Pohdin seuraavassa eräitä vuoden 2023 Rakkautta & Anarkiaa -festivaalilla esillä olleita pitkiä elokuvia rajallisten, monin tavoin alistettujen mutta vapautta janoavien ruumiiden olosuhteiden kuvauksina. Elokuvat muistuttavat myös siitä, miten monin eri tavoin olemme toisissamme kiinni. Niissä luotujen maailmojen erityisyys ulottuu usein kerronnan rakenteen tasolle, kun katsojaa koetellaan esimerkiksi keston tai standardikerronnasta poikkeavien ratkaisujen avulla. Vaikka missään pitkistä elokuvista ei harjoiteta todella ”vaikeaa” kerrontataktiikkaa, kokeellinen kerronta ei jäänyt festivaaliohjelmassa vain lyhyiden elokuvateosten yksittäisten näytösten varaan.
Tartun ensimmäiseksi Laura Citarellan kaksiosaiseen Trenque Lauquen (2022) -elokuvaan. Elokuvassa kaksi miestä etsii kadonnutta naista, Lauraa (Laura Paredes), joka on jättänyt jälkeensä vain tuulilasiin kiinnitetyn viestin “Ádios, ádios, me voy, me voy.” (”Hyvästi, hyvästi, lähden, lähden.”). Matkaa eteenpäin vieviä vihjeitä löytyy ihmisiltä kysymällä. Niihin kuuluu myös kirjaston kirjojen välistä löytyvä eroottinen kirjeenvaihto. Ajattelen kerronnan puikkelehtivia polkuja eräänlaisina vastavirran saarekkeina lineaarisemmille, ratkaisuun pyrkiville mysteeritarinoille. Ensimmäisessä osassa etsitystä kadonneesta naisesta tulee toisen osan kertoja. Se antaa elokuvalle uuden keskuksen vaihtaen sisäkkäisten kertomusten suunnan uuden arvoituksen hiljaisempaan harhailuun ja etsiskelyyn, jossa modernien tiedotusvälineiden elektronisiin virtoihin sotkeutuneilla uusilla kansantarinoilla on tärkeä osansa. Tarinapolkujen moninaisuus muistuttaa argentiinalaisten kirjailijoiden Jorge Luis Borgesin, Julio Cortázarin ja Silvina Ocampon kerrontastrategioista sekä Mariano Llinasin, toisen argentiinalaisen ohjaajan peräti 14-tuntisesta tarinalabyrintista La flor (2018).
Elokuvissa ruumiiden vastarinta ilmenee usein konfliktina virka- tai käskyvaltaa tai epookin alistusmekanismeja ja ennakkoluuloja kohtaan. Se keiden kokemusten kautta kerronta avataan, on tärkeää. Katja Gauriloffin ohjaama maailman ensimmäinen koltansaamenkielinen fiktioelokuva Je´Vida (2023) sukeltaa syvälle perheen, suvun ja kansan historiaan ja nykyhetkeen valottaen valtion ja valtaväestön alkuperäiskansan ruumiita kohtaan harjoittamaa kolonialistista valtaa. Anna Neyen käsikirjoittamassa ja Frederikke Aspöckin ohjaamassa tanskalaisessa satiirissa Viften (2023) pureudutaan lisää pohjoismaisen kolonialismin historiaan. St. Croixin saarella Tanskan siirtomaassa Karibialla vuonna 1848 tapahtuvassa kertomuksessa sivistyksen eturivissä itseään pitävien kansalaisten ”valistuneet” puheet vertautuvat nykyisen poliittisen vallan käyttämään kieleen. Niin nyt kuin silloinkin rasismin rumuus pyritään piilottamaan näennäisrationaalisten argumenttien taakse. Viftenissä elokuvan keskiöön asettuvat orjuutta käyttävän yhteiskunnan ahtaiden sääntöjen puitteissa toimimaan joutuvat rodulliset naiset, joiden toiminnan suunta riippuu vahvasti kunkin saavuttamasta asemasta.
Festivaalin tärkeimpiin elokuviin kuulunut unkarilaisen Ádám Császin Háromezer számozott darab (2022) käsittelee kriittisesti marginaalisten ihmisryhmien hyväksikäyttöä taiteen nimissä. Ohjaaja itse siteeraa Ruben Östlundin The Square (2017) -elokuvaa vaikutteenaan, mutta teos tuo mieleeni myös saksalaisen teatterin, liikkuvan kuvan ja julkisen median vähätaiteen tekijän Christoph Schlingensiefin (1960–2010) provokatiiviset teokset. Császin elokuvan otsikko (“Kolmetuhatta numeroitua kappaletta”) viittaa elokuvan tarina-avaruudessa kaukaisesta romaniyhteisöstä pala palalta berliiniläisen teatterin lavalle kuljetettuun taloon, jonka materiaalinen tuntu hajuineen ja pölyineen tuo teokselle todellisuuden kosketuksen keinotekoisen lisäarvon. Ele voi tuoda mieleen myös sveitsiläis-islantilaisen taiteilijan Christoph Büchelin Venetsian Biennalessa vuonna 2019 esittäytyneen teoksen Barca Nostra (”Meidän laivamme”). Siinä kaupunkia ympäröivän laguunin rantakiveykselle oli nostettu uponnut laiva, joka oli neljä vuotta aiemmin matkallaan Libyasta Italiaan vienyt Välimeren syvyyteen 700 pakolaista. Ajatuksellisesti kenties suunnitellessa hyvältä tuntunut teos vaikutti morbidilta ja epäkunnioittavalta menetettyjen ihmisten muistoa kohtaan.
Ihmisruumiiden kohtelu ja siihen liittyvä säätely eri yhteisöissä nousivat festivaalin elokuvissa monin eri tavoin esiin. Ranskalais-senegalilaisen Ramata-Toulaye Syn elokuvassa Banel & Adama (2023) kansanuskomukset kohtaavat ilmastonmuutoksen muokkaaman kuivuuden todellisuuden. Rakastavaiset Banel (Khady Mane) ja Adama (Mamadou Diallo) joutuvat perimäjärjestyksen vuoksi syyttään yhteisön kohtaaman kuivuuden syntipukeiksi. Armeijan yhtenäistävä, sotilaita koulutuksen kautta sisäisesti muuttava väkivaltakoneisto sai puolestaan raa´an ja tarkan kuvauksensa meksikolaisen David Zonanan elokuvassa Heroico (2023). Meksikolainen Lila Avilés esittäytyi festivaaleilla uuden Tótem-elokuvansa lisäksi merkkiteoksensa La camarista (2018) kautta. Hotellisiivooja Even (Gabriela Cardol) arkisen työn kuvien soisi jäävän jokaisen eliittiin kuuluvan tai vaikka akateemisiin seminaareihin osallistuvien mieleen seuraavan hotellihuonemajoituksen koittaessa. Fyysisen työn rehellinen kuvaus on nykyelokuvassa harvinaista. Työelämän hierarkkiset suhteet ja säännöt mahdollistavat pahimmillaan joustamattomiin sääntöihin perustuvan mielivaltaisen vallankäytön, arkipäivän mikrofasismin. Aki Kaurismäen Kuolleet lehdet (2023) elokuvan alussa vartija käräyttää kaupan kassan (Alma Pöysti) muuten roskiin heitettävän leivän kotiinviemisen yrityksestä. Kassa saa potkut. Vartija toteaa Nürnbergin oikeudenkäynnin syytettyjen tapaan: ”Tottelin vain käskyjä”.
Kaurismäen elokuvassa radiosta kuullaan Yleisradion lähettämiä uutisraportteja Venäjän siviilejä kohtaan suoritetuista ohjusiskuista Ukrainassa. Olisiko Putinin Venäjänkään hyökkäys Ukrainaan mahdollinen ilman poroporvarilliseen hiljaisuuteen kätkeytyvää yleisinhimillistä epäinhimillisyyttä, ja nuorten miesten tappokoneiksi kouluttamisen hiljaista hyväksyntää? Jonathan Glazerin toisen maailmansodan aikaiseen natsi-Saksaan sijoittuva fiktioelokuva The Zone of Interest (2023) kuuluu vuosituhannen alun tärkeimpiin. Elokuvassa seurataan Auschwitzin keskitysleirin komendantin Rudolf Hössin perheen puutarhanhoitoa suojatuissa kotioloissa keskitysleirin vieressä ja hiljaista keskustelua tuhoamisleirin teknologisista järjestelyistä. Elokuva kertoo yksityisen ja kollektiivisen sopeutumisen äärimmäisistä seurauksista. Kolmannen valtakunnan juutalaisten, vasemmistolaisten ja vammaisten eliminointiin tähtäävät lait oikeuttivat teollisen tappamisen rationaalisen suunnittelun välttämättömyytenä. Hiljaisen enemmistön vaikeneminen saa ajattelemaan omassa ajassamme niin Israelin palestiinalaisia kohtaan vuodesta 1948 alkaen kohdistamaa Nakbaa (Arabian ”katastrofi”, hiljainen holokausti), kolonialistisen ekstraktivismin ja alkuperäiskansoja kohtaan suunnatun väkivallan liittoa kuin teollisen eläintuotannonkin kauheuksia.
Giacomo Abbruzzesen ohjaama ja Hélène Louvartin mestarillisesti kuvaama Disco Boy (2023) kietoi tarinansa useisiin ajankohtaisiin konflikteihin, alkaen toisen päähenkilönsä, valkovenäläisen Aleksein (Franz Rogowski) paosta Ranskaan. Muukalaislegioonaan liittymisen jälkeen Aleksei kuljetetaan Ranskan valtion sotilaana Niger-joen suistoon. Siellä paikalliset aktivistisissit taistelevat öljyn vuoksi aluetta tuhoavaa hyväksikäyttöä vastaan, yhtenä johtajanaan elokuvan toinen päähenkilö Jomo (Morr Ndiaye). Jomoa ja hänen sisartaan Udokaa (Laëtitia Ky) yhdistää silmien eriparisuus, mikä saa elokuvan loppupuolella tärkeän merkityksen. Predator-elokuvan mieleen tuovien lämpökamerakuvien kautta nähdyn ranskalaisten panttivankien vapauttamiseen tähtäävän öisen metsäoperaation ja vedessä keskellä jokea käydyn kamppailun jälkeen elokuva saa maagisen realismin piirteitä. Rajojen ylittämistä pohtivassa elokuvassa ihmisten sulautuminen toisiinsa vertautuu maantieteellisten etäisyyksien katoamiseen geopoliittisen tilanteen muutoksissa. Olemme kaikki kiinni toisissamme.
Helena Wittmannin Human Flowers of Fleshin (2022) lopussa montaa kansalaisuutta edustavaa miehistöään pienellä aluksellaan kuljettava Ida (Angeliki Papoulia) kohtaa Galoup-nimisen muukalaislegioonalaisen (Denis Lavant). Asetelma luo liikuttavan yhteyden Claire Denis’n elokuvaan Beau Travail (1999), jonka eräs lähtökohta on Herman Melvillen Billy Budd – kuolemaan asti johtavaa miehistä määräysvaltaa käsittelevä, kirjailijan kuoltua keskeneräiseksi jäänyt pienoisromaani. Denis’n elokuva kummittelee Wittmannin elokuvan lisäksi myös Disco Boyn elokuvallisissa geeneissä. Muukalaislegioonaan liittyminen tuntuisi antavan mahdollisuuden menneisyyden taakse jättämiseen ja uuteen elämään niin Galoupille kuin Alekseillekin. Näin ei kuitenkaan käy. Vain oman ruumiin villi tanssi tuo kummallekin iloa ja hetkellisen vapauden. Alekseita/Jomoa tanssittaa Vitalic, siinä kun Galoupin kappale oli ”Rhythm of the Night”, esittäjänään enteellisen nimen saanut Corona. Kauneimpien kuvien sisältö pakenee ihmisten hierarkioita. Wittmannin elokuvan eräässä mieleenpainuvimmista otoksista kamera laskeutuu leijuen kohti merenpohjassa olevan esineistön peittämää kasvustoa. Kameran liike yhdistää kestossaan vedenalaisen maailman toisensa läpäisevät tai keskenään vuorovaikutuksessa olevat osaset.
Festivaalilla esitetyt suomalaisen elokuvan uusinta aaltoa edustavat pitkät elokuvat olivat kauttaaltaan kiinnostavia. Matti Harjun Natura (2023) on pienimuotoinen tuotanto, joka esittää suuren haasteen suomalaiselle pitkälle kerrontaelokuvalle. Myös siinä ihmisten maailma suhteutuu ympäröivään luontoon. Wittmannin tapaan Harju on itse kuvannut ja leikannut elokuvansa. Hanna Västinsalon tieteiselokuvan Palimpsest (2022) kahdelle päähenkilölle biologisen ruumiin nuorennushoitokokeeseen osallistuminen antaa mahdollisuuden elää elämä uudelleen. Eri ikäisten näyttelijöiden taitavuus ja Västinsalon tausta molekyylibiologina tuo juoneen yksityiskohtien uskottavuutta. Rajaus henkilökohtaiseen sfääriin eettisten kysymysten kohdalla toimii hyvin. Koska kehot säilyvät samoina, niiden asettamat rajallisuudet tulevat myös hyvin esiin. Nuorennushoitoja antavan tahon motiiveja elokuva ei kuitenkaan avaa eikä niitä vastaan elokuvan yhteiskunnassa nouse esimerkiksi merkittävää vastarintaliikettä. Västinsalon mukaan kaikilla on kohta mahdollisuus nuorentua vastaavalla tavalla. Epäilen sitä ajatellessani ihmisten eriarvoisuuden kasvua nykyisissäkin terveydenhoitojärjestelmissä.
Markku Hakalan ja Mari Käen virallisten elokuvatuotantojen ulkopuolella valmistunut Hiidenkirnu (2017–2023) vie maagisen realismin logiikalla uudelleen kuviteltuun 1970-luvun Suomeen. Elokuvassa ei ole varsinaista juonta, vaikka sen eri kuvissa esiintyvätkin sama miehen, naisen ja lapsen muodostama kolmikko. He kohtaavat suvun, tehdastyön, tietoa tuottavan tutkimuksen biovallan, koulun ja terveydenhoidon maailman sekä navettaan kahlehditun jättiläisen. Lääkäri muistuttaa Spedeä, tehdastyö on kuluttavaa ja naisen ruumista kohtaan suunnataan hirvittävää vallankäyttöä. Lapsuuden leikkien nostalgia yhdistyy jääkauden aikana kallioperään kovertuneiden hiidenkirnujen syvään aikaan. Valokuviin pohjaavat digitaaliset kollaasit muodostavat tiloja ja maisemia menneestä Suomesta surrealistiseen tapaan: täältäkö tulemme?
Kokonaisuudessaan festivaalin anti kertoo pitkän nykyelokuvan kyvystä rakentaa koskettavia henkilökohtaisia ja kollektiivisia tarinoita rikkaasti ja nyansoidusti. Pelkästään juoni- ja toimintapohjaisen kerronnan sijaan elokuviin punoutuu orgaanisesti monenlaisia esteettisiä ja kokeellisiakin ratkaisuja. Radikaaleimmin antinarratiivisuuden aluetta lähestytään kenties Wittmannin sekä Hakalan ja Käen elokuvissa. ”Vaikeampia” kerronnan muotoja ei karsasteta, eivätkä ne tunnu keinotekoisilta tai vain tietyille auteur-ohjaajille varatuilta. Vaikka valkokangaselokuva ei annakaan katsojalleen etuoikeutta määritellä kirjallisuuden tapaan itse teoksen parissa vietettyä aikaa, ajan käsittely ja sen laskostaminen katsojan eteen elokuvaleikkauksen keinoin voi antaa toisenlaisen nautinnon.
Teksti: Kari Yli-Annala
Kuvat: Rakkautta & Anarkiaa