Muutama viikko sitten havahduin luentoa pitäessäni siihen, että olen alkamassa ränttäämään eli selittämään tunteen vallassa asiaa, josta minulla on voimakas, enemmän kokemusperäinen kuin filosofisesti rakennettu näkemys. Aiheena oli taiteen ja populaarikulttuurin suhde, ja kärjistin aihetta kysymällä, onko taiteen kriittinen potentiaali todella vain sitä, että tehdään kriittistä taidetta valmiiksi kriittiselle yleisölle jostain kriittisestä aiheesta, minkä myötä ollaan sitten entistä vahvemmin samaa kriittistä mieltä tästä aiheesta – erityisesti siitä, että kyseessä on epäkohta, paha asia.
Turhautuneisuuteni kohdesyy oli tarkkaan ottaen ilmiö, jota on nimitetty kapitalistiseksi realismiksi. Anna Tuori ja Aleksis Salusjärvi kirjoittavat käsitteestä hyvin keskustelua herättäneessä Nuoren Voiman esseessään: ”Käytännössä taiteen vaikuttavuuden perusteleminen ja myyminen ohjaa siihen, että taiteilija valitsee jonkin tunnistettavan aiheen, jolla on julkisuudessa huomioarvoa. Tällöin hän voi sanoa ottavansa kantaa. Kuvataiteen lisäksi vaatimukseen taiteen kantaaottavuudesta törmää myös kirjallisuus-, teatteri- ja tanssikeskusteluissa. Taustalla on ajatus oikeanlaisesta kantaaottavuudesta: Hyvän puolesta pahaa vastaan. Sisällöksi riittää viittaus ajankohtaiseen konfliktiin tai muuhun uutisaiheeseen.” (1) Kirjoittajat kutsuvat tätä ”deskriptiiviseksi taiteeksi”, jossa yksinkertaisesti kiinnitetään huomio johonkin epäkohtaan, ja näin taiteilijan työ on tehty.
Kirjallisuuden piirissä Georg Lukács kutsui viime vuosisadalla tällä tavalla naiivin osoittelevaa kirjallisuutta naturalismiksi ja erotti sen tiukasti realismista: hänen määritelmänsä mukaan jälkimmäinen kuvaa lopulta aina ”tilanteiden” (ja esim. ”psykologisten” erojen ja ”henkilökohtaisten” ristiriitojen) taloudellis-rakenteellisia ja historiallisia syitä yhteiskunnan senhetkisessä kokonaisuudessa. (2) Koska Lukácsin essee teki minuun aikanaan vaikutuksen, olen taipuvainen ajattelemaan tätä 2000-luvulla esiin noussutta, Tuorin ja Salusjärven terävästi erittelemää ilmiötä pikemmin kapitalistiseksi naturalismiksi kuin realismiksi. Mielestäni termi ”naturalismi” on myös sikäli havainnollinen, että ilmiössä on kyse kapitalismin näkemisestä luonnollisena järjestyksenä, ”toisena luontona”.
Voi siis sanoa, että kapitalistinen naturalismi on taiteessa mahdollinen sikäli kun tekijä ja yleisö ovat sisäistäneet kapitalismin todellisuusperiaatteeksi – ja kääntäen vain taiteilija, jolla on riittävästi mielikuvitusta ja yhteiskunnallista ymmärrystä hylkäämään tämä todellisuusperiaate, voi tuottaa muuta kuin kapitalistista naturalismia ja yltää realistiseen eli poikkileikkaavaan ja läpitunkevaan taiteeseen asti. Tätä yhteyttä Lukácskin korostaa normatiivis-laadullisessa realismin määritelmässään: realismi ei ole tyylisuunta vaan sellainen suhde todellisuuteen, joka ottaa aina huomioon asioiden väliset syy-yhteydet yhteiskunnan totaliteetissa. Tämä suhde vaatii ankaraa työtä, ja on vielä ankarammalla työllä käännettävissä taiteeksi. Tässä katsannossa juuri ”tehokkaat” ja itsekkäät henkilöt, jotka toitottavat olevansa ”realisteja”, ovat itse asiassa naturalisteja: orjia, jotka kääntävät itsensä kuninkaiksi sisäistämällä täysin sen maailman, jonka oikea kuningas on laatinut.
Juuri laajojen syy-yhteyksien – olivat ne sitten antiikin teatterin tapaan metafyysisiä tai nykyajan tapaan yhteiskunnallisia – katoaminen on tunnetusti tragedian ja komedian ytimessä. Vaikkapa Breaking Badin (2008—2013) traagisuus ja Arrested Developmentin (2003—) koomisuus nojaavat (ilmiömäisen hyvin rakennetusti) samalle periaatteelle kuin kreikkalainen teatteri: henkilöhahmoja ohjaa suurempi rakenne, jota he eivät näe, tai jota he ainakaan eivät kykene ohjaamaan. Kyseessä eivät kuitenkaan ole jumalten juonet tai psykologinen hybris, vaan pääoma. (Tv-sarjat ovat muutenkin ehkä selkein tämänhetkinen vastine sille, mitä traaginen ja koominen teatteri merkitsivät kreikkalaisessa yhteiskunnassa: ajankohtaista populaaria spektaakkelia, joka vastaanotetaan yhdistelmällä hajamielisyyttä ja älyllistä stimulointia, usein juoma kourassa ja tapahtumia kommentoiden. Hittisarjoissa korostuvat hittielokuvia enemmän yhteiskunnalliset teemat ja ajankohtaisuus.)
***
Myös Netflixin tuottama Ozark-sarja (2017—) on kuvaus ihmisistä, jotka ovat sisäistäneet kapitalismin täydellisesti: kapitalismi on ainoa ”realiteetti”, ja itse asiassa niin todellinen, ettei kukaan osaa huomata tai artikuloida sitä.
Rakenteellisella tasolla sarja on myös erinomaisen osuva allegoria kapitalismista: päähenkilöiden ongelma ja kaikkia tapahtumia ajava voima ei suinkaan ole rahan puute vaan se, että rahaa tulee pyytämättä ovista ja ikkunoista miljoonakaupalla, ja sen on pakko liikkua. Pääoman staattisuus samastuu sarjan juonessa kirjaimellisesti kuolemaan, sen liike taas elämän jatkumiseen ainakin toistaiseksi.
Sarjan alussa perheenisä, neuvottelutaidoiltaan ensiluokkainen rahoitusneuvoja ja numerovelho Marty Byrde (Jason Bateman) joutuu liikekumppaninsa kanssa huumekartelliyhteyksien vuoksi käsiaseen piipun heikommalle puolelle. Kumppani, kuten moni muukin, listitään, mutta Marty pälättää itselleen sopimuksen, jonka myötä hän muuttaa perheineen Chicagosta Missourin osavaltiossa sijaitsevalle Ozarkin ylämaa-alueelle. Diili on, että Marty pesee kartellin rahoja ja toimittaa tietyin väliajoin järjestölle sovitun summan puhdasta rahaa. Jos toimitus ei tule ajallaan, kylässä päivystävä kartellin suorittavan porras käy tappamassa koko Byrden perheen. Marty, ja enenevissä määrin myös tämän vaimo Wendy (Laura Linney), pyrkivät vastaamaan odotuksiin sijoittamalla paikallisiin yrityksiin ja ostamalla niitä. Pian käy kuitenkin selväksi, että riittävään pesumäärään ei riitä edes etäisesti lailliselta näyttävä toiminta, vaan Byrden perhe ajautuu väistämättä tekemisiin paikallisten moniongelmaisten rikollisperheiden kanssa. Sitten kartelli jo toimittaakin lisää rahaa, pesutoimet monimutkaistuvat ja sekoittuvat syvemmälle paikallispolitiikkaan, korruptioon ja joka suunnalla tapahtuvaan, hitaasti kypsyvään juonitteluun. Tapahtumien edetessä lopullinen päämäärä – raatamisen tuottama lunastus, vapaus kartellin tahkoaman pääoman ikeestä – alkaa näyttää yhä kaukaisemmalta haaveelta.
Sarja on monella tapaa yhdistelmä mainittuja Arrested Developmentia ja Breaking Badia. Molemmissa ”amerikkalainen unelma” päämäärähakuisen ydinperheen hankkeena osoittautuu vähintään ongelmalliseksi – ei vain käytännössä, vaan käsitteenä. Rahaa joko tarvitaan lisää tai sitten se polttaa käsissä, ja sitä joudutaan pallottelemaan ja putsaamaan. Toiseksi kummassakin sarjassa ironian ja vilpittömyyden, sarkasmin ja inhimillisen lämmön, suhde on valloittavan kompleksinen, ja välillä rekisterit ovat täydellisen päällekkäisiä.
Ozark on kuitenkin kapitalismin kuvauksena astetta syvempi. Ensinnäkin siinä maalataan vielä voimakkaammin esiin kaiken keskeneräisyys, kaoottisuus sekä kauhun väliaikaisten, huojuvien tasapainojen tahmainen verkosto, minkä myötä sarjan huumorikin muuttuu niin nekroosinmustaksi, ettei sitä ole välillä huomata.
Toiseksi Ozark kuvaa myös kapitalistista naturalismia asenteena mainittuja sarjoja hyytävämmin. Ensimmäisen kauden neljännessä jaksossa paikallinen heroiinituottaja Jacob Snell (Peter Mullan) toteaa performatiivisen toteavaan ja ymmärtävään sävyyn Martylle kliseen ”Business is business”, mutta repliikki on laskostettu pahaenteisellä tavalla, jonka tarkoitus on nostaa sekä Martylle että katsojalle esiin sen paljon kirkkaampi alateksti: bisnes on kaikki, ja se voi jopa käydä hengen päälle. Bisnes tunkeutuu Ozarkissa määrittävänä tekstinä ja biovaltana jokaiseen elävään kehoon, vuorovaikutukseen, ohimenevään eleeseen ja epäröinnin hetkeen, jopa itse syntymään ja kuolemaan, vanhemmuuteen ja lapsuuteen. Post-historiallinen utopia, joka koittaa, kun pääoma lopulta lepää, lykkääntyy yhä kauemmas, kun jokainen pyrkimys balanssiin johtaa uuteen sotkuun, josta yleensä seuraa jonkun enemmän tai vähemmän asianosaisen epäonninen katoaminen. Tuotantovoimat eivät todellakaan ole olemassa palvellakseen ihmisiä vaan uudistaakseen itsensä, eivätkä ne välitä tasapainosta – tai elämästä.
Sarjassa käsitellään yllättävän hartaasti ja selkeästi filosofisia teemoja: vapaa tahto, hyvän ja pahan suhteellisuus, valintojen olemus, perinne ja muutos, Jumala, usko. Nämä teologiset ja eettiset teemat kuitenkin kietoutuvat niin peruuttamattomasti monoliittisen pääoman liikkeisiin ja pyyteisiin, ettei mikään filosofinen pohdinta pääse irti näistä reunaehdoista. Tätä ei alleviivata, eivätkä roolihenkilöt tätä erityisesti näe, vaan pikemmin tämä muodostaa sen immanenssin, jota ilman mikään sarjan tapahtuma ei ole ymmärrettävissä. Jos kapitalismi aloitti tiensä protestanttisena työetiikkana, nyt siitä on tullut jonkinlainen post-sekulaari ontologia.
Niinpä Ozark tuottaa tunteen totaliteetista, joka samanaikaisesti sekä läpäisee kaiken että epävakaana heiluessaan jyrää kaiken alleen. Todellisuus on kaaos. Tämä vastaa täydellisesti kokemustamme kapitalismista: koska se on totaliteetti, emme osaa kuvitella maailmaa ilman sitä, ja toisaalta jatkuvan epävarmuuden tuottama hysteerisyys saa meidät sähläämään sen mukana tavalla, joka ei jätä tilaa ajattelulle, kokemukselle, vilpittömälle vuorovaikutukselle ja kaikelle sille friikkeilylle, joka sisällämme velloo.
Jollain tavalla tämä asetelma vaikuttaa sotivan sisäistä luontoamme vastaan, sillä juuri ne ihmiset, jotka ovat syvällisimmin sisäistäneet kapitalismin vastaansanomattoman, raudanlujan viitekehyksen, larppaavat kaikkein voimakkaimmin tunteita ja persoonallisuutta: he fanittavat pakkomielteisesti koiravideoita, korostavat kindnessin merkitystä, Live, Love, Laugh, ”matkustavat uusiin paikkoihin” ja ”rakastavat tavata uusia ihmisiä”, ovat olevinaan epäpoliittisia, ihan tosi pöhköjä ja spontaaneja, positive vibes only – ja ovat samalla täysin armottomia niille, jotka eivät näytä menestyvän kapitalismissa. Tai kuten eräs someprofiili, täysin vailla ironiaa, kuvasi käyttäjäänsä: Hard values, soft heart.
Teksti: Petteri Enroth 11.9.2018
Kuvat: kuvakaappauksia
Viitteet:
(1) Anna Tuori ja Aleksis Salusjärvi, ”Aikamme estetiikka: kapitalistinen realismi”, 7.11.2017 (https://nuorivoima.fi/lue/essee/aikamme-estetiikka-kapitalistinen-realismi; haettu 10.9.2018). Kirjoittajat erittelevät muitakin kapitalistisen realismin logiikoita, kuten hyvinvointitaiteen.
(2) Georg Lukács, ”Realism in the Balance”, Aesthetics and Politics, toim. Ronald Taylor (Verso: Lontoo, New York 1980), 28—59.