiksi, näkijäksi ja nähdyksi.

Peter Campus: Interface (1972). Kuva: Peter Campus

Campusin 1970-luvun alkupuolen teokset perustuvat live-videokuvan käyttöön. Niissä katsoja itse joutuu kameran eteen, mutta suhde kameran välittämään kuvaan muodostuu joka teoksessa eri tavoin ja paljastuu peilimäisen heijastuksen sijaan rakennelmaksi. Ne osoittavat, että suorana pidetty havainto – esimerkiksi peilikuva tai oma näköhavaintomme maailmasta – ei olekaan suora ja viaton vaan aina fiktiota: ehdollistunut ja tulosta totutuista näkemisen tavoista. Jo näyttelyn varhaisimmassa teoksessa Kiva (1971) on esillä asetelma, jossa Campus purkaa käsitystä katseen välittömyydestä. Siinä liikkeessä olevista peileistä heijastuu kameraan samanaikaisesti sekä kuva peileistä että palasiksi hajoava kuva teoksen tilasta, mukaan luettuna katsojasta. Ehjä kuva hajoaa perspektiivien vaihtuessa, ja katsojan ”minä” muuttuu pirstoutuneeksi toiseksi ja sivulta näkyväksi sirpaleeksi itsestä. Samalla teos tuo mieleen valvonnan tehtävät yhteiskunnassa ja kriittisyyden valvontakameroiden tavoittamaa ”totuutta” kohtaan: syntyykö kameran keinoin totuudenmukainen ja täydellinen kuva? Teoksessa Optical Sockets (1972–1973) katsoja päätyy neljän kameran ja neljän monitorin keskelle ja tulee kuvatuksi neljästä kulmasta. Jokainen niistä tuottaa erilaista kuvaa. Teos herättää kysymyksiä siitä, onko jokin kuvista todempi kuin muut ja ehdollistuuko jokainen totuus aina omasta kuvakulmastaan käsin.

Useissa Campusin videoinstallaatioissa tulee esiin ero näkemisen ja tietämisen välillä. Kiinnostavimpia näistä on Anamnesis (1973), jossa huoneeseen sisään tuleva heijastuu samalle kankaalle kahtena versiona: ensin välittömästi ja sitten sama kuva kolmen sekunnin viiveellä. Tiedämme jo olevamme tilassa, mutta toinen kuva itsestämme seuraa vasta hetken kuluttua. Näin katsoja astuu kuin samaan virtaan kahdesti. Fenomenologisesti koetun ajan virtaavuuden katkeamisesta seuraavaa vaikutelmaa voi kuvata vieraannuttavaksi. Samalla tavalla toimii Interface (1972), jossa kahden kameran kuvaama katsoja kahdentuu, mutta kuvat eroavat toisistaan ja samalla niiden perspektiivi poikkeaa siitä, mitä hän odottaa näkevänsä heijastuksessa.

Peter Campus: Optical Sockets (1972-1973). Kuva: Peter Campus

Varhaisissa teoksissaan Campus esittää selvästi ja minimalistisesti, millaisia ovat videokuvan mahdollisuudet ja mihin niiden tekniikka perustuu: toisen katseen kohtaamiseen ja totuuden illuusion rikkomiseen. Samalla kuvat viittaavat ihmisen haluun tulla nähdyksi ja esitetyksi, narsismiin, kuten kuvataiteilija Marjatta Oja tulkitsee tutkielmassaan Kolmiulotteinen projisointi – tilanneveistos tekijän ja katsojan välissä (2011). Campusin teos dor (1975) enteilee kuitenkin jo hänen tuotantonsa seuraavaa vaihetta, jossa kuvattu hahmo katoaa ja muuttuu videoruudulla negatiivin kaltaiseksi mustaksi aukoksi videon henkilön repiessä itsensä riekaleiksi. Campus luopui videonteosta vuosiksi 1978–1996 ja keskittyi tänä aikana valokuvaukseen ja opetustyöhön. Myöhemmästä videotyöskentelystä on esimerkkinä Jeu de Paumen näyttelyyn tilaama uusi video, jossa neljälle seinälle heijastuu hyperrealistisen terävää kuvaa ranskalaisen pikkukaupungin satamasta. Sitä yhdistää Campusin entisiin teoksiin kokonaisuuden pakeneminen katsojalta: koko kuvaa ei edelleenkään voi näyttää eikä nähdä.

Palais de Tokyo
Abraham Poincheval, 3.2.–8.5.2017
Lisäksi samassa museossa mm. Taro Izumi ja ryhmänäyttely Sous le regard de machines pleines d’amour et de grâce.
Pompidou-keskus
Cy Twombly, 30.11.2016–24.4.2017
Jeu de Paume
Peter Campus: Video ergo sum, 14.2.–28.5.2017

(edit 10.4.2017. Järjestyksessä toisen kuvan kuvateksti ja kuvatiedot päivitetty)

Language: 
finnish