Teksti: Piritta Puhto 4.11.2016
Niki de Saint Phalle (1930—2002) oli ranskalais-amerikkalainen taitelija. Hän oli osa Nouveaux Realistes -avantgardetaitelijaryhmää, johon kuului myös muita maineikkaita taitelijoita kuten Jean Tinguely, Yves Klein, Pierre Restany ja Daniel Spoerri. Hänet tunnetaan erityisesti suurista, räväkän värisistä Nana-naisfiguureistaan. Yksi tunnetuimmista teoksista on Hon, valtava makaava nainen, jonka sisään pääsee vaginan kautta. Teos oli näytteillä Moderna Museet’ssa Tukholmassa vuonna 1966.
De Saint Phallen päätyö on kuitenkin Italian Toscanaan Garavicchioon sijoittuva Tarot-puutarha. Puutarhan valtavat veistokset perustuvat 22 tarot-korttiin. Ne on päällystetty värikkäillä lasinpaloilla ja taidokkaalla keramiikalla. Monet teoksista ovat pieniä rakennuksia, joihin pääsee sisään. Puutarhan suunnittelu aloitettiin vuonna 1974, joskin ajatus puutarhasta oli syntynyt jo 50-luvulla de Saint Phallen tutustuttua Antoni Gaudin töihin ja erityisesti Güell-puistoon Barcelonassa. Puutarha avautui yleisölle vuonna 1998, mutta sitä rakennettiin aina taitelijan kuolemaan saakka. [1] Taitelijan tavoitteena oli sekä haastaa vallalla ollut maskuliininen systeemi tekemällä jotain suurta ja vaativaa, jollaista naiset eivät perinteisesti olleet tehneet, että luoda vierailijoille metafyysinen ja meditatiivinen paikka, joka tuo iloa silmälle ja sydämelle. [2]
Sain mahdollisuuden vierailla puutarhassa viime kesänä. Teoksen luokse pääseminen vaatii vaivannäköä, sillä puutarha sijaitsee Toscanan maaseudulla, jonne pääsee vain autolla, mutta vaivannäkö palkitaan. Kokemuksena puutarha on mykistävän vaikuttava. Se on sekä kaunis, hauska että hurja yhtä aikaa, se kutsuu kiertelemään ja lapsia myös leikkimään, sen värit ja muodot pyytävät koskemaan. Puutarha tuntuu myös hyvin henkilökohtaiselta ja sitä se onkin, ovathan sitä olleet tekemässä niin taiteilijan pitkäaikainen puoliso Jean Tinguely kuin monet de Saint Phallen taitelijaystävistä. Teosten pinnoissa on jälkiä, kuvia ja kirjoituksia, jotka taiteilijalle tyypillisesti viittaavat tai suoraan käyttävät sisältönä Nikin omaa elämää. Niki de Saint Phalle kutsuu itseään puutarhan arkkitehdiksi, ja kaikessa materiaalissa tuodaan esille puutarhaa rakentamassa olleiden nimet ja heidän tarinaansa. Puutarha on merkittävän yhteistyön tulos.
Nikin kuoltua kaikki työt puutarhassa lopetettiin, eikä mitään uutta ei ole alueelle rakennettu. Kaikki mikä jäi kesken, tulee jäämäänkin kesken, kuten oli sovittu ennen taitelijan kuolemaa. Samat ihmiset, jotka olivat olleet alueella töissä alusta pitäen ja työskentelevät puutarhan eteen edelleen, suorittivat ensimmäiset konservointitoimenpiteet jo 80-luvulla Nikin vielä eläessä. Tämä on monella tapaa ihanteellista. Jäin kuitenkin pohtimaan teoksen mahdollisuuksia pysyä ”elossa”. Kysymys nousi mieleen sekä alueen etäisen sijainnin johdosta että nähtyäni, miten kävijävirta kuluttaa teoksia. Osa teoksista onkin rajattu siten, ettei niissä voi kulkea kuten alun perin näyttää suunnitellun. Teosten suojiksi niiden ja katsojien väliin on nostettu ihan kirjaimellisesti aitoja. Samalla kun teoksen merkitykset ovat vielä hyvin luettavissa, toiset merkitykset alkavat nostaa päätään tämän fyysisen etäisyyden muuttaessa kokemusta.
Helsingin Taidehallissa tällä hetkellä esillä oleva de Saint Phallen näyttely antoi lisäpontta pohdinnoilleni. Puutarhasta on näyttelyssä videoesittely sekä joitain pienoisveistoksia, jotka ovat suurempien esikuviensa kaltaisia. Haluaisinkin keskustella tällaisten videoiden tarkoituksenmukaisuudesta. Puutarha kokonaisuudessaan on taideteos: tekeekö video teokselle oikeutta vai suoranaista vahinkoa, ja olisiko sen voinut korvata jonkinlainen muu dokumentointitapa, kuten valokuvat? Toki videoformaatti sinänsä voisi olla yksi tapa sekä dokumentoida että mielenkiintoisella tavalla tuoda valaistusta teokseen, jopa syventää sen merkityksiä. Tämä video kuitenkin edustaa suhteellisen tavallista tapaa esittää teoksia joita ei voida tuoda paikalle, ja lähin verrokki löytyy matkailunedistämistarkoitukseen tehdyistä mainosvideoista. Miten tällaiset dokumentoimistyylit vaikuttavat teokseen?
Ajatukset kiertävät kohti Bruno Latourin ja Adam Lowen artikkelia kirjassa Switching Codes [3], jossa he toteavat taideteoksista että ”to survive they have to be somehow reproduced”. Kaikki mille taideteos altistetaan – ripustukset, valaistus, konservointi, varastointi jne. – tuottaa teosta ja muuttaa sitä. Itse artikkelissa keskustellaan hyvälaatuisten kopioiden mahdollisuuksista käyttäen esimerkkinä vanhempia teoksia kuten Hans Holbeinin maalausta Ambassadors sekä Paolo Veronesen Nozze di Canaa. Saman mekanismin voi kuitenkin nähdä vaikuttavan uudempienkin taideteosten takana. Teosten tullessa uuteen ympäristöön, kontekstiin ja uuden käsittelyn läpi, ne ovat “uudelleen tuotettuja”, mikä ei sinänsä ole lainkaan huono asia, vaan se voidaan tehdä hyvin tai huonosti. Hyvin ”uudelleen tuotettuina” teokset jatkavat elämäänsä merkityksensä säilyttäen ja keräävät jopa uutta elinvoimaa ja mielenkiintoa, kun taas huonosti hoidetut unohtuvat ja jäävät mielenkiinnottomiksi. Tätä pohdin Tarot-puutarhan kohdalla. Miten paikka pysyy elossa ja ihmisten ilona, jos rakennelmat suljetaan ja niiden luokse pääsyä rajoitetaan? Toisaalta, miten paikkasidonnaisesta teoksesta voidaan puhua taidenäyttelyjen yhteydessä? Kuten kaikki teoksen käsittely, mielestäni myös tavat dokumentoida ja puhua teoksista liittyvät ajan myötä teoksen elämänkerralliseen kertomukseen, joka vaikuttaa teoksen ymmärtämiseen ja lopulta sen merkitykseen.
Lähteet
[1] http://ilgiardinodeitarocchi.it/en/
[2] Lucia Pesapane ” The Tarot Garden: Between symbolic imagery and personal mythologies” in Morineu, Camille (ed), 2015, Niki de Saint Phalle 1930-202, Bilbao: Guggenheim Bilbao, p. 260
[3] Toim. Thomas Bartscherer, Univeristy of Chicago Press, 2010, http://www.bruno-latour.fr/sites/default/files/108-ADAM-FACSIMILES-GB.pdf