Maija Karhunen 1.7.2014
Kesäistä Berliiniä ovat koristaneet Ai Weiwein Evidence-näyttelyn mainosjulisteet. Julisteissa Ai tuijottaa ohikulkijaa, avittaen käsillään silmiään mahdollisimman avoimiksi, valppaiksi näkemään ja todistamaan. Martin-Gropius-Baun aulassa näyttelykävijään on puolestaan kohdistettu marmorisia valvontakameroita. Surveillance Camera (2010) -sarjan marmorikamerat ovat tarkkoja kopioita kameroista, joita Kiinan viranomaiset ovat asentaneet Ain kotitalon ympäristöön Pekingissä. Toisaalta valvontakamerat eivät valvo ainoastaan kiisteltyjä poliittisia aktivisteja jossain kaukana, vaan ketä tahansa länsimaisessa kaupunkitilassa kulkevaa – vaikkapa sitten suuren taidemuseon aulassa.
Tällaisia Kiinan ja länsimaiden nykykulttuuria kiteyttäviä taideartefakteja Ai Weiwei on antropologimaisesti asettanut museoon. Esineitä on valettu marmoriin, puhallettu lasiin, hiottu kristalliin, hitsattu teräkseen, poltettu posliiniin ja painettu tapettiin. Kosmetiikkatuubit, -hylsyt ja -purkit voisivat olla tavaratalon kosmetiikkaosastolta, mutta ne ovatkin jadekiveä (Kosmetik, 2013). Materiaali tuo banaalille arvokkuuden auran. Kertakäyttöiseltä näyttävä onkin hankalasti poisheitettävää, mutta tulevaisuus on hankalammin ennustettava kuin ehkä koskaan aiemmin. Missä nämä jadesta tehdyt esineet ovat vuosikymmenien tai -satojen kuluttua, museossako, ja kuka niitä katsoo, jos kukaan? Onko ihmisen itseään varten luoma maailma kosmetiikkapurkkeineen vielä pystyssä, vai onko loputon kulutusvimmamme jo ajanut sen tuhoon?
Museon atriumpihalla jättimäinen 6000 kiinalaisen antiikkipuujakkaran installaatio Stools (2013) tunkee teoksen materiaalisuuden puun tuoksuna katsojan nenään. Samalla se on käsitteellisen nokkela ja asettaa ajat ja paikat limittäin, kuten monet muutkin näyttelyn teokset. Jokainen riveissä oleva jakkara viittaa omaan aikaansa ja paikkaansa, sekä Kiinan käsityöperinteeseen ja sen korvautumiseen muovihuonekaluilla viime vuosikymmeninä. Toisaalta istuinpinnoista muodostuu sama kuvio, joka koristi Münchenin Haus der Kunst -museossa vuonna 2009 esillä ollutta Ain teosta, Soft Ground villamattoa. Mattoon kudotut kuviot puolestaan jäljittelivät Haus der Kunstin kulunutta lattiaa maton alla. Hitler rakennutti museon saksalaisen taiteen esittelemiseksi. Martin-Gropius-Baussa jakkaroita ympäröivät atriumpihan koristeena Saksan osavaltioiden vaakunat. Toisaalta Martin-Gropius-Baussa on esitelty myös saksalaisille päätyneitä itäaasialaisen taiteen kokoelmia.
Ain teoksista voi kuoria viittauskerrostumia. Teosten merkitykset avautuvat kaleidoskooppimaisiksi näkymäksi, johon kuuluvat paitsi teokset myös taiteilija itse. Useissa teoksissa teoksen ja esineen autenttisuus asettuu kyseenalaiseksi, kuten asettui Ai Weiweinkin autenttisuus, kun Saksa viime vuonna kutsui hänet edustajakseen kansallisvaltioajattelulle rakentuvaan Venetsian biennaaliin. Evidence -näyttelyssä ovat esillä automaalilla peitetyt Han-dynastian aikaiset vaasit (2012), joiden alkuperä ja autenttisuus tuntuu olevan hyvässä tallessa maalin alla. Sitä vastoin Ming-dynastian ajalta peräisin olevien tuolien ja lipaston (2007) pinnasta on kuorittu kerros puuta, jolloin ne näyttävät olevan tuoretta Ikea-tavaraa. Circle of Animals -teoksen (2011) kullattujen, kiinalaisia horoskooppimerkkejä mukailevien eläinhahmojen alkuperäisiksi suunnittelijoiksi keisarillisen Kiinan aikaan paljastuvatkin eurooppalaiset jesuiitat. Oopiumisodan myötä patsaat päätyivät Ranskaan ja Englantiin ja ovat nyt pitkin maailman museoita. Kiina on vaatinut niiden palauttamista ”alkuperäiselle” omistajalle eli itselleen, ja saanutkin muutaman näistä patsaista takaisin. Kapitalistinen ajatus omistajuudesta jyrää myös museomaailman jälkikolonialistisissa keskusteluissa.
Diktatuurin spektaakkeli ja oman elämän kärsimysnäytelmä
Näyttelyssä videoteokset Beijing: The Second Ring ja Beijing: The Third Ring sekä Chang’an Boulevard vuodelta 2005 ovat yrityksiä tallentaa Kiinan poikkeuksellisella nopeudella muuttuvaa, ristiriitoja täynnä olevaa todellisuutta ja tehdä käsitettäväksi sen valtavaa mittaa. Kuva kuvalta ne kartoittavat säntillisesti moottoritienäkymiä tienpätkä kerrallaan. Beijing 2003 -videolla auto matelee mitättömillä takakujilla Google-auton tapaan. Tuulilasin takana oleva kamera tallentaa näkymää 150 tunnin verran.
Paitsi Kiinan diktatuurin spektaakkelimaisuutta, Ai tallentaa oman elämänsä kärsimysnäytelmää totalitarismin puristuksissa. Erityisesti näyttely kuvaa hänen 81 päivän vankeusaikaansa tuntemattomassa paikassa vuonna 2011, jolle syyksi Kiinan viranomaiset ilmoittivat ”talousrikokset”. Musiikkivideon estetiikkaa noudattelevassa Trottel -videossa vankeus synnyttää fetisistä kuvastoa sotilas- ja seksuaalifantasioineen, alistamisineen ja nöyryyttämisineen. Käsiraudat jadesta (Handcuffs, 2013) ja vankilan harvoihin esineisiin kuuluneet vaatehenkarit kristallista ja teräksestä (Hanger, 2013) kertovat myös tapahtuneesta vapauden riistämisestä. ”Rikostodisteita”, eli tietokoneita, kovalevyjä, muistitikkuja ja levykkeitä on asetettu vähäeleiseksi asetelmaksi (Untitled, 2011). 81 -installaatio (2013) on puolestaan tarkka rekonstruktio vankeusajan sellistä, kokemuksellisuudessaan kouriintuntuvampi kuin etäiseksi jäävä uutinen tai Facebookissa herännyt närkästys.
Näyttelyssä on myös teoksia, jotka liittyvät Sichuanin maakunnassa vuonna 2008 tapahtuneeseen maanjäristykseen. Sen seurauksena heikkorakenteiset koulut romahtivat ja tuhannet lapset kuolivat. Kiinan viranomaiset eivät tehneet riittävästi lasten henkilöllisyyksien selvittämiseksi, jolloin Ai Weiwei perusti kansalaisten oman tutkinnan sosiaalisen median avulla. Ain käsitetaide on muutenkin levinnyt nettiin: hän sai mm. rahat Kiinan veroviraston yllättäen vaatimaan verorästiin kansalaisten lainoina. Velkakirjat näistä lainoista hän on painanut tapetiksi, jolla on tapetoitu osa Martin-Gropius-Baun seinistäkin.
Kun Ailta elokuvateattereissa pyörineessä The Fake Case -dokumentissa kysytään vastausta melko ilmiselvään kysymykseen siitä, onko hän poliittinen taiteilija, hän vastaa olevansa ainoastaan poliittinen. 1990-luvun manifesteissaan hän vetosikin uuden, radikaalin, poliittisesti aktiivisen taiteen puolesta. Ai on taiteilijana myös didaktikko, ja Evidence-näyttelyn teokset yhdessä museopedagogiikan kanssa kertovat katsojalle Kiinan historiasta ja ahdistavasta nykytodellisuudesta. Ai on taitava tekemään duchampit ja luomaan taiteistavia konteksteja oman elämänsä ja siihen vaikuttavan politiikan ympärille. Evidence-näyttelyä ja museopedagogiikkaa voikin ainakin ajoittain kritisoida samankaltaisesta yksinkertaistamisesta, rautalangasta vääntämisestä ja taiteen alistamisesta politiikalle, josta kulttuurintutkija Hanna Kuusela vastikään kritisoi Alfredo Jaarin Kiasma-näyttelyä Voima-lehdessä. Kyllä, marmorinen kaasunaamari hautakiven päällä (Mask, 2013) viittaa Kiinan hengenvaarallisiin ilmansaasteisiin, ja tämä museon tekstikyltissä myös aukikirjoitetaan. Katsojan kokemus ja tulkinta uskalletaan kuitenkin onneksi jättää avoimemmaksi monen muun teoksen kohdalla.
Ai Weiwei on globaalisti populaari taiteilija, vaikkei saakaan matkustaa näyttelyjensä avajaisiin museoihin ympäri maailmaa. Mutta vaikka länsimainen taidemaailma ja valtavirtamediakin on hänestä ja vapauksistaan kiinnostunut, on pikkumainen konservatiivisuus vain sellaisten etuoikeus, jotka saavat pysytellä n. 7000 kilometrin päässä diktatuurista. The Fake Case -dokumentissa brittitoimittaja vaivaantuu viimeistään silloin, kun Ai ehdottaa, että häntä voisi kuvata niinkin radikaalissa tilanteessa kuin suihkussa. Toimittajan mielestä se kun ei sovi ”perheohjelmaan”.
Ai Weiwein näyttely avoinna 13.7. saakka Martin-Gropius-Baussa, Berliinissä