21.12.2005 Sirpa Jokinen
–“Susanna Välimäki kysyy väitöskirjassaan, miksi psykoanalyysin teoriaa on käytetty vähemmän musiikin kuin esimerkiksi kuvataiteen, kirjallisuuden tai elokuvan tutkimuksessa? Välimäen tutkimus on perusteellinen määritelmissään, selkeä ja antaa tietoa”– psykoanalyyttisesta tutkimuksesta aina Freudin ajoista nykypäivään asti, joten se sopisi mielestäni hyvin tällaisen tutkimuksen eteenpäin viejäksi.
Arvio kirjasta: Susanna Välimäki: Subject Strategies in Music
A Psychoanalytic Approach to Musical Signification (2005)
Psykoanalyyttisissa kirjoituksissa on alusta alkaen tapauskertomusten lisäksi ollut mukana teorian soveltaminen kulttuuriin liittyviin ilmiöihin. Freud kirjoitti vanhemmasta taiteesta kuvataiteen alueelta esseet ”Michelangelon Mooses” (1914) ja ”Leonardo da Vincin lapsuuden muisto” (1910) sekä esseen ”Kammottava” (1919), joka pyrkii selvittämään, mikä ihmisessä saa aikaan kammottavuuden tunteen. Jälkimmäinen perustuu E.T.A Hoffmannin tarinaan nimeltä ”Der Sandman” (”Sannoittaja”, joka on käännetty suomeksi nimellä ”Nukkumatti”).
Lähempänä omaa aikaamme psykoanalyyttisen teorian soveltaminen kulttuuri-ilmiöihin sai paljon huomiota Yhdysvalloissa, kun Laura Mulvey julkaisi kirjoituksen ”Visual Pleasure and Narrative Cinema” (1975), jossa nainen esitetään miehen katseen objektina. Ranskassa psykoanalyysin teorian soveltamisella on pidempi perinne. Psykiatri G.G. de Clérambault aloitti 1923 Ecole des Beaux-Artsissa luentosarjansa aiheenaan kankaan laskostaminen. Hän verhoili luentonsa aikana vahanukkeja ja eläviä malleja kankaisiin esitelläkseen näkökohtiaan. Epäselväksi jäi, miten paljon hän opettajana oli omien pakkomielteidensä uhri, ja hänen elämänsä päättyikin peilin edessä tehtyyn itsemurhaan.
G.G. de Clérambault ja hänen teoriansa olivat yksi monista inspiraation lähteistä Jacques Lacanille, joka esitteli peilivaiheteoriansa 1949. Se on toiminut merkittävän usein lähtökohtana psykoanalyysin teoriaa sovellettaessa kulttuurin alueella. Ranskaan siirtynyt, alun perin bulgarialainen kielitieteilijä, feministi ja psykoanalyytikko Julia Kristeva otti puolestaan vaikutteita Lacanilta, mutta kehitti oman teoriansa. Englantilainen psykoanalyytikko D.W.Winnicott vaikutti myös Kristevan luomaan teoriaan.
Psykoanalyysi ja musiikki
Susanna Välimäki kysyy väitöskirjassaan, miksi psykoanalyysin teoriaa on käytetty vähemmän musiikin kuin esimerkiksi kuvataiteen, kirjallisuuden tai elokuvan tutkimuksessa? Välimäen tutkimus on perusteellinen määritelmissään, selkeä ja antaa tietoa psykoanalyyttisesta tutkimuksesta aina Freudin ajoista nykypäivään asti, joten se sopisi mielestäni hyvin tällaisen tutkimuksen eteenpäin viejäksi.
Kirjan teoreettista rakennetta Välimäki kutsuu jälkistrukturalistiseksi psykoanalyyttiseksi semiotiikaksi. Strukturalismi tutkii systeemin rakennetta pyrkien paljastamaan sen piileviä merkityksiä; tutkitaan käytetyn kielen rakennetta merkityksen esille tuomiseksi. Freud osoitti, että analysoitavana olevan henkilön historia ei sisältänyt tiettyä totuutta, joka olisi ääneen lausuttava assosiaatioiden kautta, saatava ääneen sanotuksi psykoanalyyttisen session aikana. Totuus, eli se mikä aiheutti analysoitavan oireet, piileskeli tämän assosiaatioketjun sisällä ja siinä, miten tämä assosiaatioprosessi eteni. Lacan käytti tätä huomiota myöhemmin omassa teoriassaan sanoen ilmaisun (signifier) ylittävän sisällön (signified).
Semiotiikka toimii Välimäen tutkimuksessa metodina, jolla merkitys tuodaan esiin ja jolla sitä analysoidaan. Psykoanalyysin teoria on rinnakkainen metodi, jonka käsitteistöä tutkimus hyödyntää. Se perustuu pääosin alitajunnan vaikutukseen.
Tutkimuksessa musiikki on ”prosessia läpikäyvän subjektin” merkityksien soveltamista. Susanna Välimäki käyttää Julia Kristevan käsitettä prosessia läpikäyvästä subjektista (the-subject-in-process /on trial). Kristevan lähestymistapa on koko hänen tutkimuksensa perusta. Musiikkia tutkitaan epävakaan ja kehityksenalaisen subjektiivisuuden alueena. Subjektina on musiikin kuulija. Musiikinkuuntelun ajatellaan kokemuksena ohittavan kielellisen ilmaisun ja löytävän merkityksen alitajunnasta. Tästä johtuen musiikki voi toimia liikkeessä olevana, vakiintumattomana merkitysprosessina. Susanna Välimäki tekee erottelun Kristevan ja Lacanin teorioiden välille puhuttaessa esikielellisten elementtien asemasta subjektin kehityksessä. Lacanin teoriassa subjekti muodostuu prosessissa, jossa tämä tulee ottamaan kielen käyttöönsä; tätä hetkeä kuvaa peilivaiheteoria. Kristeva taas näkee subjektin muodostavat prosessit käynnissä jo esikielellisessä vaiheessa. Kristevan teoriassa ihmisen psyykessä säilyy jälki esikielellisestä ajanjaksosta, ja se säilyttää tärkeän aseman osana subjektia pysyvästi.
Musiikintutkija Elisabeth Wright on esittänyt psykoanalyyttisessä musiikintutkimuksessa (1998), että musiikin tekstuaaliset mekanismit ovat analogia ihmisen psyyken mekanismeille. Hän kirjoittaa jälkistrukturalistisesta musiikintutkimuksesta. Musiikki käsitettiin 1900-luvun alkupuolella alitajunnan muodostelmana, johon liittyy viettien kautta myös seksuaalisuus sublimaatioteorian mukaan. Taide on siinä alitajuisten ja toteutumattomien toiveiden sublimaatiota. Musiikki nähtiin myös aggressiivisten impulssien sublimaationa. Psyykkisten konfliktien ja alitajuisten fantasioiden musiikillisia ilmentymiä tutkittiin, ja musiikkia verrattiin myös uneen.
Äänen peitetty rooli visuaalisessa maailmassa
Ensi oletukselta näyttäisi selvältä, että nykymaailmassa visuaalisuus hallitsee aistejamme ja olemustamme. Ihmisen ulkonäkö on suuremman huomion kohteena kuin hänen puheäänensä. Äänimaailma on kuitenkin aina läsnä. Ympäristön täydellinen hiljaisuus on voimakas äänellinen kokemus. Musiikki ei koskaan ole kaukana: viimeistään radion avaaminen tai supermarketissa käynti mahdollistaa sen kuuntelun. Voisiko äänten maailmaa verrata varastettuun kirjeeseen Edgar Allan Poen samannimisessä tarinassa?
Lacan tulkitsi kirjeen roolin tarinassa täydellisenä esimerkkinä siitä, miten alitajunta toimii. Kirjeen sisältö ei koskaan selviä tarinassa, mutta se saa kaikki henkilöt liikkeelle suorittamaan voimakkaita tekoja tämän sisällön julkitulon estämiseksi tai sen omistamisen tuoman vallan saavuttamiseksi. Paras kätköpaikka kirjeelle on sen levittäminen avoimesti keskelle pöytää. Se on aina läsnä vaikuttaen ihmisiin, heidän sitä tiedostamattaan tai sen sanomaa tietämättä.
Lacanin teoria perustuu suurelta osin visuaalisuuteen, Freudille taas verbaalisuus oli tärkeä, tämän kautta siten myös ääni. Hän antoi aluksi keksimälleen parannuskeinolle nimeksi ”the talking cure”, jonka voisi suomentaa ehkä puhumalla parantaminen. Toisaalta unet ovat alitajunnan ilmentymänä kiistattomasti pääasiallisesti visuaalisia. Yritin muistella, olinko koskaan kokenut ääntä unessa? Kaksi miespuolista tuttavaani sanoivat molemmat kokeneensa äänen unessa: he molemmat sanoivat olleensa unessa bändin jäseninä ja kuulleensa soiton äänenä, ei pelkästään soitetun kappaleen nimenä sanoin kerrottuna. Musiikin kuunteluun eläytyvä ihminen kokee varmasti yhtä voimakkaana ympäröivän maailman unohtumisen kuin ihminen, joka eläytyy jonkin kuvan katsomiseen.
Tshaikovski ja kammottava kuudennessa sinfoniassa
Susanna Välimäki analysoi kiinnostavasti Tshaikovskin Pateettista sinfoniaa numero 6 Freudin ”kammottava” käsitteen avulla. Saksaksi käsitteen alkuperäinen nimi oli unheimlich, sana siis sisältää ajatuksen kodista (Heim), joka on tuttu ja turvallinen. Kyseinen musiikkiteos on jännittävä valinta, koska unheimlich-käsite tuntuu itseoikeutetulta välineeltä kauhufilmien tutkimiseen (johon sitä on paljon käytettykin). Musiikin alueelta kohteeksi olisi tietenkin voinut valita heavy-rockia, mutta se olisi sittenkin tuntunut liian itsestään selvältä. Onko heavy-rockin ilmiö sittenkään edes kovin sopiva kammottavan kokemisen tutkimukselle, koska tähän musiikkilajiin liittyvät koodit ovat niin tuttuja muuttumattomuudessaan (äänenvolyymi, pitkät hiukset, musta nahka), että ne oikeastaan luovat turvallisuuden tunteen?
Samasta syystä myöskään1950-luvun kauhuelokuvien hirviöt eivät enää kammota, ne ovat jo tulleet tutuiksi moneen kertaan nähtyinä, niiden rakentamisessa käytetty teknologia tuntuu vanhanaikaiselta. Nyt nähtynä nämä hirviöt herättävät vain inhimillistä myötätuntoa (esim. Monster of The Black Lagoon, It Came from Outer Space). Tutun ja kammottavan eli oudon suhde on kiinnostava, se tuntuu olevan jatkuvassa muutosprosessissa. Pateettinen sinfonia abstraktina kohteena mahdollistaa kammottavuuden tutkimisen mielenkiintoisella tavalla.
Freudin mukaan kauhun tunne syntyy siitä, mikä on meille menneisyydestä alitajuisesti ennestään tuttua, jota luulemme vieraaksi, ja jonka tiedostamatta torjumme. Susanna Välimäki luettelee tutkimuksessaan kymmenen erilaista kammottavan kategoriaa käytettäväksi sinfonian analysointiin. Irrallisista ruumiinosista puhuttaessa tulee mieleen Lacanin ”fragmentoituneen ruumiin” vaihe, joka edeltää peilivaihetta. Lacan kirjoittaa maailmasta, joka on ”kaikki näkevä”, mutta joka ei provosoi eikä ole ekshibitionistinen. Kammottavan voisi Freudia seuraten määritellä myös subjekti-objekti -suhteen kääntymisenä päinvastaiseksi. Kun toimimme maailmassa subjektina suhteessa objekteihin, elottomiin kohteisiimme on kaikki hyvin, mutta jos eloton todellisuus alkaa aktiivisesti provosoida ottaen subjektin kohteekseen, syntyy kammottavuuden tunne.
E.T.A Hoffmannin tarinassa ”Der Sandman”, (jota Freud käyttää esimerkkinään ) päähenkilö Nathanael rakastuu elottomaan nukkeen toivoen pääsevänsä nuken rakkauden kohteeksi. Ennustuksen tai unen toteutuminen tai koputukset spiritistisessä istunnossa olisivat samankaltaisia kammottavia tapahtumia. Freud puhuu projektiomekanismista, jonka mukaan ego siirtää objektiin torjutun asian, joka on oman itsen ulkopuolella. Näin kammottava voi ruumiillistua myös demoneina, haamuina, piruina, zombeina ja muina hirviöinä. Susanna Välimäen teosanalyysin luettuaan on mahdotonta unohtaa tätä ja kuunnella Tshaikovskin sinfoniaa ”puhtaasti”. Toisaalta teorian lukemista ei voi jättää kesken, koska ”totuus” houkuttaa liikaa. Analyysi auttaa hahmottamaan paremmin tämän musiikkiteoksen, joka aluksi tuntuu harhailevan tunnelmaltaan hyvin erilaisissa jaksoissa. Teos jättää kuuntelijan epävarmuuteen siitä, mitä kohti ollaan etenemässä, se lataa jännitettä tulevaan.
Lueskellessani E.A. Wallis Budgen kirjaa ”The Gods of the Egyptians” ajattelin itsekseni miten erilaista muinaisessa Egyptissä on täytynytkään olla. Heillä oli lukemattomalta tuntuva määrä jumalia, joista suurin osa oli naispuolisia. Isis, yksi useimmin muinaisissa kirjoituksissa mainituista jumalista, oli nainen. Monilla jumalilla oli ruumiinosina eläinten ruumiinosia. Meillä länsimaisessa kulttuurissa on vain yksi miespuolinen jumala. Voisiko tämän asian yhdistää traditioon maskuliinisen ”he” muodon käyttämisestä kirjoitetussa englanninkielisessä tekstissä puhuttaessa henkilöstä yleisesti? Oli piristävää huomata, Susanna Välimäen käyttävän tekstissään feminiinistä ”she” muotoa viitatessaan yleiseen henkilöön.
Sirpa Jokinen
kirjoittaja on helsinkiläinen taiteilija
Kirjallisuutta:
Joan Copjec: Read my Desire, the MIT press
Shoshana Felman: Jacques Lacan and The Adventure of Insight, Harvard University Press
Sigmund Freud, Kammottava. Suom. Mirja Rutanen. Nuori Voima 5-6/03, s. 25 – 37. (Freudin kirjoitus “Das Unheimlich” ilmestyi alunperin Imago-lehdessä (Bd. 5, 1919, s. 297 – 324.)
E.T.A. Hoffmann, Nukkumatti. Suom. Sanna Isto-Rotenkirch. Nuori Voima 5-6/03, s. 11 – 24. (Kertomus “Der Sandman” ilmestyi alunperin kokelmassa Nachtstücke (1816).
Jacques Lacan: The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis
Jacqueline Rose: Sexuality in the Field of Vision, Verso