Olen yksi taiteilijoista, joilla on työhuone entisessä armeijan kemiallisessa laboratoriorakennuksessa Harakan saaressa Helsingissä. Työhuoneet ovat määräaikaisia ja niitä vuokraa Helsingin kulttuurikeskus. Rakennus on toiminut taiteilijatalona vuodesta 1989 lähtien. Taiteilijat kulkevat saareen soutuvenein tai huhtikuusta lokakuuhun kulkevalla yhteysveneellä. Mikäli meri saa talvella jääkannen, saareen voi kävellä. Tätä kirjoitettaessa saaressa on esillä näyttely Taiteilijoiden saari, jossa on mukana kolmekymmentäyksi Harakassa työhuonettaan pitävää taiteilijaa.
Idea saareen levittäytyvästä näyttelystä syntyi, kun kuraattori Veikko Halmetoja kävi saaressa ensimmäisen koronavuoden syksyllä 2020 katsomassa taiteilija Pira Cousinin töitä. Cousinin pienet kollaasit ovat kuin visuaalisia merkintöjä jonkin miniatyyrimaailman kosmisen alkemistin pulloon ujuttaman laivan purjehtijoiden unista. Seuraavassa blogikirjoituksessa etsiskelen Taiteilijoiden saari -näyttelyn kokonaisuudesta vähätaiteelle ominaisia piirteitä. Ensiksi määrittelen sen, mitä tarkoitan vähätaiteella, ja toivon, että artikkelin kuluessa määrittelyni saa lisää sisältöä.
Vähätaiteen ja neutrin eetos
Nyt kun Gilles Deleuzen ja Félix Guattarin käsite minoorinen kirjallisuus (le littérature mineure) on hiljattain saanut uuden suomennoksen vähäkirjallisuutena [1], esitän seuraavassa, että nimitystä voi soveltaa muihinkin taiteen lajeihin, kunhan muistissa ovat sen kolme erityistä ominaisuutta: kielen deterritorialisaatio sen outouttamisen kautta, poliittisuus sekä kaiken yhteisöllinen arvo. Minoorisuus valtakulttuurin kieleen sekoittuvan vähemmistökokemuksen välittäjänä tapahtuu Deleuzen ja Guattarin tunnetuimman esimerkin mukaan tšekinjuutalaisen Franz Kafkan kirjoittaessa saksaksi [2].
Minoorisen oikeutettu paikka on toimia vähemmistöjen ja aikaisemmin hiljennettyjen yhteisöjen poeettisena äänenä. Ääni, joka ei tule kuulluksi valtaparadigman puitteissa voi kuitenkin olla muukin väheksytty ääni, joka kuvataiteen osalta ei tule kuuluviin esimerkiksi taidebiennaalikulttuurin julkisuus- ja spektaakkelihakuisuudessa. Muun keski- ja yläluokkaisen kulttuurin tavoin taidemaailmaa on riippuvainen nostoista ja trendisupliikista. Siihen voi liittyä ekologisuus tai muu periaatteessa positiivinen asia. Pääasia että olemassa olevia rakenteita ei horjuteta sekä se että valinta ja nosto tapahtuvat näkyvästi. Kapitalismin ehdoilla toimivan tai sitä myötäilevän valtakulttuurin näkökulmasta vähätaide ei ole huomattavaa eikä helposti kesytettävissä. Väheksyttävyyteen aste voi vaihdella, riippuen trendeihin liittyvästä putkinäöstä, jolloin vain ilmeisimmin ”uudet” löydöt ovat hyväksyttäviä.
Deleuzen ja Guattarin mukaan vähäkirjallisuus on suunnattu ”tulevalle kansalle”. Sivussa olevan taideyhteisön toiminta on rakenteeltaan itseohjautuvaa ja hallinnoimatonta tavalla, joka herättää halun lisätä sanaan s-kirjaimen ja käyttääkin sanaa ”kanssa”, ja kutsua näin mukaan myös ihmistä enemmän olevan todellisuuden. Edellisen vuosituhannen viimeisellä vuosisadalla modernismin minimalistiseen maalausten valon ja pölyhiukkasten kiitoratojen, sodan raunioiden jälkeisen arte poveran rikottujen maalauspohjien ja säkkikankaiden sekä informalismin satunnaisesti urbaaniin maailmaan syntyneen estetiikan jälkeen materiaalit ja merkit asettuivat uudelleen, kun Joseph Beuys toteutti avantgarden unelman yhdistämällä sosiaalisessa kuvanveistossaan elämän ja taiteen. 2000-luvun uudet materialismit ja muut posthumanistiset teoreettiset suuntaukset ovat puolestaan tuoneet spekulatiivisesti esiin ei-inhimilliset ja enemmän-kuin-ihmisen aktantit ja agendat.
Petra Vehviläisen kokoon ommelluista maalauskankaan palasista kootut maalaukset Pehmot I ja II (2021) sekä muut vähämaalaukset ja vähämonumentit irtautuvat fossiilisten polttoaineiden ehdoilla pyörineen 1900-luvun modernismin avantgarden strategioista ja muotokielestä, ehdottaen jotain muuta [3]. Aikaisemmassa Harakan Lennätin-näyttelytilan näyttelyssään ”Plain” Vehviläinen lainasi Jorge Luis Borgesia, joka kirjoittaa iltapäivän hetkestä, jolloin tasanko tuntuu olevan melkein sanomassa jotakin. ”Se ei koskaan sano, tai kenties se sanoo loputtomasti, emme ymmärrä sitä, tai ymmärrämme mutta sitä ei voi kääntää, niin kuin musiikkiakaan ei voi.” [4] Lainaus on peräisin novellista, joka kertoessaan Argentiinan itsenäisyystaistelussa merkittävän roolin saaneen gauchon väkivaltaisesta kuolemasta liittyy teemaan yhteisöistä, jotka tasanko liittää yhteen – yhteisöistä, joiden erityisyyden myös valtion ja paikallisen hallinnon tulisi ottaa huomioon.
Vähätaiteen lisäksi tuon esiin toisen termin, joka mielestäni liittyy monen Harakankin taiteilijan ei-hierarkkisiin ja ei-dikotomisiin pyrkimyksiin, Roland Barthesin neutrin (le neutre) [5]. Kirjoittaessaan tekstiilitaiteesta kuvataiteen kontekstissa sekä erityisesti eräästä Virpi Vesanen-Laukkasen teoksesta Harri Kalha tuo Barthesin termin esiin [6]. Jos nykykuvataiteen valtavirta ahmiikin kaiken sille tarjolla olevan lopulta sisäänsä, neutrissa on jotain hallitsematonta. Neutri irrottautuu konfliktin ja binäärisyyden normatiivisista määritelmistä. Se kääntää egottoman materiaalin selän valtavirran hierarkioille sekä dikotomian ja konfliktin vaatimukselle. Neutri ilmenee vähätaiteen tavoin monumentaalisuuden hylkäämisen lisäksi paikan ja materiaalin jäljissä sekä ehkä myös luonto-kulttuuri -dikotomian sivuuttavan orgaanisten ja keinotekoisten materiaalien keskenään sekoittumisessa.
Näyttelymme aikana vierailen Porin kulttuurisäädön Evergreen Inner Jungle -näyttelyssä Kasvitieteellisessä puutarhassa Helsingissä ja näen siellä muun muassa useita Leena Reitun sekä taiteilijapari Océane Bruel & Dylan Ray Arnoldin tekemiä vähäveistoksia. Ehkä paradigmaa vastaan hangoitteleva taide luo parhaillaan uutta paradigmaa. Mutta paradigma ei vaihdu pakottaen, ja neutrille ja vähätaiteelle on ominaista myös vastahakoisuus parrasvaloihin asettumista kohtaan. On hyvä, että helsinkiläisillä taiteilijoilla on saari, jossa asiat tapahtuvat omassa rauhassaan, kuten sekin, että Porin kulttuurisäätö on löytänyt muun muassa nämä mainitut taiteilijat esittäytymään näyttelyssään.
Phanta rei
Harakan saaren Taiteilijoiden saari -näyttelyn teokset levittäytyvät rakennuksiin ja ympäristöön aikaisemmin sotilaskäytössä olleessa ympäristössä. Harakan näyttelyn teokset eivät kilpaile saaren luonnon tai materiaalisen historian kanssa vaan sijoittuvat niihin sekoittuen. Teokset ovat suurimmaksi osaksi myös syntyneet saaressa. Videoteoksessaan Hyvä kuusi (2020) Annette Arlander esittää seitsemän videokirjettä saaren ainoalle kuuselle. Eri katselukulmista katsottuna kuusi näyttää aina erilaiselta. Arlanderin Harakan saaressa vuosien mittaan tekemien performatiivisten videoiden aikaskaala yltää kiinalaisen eläinkalenterin kahdestatoista vuodesta yhden kuukauden aikana pidettyihin yhdessäolosessioihin männyn kanssa (July with a Pine, 2020). Heikki Mäntymaa on koonnut luontopolun varrella olevaan vanhan rakennuspohjan päälle sijoittuvaan kierrätysinstallaatioonsa saaresta löytämiään airoja, meren tuomia ajopuita ja paksua köyttä. Työ sijoittuu saman kuusen viereen, jolle Arlander osoittaa kirjeensä. Taiteilijatalon toisen kerroksen käytävällä vastakkain ripustetuissa maalauksissaan Nimbus I ja Nimbus II (molemmat vuodelta 2020) Olof Kangas kuvaa ilman, veden ja valon vuorovaikutuksessa kehkeytynyttä haloa, yhdistäen sisäisen ja ulkoisen kokemuksen samaan kuvaan. Osmo Kivimäen paperille tehdyissä ruiskuväripiirroksissa nauhamaiset muodot risteilevät kuin veden pinnalla läikähtelevän valon tai vedenalisen molekulaarisen mikromaailman muodot. Monet Aoi Yoshizawan Luontotalon seinille ripustamista pienistä tekstiilitöistä viittaavat Lennättimessä olevan käsinkudotun Evening Reflection -teoksen (2019) tavoin tietyn vuorokauden hetken valon ja veden liikkeisiin. Lotta Djupsund syventyy paikkasidonnaisissa asetteluissaan Arlanderinkin videoissaan mainitsemaan huomaamisen ja huomaamattomuuden kysymykseen. Djupsundin Matkamiehen alttari (2021) sijoittuu Venäjän vallan ajalta peräisin olevalle hautakiven näköiselle ikonialttarille Luontotalon luona. Näen ikonille varatuissa mittasuhteissa ja yhteyden tekijän mustavalkoiseen valokuvaan Luta dig mot mitt golv (2021), joka on asetettu Taiteilijoiden saari -näyttelyssä Lennättimen nurkkaan traditionaalisen pyhän kuvan tavoin. Harakan ulapan puolen rannan grillipaikkaa reunustavassa puustossa on Djupsundin toinen, melkein huomaamaton teos. Ohuiden lankojen varaan ripustettu havainnon kohdistus pienten renkaiden läpi suuntautuu kohti horisonttia. Katsojan on nähtävä hieman vaivaa löytääkseen sen ja päästäkseen taivuttamaan polviaan sen edessä.
Käyskennellessäni saaressa olen kosketuksissa molekyylien liikkeisiin, joista muotoutuvat tuulen, veden, puiden ja maan kaltaiset entiteetit. Keväällä maa vaihtaa asuaan, puihin ilmestyvät lehdet ja valkoposkihanhet palaavat takaisin jostakin jossa ovat olleet. Ne ja muut linnut perustavat saarelle paris- ja yhdyskuntiaan. Ihminen suojautuu nokkien kopaisuilta ja siiveniskuilta lintujen puolustaessa pesiään. Kaikki poikaset eivät selviä aikuisiksi asti. Sirkku Ala-Harjan suoraan seinäpinnoille kiinnitetyt ohuelle paperille tehdyt tussimaalaukset tuovat Taiteilijoiden saari -näyttelyyn ulkotilan sisään lintujen, kukkien, kukkivien puiden ja merenalaisten puutarhojen muodossa. Ne herättävät muistikuvia niin japanilaisesta maalaustraditiosta kuin Rooman lähellä sijaitsevan Villa Livian puutarhafreskohuoneestakin, antiikin ajan ”virtuaalitodellisuussovelluksesta”. Mukana on myös lokinpoikasia. Joidenkin Ala-Harjan teosten viivamainen jälki muistuttaa aseemista kirjoitusta. Se on kuin tuntemattomin notaatiomerkein muistiin kirjoitettu melodia tai pysyviksi merkityksiksi pysähtymätön ajatus. Kaikki virtaa – Phanta rei.
Kaltaisuuksia
Monissa piirustuksissaan Liisa Kallio kuvaa saarikokemusta, jossa ruumiin kuva taipuu maassa, tuulessa ja vedessä niistä mallia ottaviin muotoihin ja mittoihin. Yhdessä kuvassa Kallio on hautautunut maahan kuin alastonta ihmisruumista juuriosaltaan muistuttava, alruunana ennen tunnettu rohtomandrake vanhoissa piirroskuvissa. Läheisesti eksistoivien eliöiden ja kappaleiden ominaisuudet voivat ilman alruunaan liitettyjä maagisia uskomuksiakin kehittyä kaltaisuuksiksi. Vesi voi alkaa muistuttaa kiveä ja kivi vettä. Materiaalit voivat tekeytyä toisiksi. Päivi Maunu yhdistää Merilasi-teoksissaan rantaan ajautuneista värillisiä laseja, tehden niistä eräänlaisia läpikuultavia ja värikkäitä keraamisia meduusoita. Heli Sihvosen puusta veistämät rinnakkain asetetut kappaleet sopivat yhteen kuin binäärisen sukupuolijaon myytin ruumiinpuolikkaat Platonilla. Iiris Hälli tekee rosoiselle luonnonkivelle muun muassa ruusukvartsia jäljitteleviä kidepintoja turvalasimurskan, värin ja liima-aineena käytetyn muskoviitin avulla. Virpi Vesanen-Laukkasen korsettiveistos Ava (2009) on tehty karkkipapereista ja paperimassasta ja Solina (2014) tekohyönteisistä ja -helmistä. Monissa näyttelyn teoksissa materiaalien omat taipumukset tulevat osaksi orgaanisia prosesseja. Soili Mustapää esittelee näyttelyssä esinekollaasiensa ohella ahvenanmaalaiselta kalastajalta saadun noin satavuotiaan verkon, jonka hän on setvinyt huolellisesti auki. Johanna Suonpään installaatiossa Tarhuri (2021) taiteilijatalon porraskäytävien seinillä kiipeilee keinotekoisista materiaaleista rakennettuja orgaanisten eliöiden kaltaisia muotoja. Ne ryhmittyvät polveillen luonnonhenkimäisen hahmon ympäristöön. Toisaalla Lennätin-rakennuksessa Suonpään tekemä tummanpuhuva veistos lepää lattialla takan avoimen tuhkaluukun edessä, kuin sieltä lennähtäneenä tai pudonneena fossiilisen ajan vähämonumenttina.
Aino Favén on installoinut tunnelimaiseen kasemattiin turvavälien päähän toisistaan joukon aikanaan Kulttuurien museosta poisheitettyjä mallinukkeja, pukenut ne nuorekkaisiin asusteisiin ja asetellut niiden käsiin mobiilipuhelimia ja karttapalloja. Yksi tämän Kuka minä olen? -teoksen hahmoista katsoo ulkovaatteissa tunnelin ulkopuolella muista erillään käsissään olevien kiikarien läpi. Mallinukkien kasvottomuuden yhdistyessä pehmeään elastisuuteen väestönsuojamaisessa tilassa sekä normiaikuisesta, nuoresta tai lapsesta eroavat mittasuhteet tekevät niistä oudon laakson kummia (Unheimlich) asukkaita tai sopeutumaan pakotettua tukahdutetun ilmastoahdistuksen kalvamaa harmaata tulevalaista varjokansaa. Vaikka kansainvälisissä kokouksissa päätetään tavoitteista, jotka velvoittavat ihmiskuntaa biodiversiteetin tunnistamiseen ja säilyttämiseen, kasvavaa kulutusta ja taloudellista kasvua penäävä järjestelmä toimii vielä näitä tavoitteita vastaan. Kuinka luoda vastavoimia klikkauksia kalastelevan median ja algoritmien ohjailemille sosiaalisille koreografioille? Elokapinan (Extinction Rebel tai XR) ja saksalaisen ympäristöliikkeen Ende Geländen käytännöissä liikkeeseen liittyminen tapahtuu itseorganisoituvan sosiaalisen koreografian ja ihmisruumiiden vastaansanomattoman läsnäolevuuden keinoin.
Liikkeet, ruumiit, alueet ja ruoho
Kun katson Tuomo Rainion tietokonecroquis-teoksen Machine Visions (sketches) (2019) hahmojen liikkuvia ääriviivoja, peilineuronini heräävät. Rainiota kiinnostavat liikkeen kuvauksessa vaiheesta toiseen siirtyvät välitilat, joihin hän yhdistää usein digitaalisen ohjelmoinnin. Toisten liikkeisiin samaistumisen ei tarvitse kuitenkaan aina edes kohdistua inhimilliseen olentoon kuten Marika Maijala muistuttaa merenneitotutkijan työhuoneen ja animaation yhdistävässä installaatiossaan The Mermaid Studies (2021). On ihmeellistä, että on ylipäätään mahdollista samaistua sellaisen hahmon liikkeisiin, joka on osaksi ihminen ja osaksi kala, merenneitotutkija on kirjoittanut paperille tutkimushuoneessa olevalla mekaanisella kirjoituskoneellaan. Merenneito ei ole binäärinen vaan sekoittunut olento. Samaistuttavan merenneitouden eri aspekteja tutkiva installointi on interventio saaressa pitkään olleen merten mikroskooppista maailmaa esittelevän valokuvanäyttelyn sekä Taiteilijatalossa yhä Luontokeskuksen käytössä olevan laboratorion tiloihin – tämäkin on tavallaan vähätaiteen ele. Taiteilijan tarkkuus yksityiskohdissa näkyy niin majakan kiertävän valon heijastuessa animaatiossa kuvitteellisen kameran linssiin kuin merenneitotutkijan työpisteen merenneitohavaintoja esittävien diakuvien preparoinneissakin. Ville Laaksosen melodinen musiikki tavoittaa täydelleen kuvien maailman. Taiteilijatalon auditoriossa esitettävässä videokoosteessa ennen merenneidon kasvukertomusta pyörii Noora Geagean videota Competition (2021), jonka lähtökohta on videotaltiointi tekijän lapsena suorittamista taitovoimistelukuvioista. Etäännyttävä näkökulman alkuperäiseen materiaaliin tapahtuu videoscratch-tyyppisen editoinnin sekä Jussi Chydeniuksen teosta varten säveltämän marssirummutussävellyksen avulla. Teoksen installointi Kasematti IV -näyttelytilaan ottaa tilan tehokkaasti haltuun.
Paradigmaattisessa muutoksessa kontrollille ja alistavalle binäärisuhteelle on sanottu ei. Mitä sen jälkeen? Harri Laakso on kirjoittanut Anni Leppälän valokuvista ikään kuin omalla kynnyksellään poiskääntyvinä hauraina ilmestymisinä tai jälkinä, jotka eivät esitä vain yhtä tunnetilaa [7]. Leppälän valokuvat esittäytyvät näyttelyssä mustesuihkutulosteina käsinsidotun Saarimerkintöjä-valokuvakirjan (2021) sivuilla. Neutrin ja vähätaiteen vastarinta ei suostu määrittymään dominoivan muodon hallinnoivasta asemasta käsin vaan saa liittolaisensa muualta. Harakan taiteilijoiden teoksissa näkyvät huomaamattoman rajoilla olevat paikat, painaumat ja jäljet, arkistot, yhteisölliset tallenteet tai näkyvät parsi- ja harsimukset voivat olla tässä avuksi.
Alueen nimeäminen liittyy usein sen asettumiseen jonkinlaisen hallinnoinnin alle. Taiteilijoiden ja Luontotalon yhteistä kolmekymmenvuotista taivalta vuonna 2019 juhlistaneessa Näkyvä ja näkymätön meri -näyttelyn teoksessaan 5.6.1995 Kastehelmi Korpijaakko pohti ihmisten käsitteellisten sopimusten ja paikan suhdetta kiillottamalla esiin saaressa olevan luonnonsuojelualueen perustamista merkinneen kyltin. Uusi teksti- ja kuvapohjainen Notes on Grass, Roots and the History of Control -projekti on ylöskirjoitetuista muistikuvista ja kuvausprojektin kuvailusta kulttuuriseksi kuva- ja tekstifragmenttien arkistoksi laajeneva taiteellinen tutkimus. Usealle kielelle käännettyjen tekstien kautta ilmenevä hiljainen ajattelu on monivivahteista ja tarkkaa. Kokonaisuuteen liittyy myös sanomalehtipaperille painettu julkaisu The /////////// Times (2021), jonka vierailija voi ottaa mukaansa Lennättimestä. Sillä voi vaikka hämmentää julkisen liikenteen ihmiskanssamatkustajia syventymällä matkan aikana sen sivuilla manifestoituvaan ruohovarsien aseemiseen lettrismiin.
Näyttelykierroksia pitäessäni teos kirvoittaa monia kiinnostavia ja kiehtovia keskusteluja näyttelyvieraiden kanssa. Esikaupunkien omakotitaloalueilla villi ja vapaa kasvu saa usein osakseen naapurien paheksunnan, rehottavan ruohon assosioituessa villiyteen ja kurittomuuteen. Nurmikenttien hallittu leikkaaminen ja lyhyenä pitäminen on usein osoitus alueiden statuksen onnistumisesta. Nurmen kulttuurihistoria liittyy monin tavoin sivilisaation kertomukseen itsestään. Korpijaakon viittaukset ulottuvat kuitenkin yhtä kertomusta laajemmalle, kuten kuvat nurmen päällä olevasta ruumislaudasta, ruohossa lepäävästä šamaanin pojasta ja rohtomandrakesta osoittavat.
Pahassa ei syvyyttä
Luonnon ja ihmisen käsitteellisen erillisyyden ja eriytymisen äärimmäisimpänä vaarana on empatian ja rakkauden kadottaminen niin omaa lajiamme kuin muunlajisiakin kohtaan. ”Det finns inget riktigt riktigt djup i den onda”, lainaa Djupsund Matkamiehen alttari -teoksessaan ruotsalaisen runoilijan Ann Jäderlundin säkeitä. Taiteilijatalon toiseen kerrokseen ripustettujen Johanna Sipilän öljy- ja akryylivärein sekä musteella tekemien maalausten ihmiskatsoja näkee edessään apinoiden muotokuvien ajattelevat kasvot, muistuttaen siitä, että ihminenkin kuuluu ihmisapinoiden heimoon. Vastakkaisella seinällä on kaksi Sipilän omakuvaa. Kreationistien keskeinen argumentti evoluutioteoriaa vastaan on ollut sen kieltäminen, että ihmiset voisivat polveutua apinoista. Muiden eläinten ohella apinoitakin on altistettu laboratoriokokeisiin, sairauksiin ja kuolemaan jonkun ihmisiä hyödyttävän tuote- tai teknisen innovaation vuoksi. Siiri Haarlan maalauksessa Naiset ja lapset (2019) kaapuihin pukeutuneiden naisten medeiamainen väkivalta kohdistuu nuoren naisen hahmoon, jonka katse suuntautuu tämän tunteman tuskan keskellä kohti yläreunasta ojentuvaa taivaallista osoittajakättä. Kuuntelen webinaarissa [8] puhuvaa Forensic Architecture -ryhmän Eyal Weizmania, jonka mukaan yksittäisen väkivallanteon takana on usein pitkien ajanjaksojen aikana muotoutunut vallan ja alistamisen dynamiikka. Rasistinen liipasinsormi tai uskonnollisesti perusteltu kollektiivinen väkivaltakäyttäytyminen ei synny tyhjästä.
Antroposeenin ajan ympäristökriisissä ekosysteemien järkkyminen, ilmastopakolaisuus, lajisukupuutot sekä ravintoketjuun ajautuvat mikromuovit kietoutuvat yhteen. Achille Mbembé esitteli termin nekropolitiikka Public Culture -lehdessä vuonna 2003, johtaen sen Michel Foucaultin elämää kontrolloivan biovallan määritelmästä. Nekropolitiikka tarkoittaa ihmisten dehumanisoimista orjuuden, erottelun tai miehityksen keinoin. Vastaavaa toimintaa on harjoitettu myös muunlajisia ja ympäristöä vastaan. Esimerkiksi Brasiliassa alkuperäiskansojen ja aktivistien murhiin yhdistyy sota maaperää ja kasvillisuutta kohtaan. Amazonissa ravinteita sisältävää humuskerrosta on vain vähän maaperän päällä, ja mikäli kymmenen miljoonan vuoden kokonaisuudesta aikana kehkeytyneestä biodiversiteetiltään ainutlaatuisesta kokonaisuudesta tuhoutuu neljännes, ekosysteemi vaurioituu peruuttamattomasti.
Ihmisen aiheuttama planetaarinen ympäristökriisi johtuu suurelta osin ei-inhimillisten eliöiden, entiteettien ja ekosysteemien käsittämisenä ja käsittelemisenä ulkopuolisena, hyödynnettävänä resurssina. Yksi pieni tekijä valtaisassa ongelmien vyyhdissä on Tuula Närhisen Taiteilijoiden saari -näyttelyssä Harakan saaren ympäristöön sirottelemien keinotekoisten linnunpesäveistosten keskeinen materiaali, sähköisen räjäytysimpulssin mukaan värikoodattu muovinen nalliletku, joka on päätynyt pirstaleiksi meren pohjan ja rantojen soran ja rouheen sekaan. Nalliletkujäte muistuttaa paikallisiin ekosysteemeihin liittyvästä piittaamattomuudesta, merenpohjan räjäytystöiden liittyessä mitä todennäköisimmin syvempien laivaväylien louhimiseen. Niiden ajatellaan ehkä tuovan Helsinkiin isompia risteilyaluksia ja enemmän turisteja, vaikka korona-ajan ja ympäristökriisitietoisuuden yhteisvaikutuksen voisi ajatella myös kääntävän kehityksen suunnan pois tällaisen hyödyn tavoittelemisesta, kuten taidebiennaalikaupunki Venetsian esimerkki isojen risteilyalusten kieltoineen osoittaa. Muoviletkujen näkeminen linnunpesäveistoksissa kuolettaa niiden näkemisestä primitiivireaktiona ensin syntyvän ironian sekoittaen sen murheeseen ja huoleen tavalla, jolle ei tunnu löytyvän omaa sanaa.
Pekka Luhta kirjoittaa käsin tehdylle kaunokirjoitukselle rakentuvassa teoksessaan Paluu Kirjoitukseen (2021) muun muassa näin: ”kuvittelemme että tärkein vain tapahtuu, huoneessani on toisinaan samoin – en voi tätä selittää, en tiedä sille nimeä”. Luhta on kirjoittanut lauseen ensimmäisen kerran 1970-luvulla, mutta on tehnyt sen nyt uudelleen uudella 36 erilaisen sormiotteen ja ranneliikkeen mahdollistavalla elektronisella käsiproteesillaan – käyttäessään ensimmäistä kertaa vuosikymmeniin aikanaan menettämäänsä oikeaa kättään. Elektrosormien pitelemien tussikynien kirjoitusjälki mahdollistaa Luhdille yhteydenpidon tuntemuksen ”muistinvaraiseen itseen, tähän ohi elettyyn ja aika pitkälle jo hylkäämääni ruumiilliseen minään, jota nyt lähenin oikeaa yläraajaani liikuttamalla”. Elektroproteesi edustaa hänelle tekniikkaa, joka omalla laillaan kompensoi myös muun muassa sotateknologian surullista, vammautuneita ruumiita tuottavaa satoa.
Avajaiskutsuja ja uusia alkuja
Saari ei ole ollut aina eikä aina tule olemaan saari. Kaupungit, saaret, valtakunnat ja valtiot ovat ihmisen keksimiä käsitteitä. Suurissa aikajaksoissa ne muuttuvat, unohtuvat ja katoavat. ”Ei mikään ole maailmassa muuttumatonta, saa suureksi pieni ja päiväksi yö”, laulaa Hannu Kellan säestämä Kaisa Korhonen Bertolt Brechtin sanoin näyttelyssä mukana olevassa Kaisa Salmen videoteoksessa.
Vuonna 2003 Tellervo Kalleinen ja Oliver Kochta (sittemmin Kochta-Kalleinen) järjestivät Harakan saaressa MUU ry:n Amorph-festivaalin kyseisen vuoden edition puitteissa kansainvälisen mikrovaltioiden kohtaamisen. Ajatus on jäänyt itämään. Mikrovaltioita on perustettu myös monien taiteilijoiden aloitteesta. Sellaisia ovat esimerkiksi Liettuan Vilnassa oleva Užupis sekä ruotsalaiset Elgaland-Vargaland ja Ladonia. Valtioiden syntyprosesseja tutkineen Benedict Andersonin ajatuksia soveltaen voidaan todeta valtioiden muodostuneen aina yhdessä kuvitellen, yhteenliittymissä yhteisten päämäärien vuoksi [9]. Vaikka olemme Helsingin kaupungin hallinnoimia, taide ylittää valtiolliset, kaupunki- tai maakuntakeskeiset siteet ja rajat. Se tapahtuu saarella tehtävässä työssä, oleskelussa, käyskentelyssä ja yhteyksinä siellä tapahtuviin prossesseihin, yhteisöihin ja olioihin.
Harakan taiteilijana toivon voivani yhdistää paikkaan kohdistuvan rakkauden (amor loci) yhdistyessä maailman rakastamiseen (amor mundi). Haaveilen (Ha)rakkauden valtakunnan avajaisjuhlista, jossa kansallisuuden sijaan puhuttaisiin kanssaosallisuudesta Kalle Haapalan muinaisteemaisten korujen kanssa loihtiessa esiin valtakunnan kuvitteellisen historian. Juhlissa kuultaisiin kanssaosallisuuslaulu Matti Kähösen valmistamilla huiluilla soitettuina sekä Velvet Ass -orkesterin musiikkia. Vehviläisen, Yoshizawan ja Maijalan punk-henkinen Velvet Ass on kollektiivisen työn ja energian esiinpurkautumisen riemullisen ruumiillistuma. Sen lauluissa kerrotaan taiteilijoiden arkeen saaressa liittyvästä kantamisesta ja kastumisesta (Ikea bag), hätätilasta (Magneto) ja kaivataan kesiä ilman käsidesiä (Käsidesi). Punkkibussi oli jo monen harakkalaisen mielestä viime vuoden ”se kesäbiisi”.
Taiteilijoiden saari -näyttelyn avajaispuheessani leikin ajatuksella, että kaupunki on laittanut eräät kiinnostavimmista taiteilijoistaan Harakan saarelle “sivuun”, aivan kuin Pariisi pisti 1960-luvulla kaupunkimetsän kupeeseen Vincennesin yliopistoon omaperäisimmät filosofinsa. Vincennesistä kodin filosofiselle feminismilleen löytänyt filosofi ja kirjailija Hélène Cixous on verrannut vehreän ympäristön keskellä kukoistanutta yliopistoa ”Kesäyön uneen” [10]. Performanssitaiteilija Heikki Mäntymaan seisoessa liikkumatta vallin päällä luonnonhenkimäisessä läsnäolossaan Taiteilijoiden saari -näyttelyn avajaisten lämpimässä illassa Harakankin kesäyön unen taikaan oli helppo uskoa. (Ha)rakkauden valtakuntaa ei tarvitse haikailla vaan se on jo täällä, lumouksen kulkeutuessa elokuun alussa pidetyistä avajaisista saaren syksyyn. Juhlistimme yhteisönä Yoshizawan saamaa pysyvää oleskelulupapäätöstä saaren etelärannalla samana päivänä kun meren ja ilman molekyylit muodostivat merisumusta saaren ympärille harmaan ja valkoisen valkokankaan. Sen alaosasta saman värisinä laskostuvat laineet löivät hiljaa toistuvassa rytmissä rannan kivikkoon, näkymättömien laivojen sumutorvien soidessa. Saari oli silloin kuin ison valkuaisen ympäröimä silmäterä.
Menneisyys kulkee mukanani, kunnes se pyyhkiytyy pois ja annan uteliaisuuteni rippeet enää vain lahjaksi tuulelle. Vielä asun avaruudessa liikkuvalla pallolla, jolla on elämän mahdollistava elonkehä. Kävelen saaressa vieden kehoani kansoittavia mikroskooppisia bakteeripopulaatioita eri paikkoihin imien samalla sen ilmaa ja vettä itseeni ihoni, nenäni ja keuhkojeni kautta, sisäisiin ekosysteemeihini sokeasti luottaen. Kai Rentolan puretun talon laudoista rakentaman ja sisältä vuoraaman Tesseraktipyramidin (2021) kaksi erikokoista versiota ehdottavat kahta eri tapaa katsoa saarta. Niiden läpi voi nähdä maiseman rajautuvan joko pysty- tai vaakakuvana. Tätä kirjoittaessani Vehviläinen ja Yoshizawa rakentavat Harakan ulapan puoleiselle rannalle heijastavasta ylijäämämateriaalista jättimäisten planktoneliöiden yhdyskuntaa muistuttavaa nauhamaista SPELL(S) -teosta. Se tuo mieleen ranskalaisen psykoanalyysin teoreetikon Jacques Lacanin luennoissaan kertovan tapauksen aalloilla kelluvasta purkista, jonka välkehtiminen auringonvalossa sai veneessä olleen pojan kysymään: ”näkeekö purkki meidät?” [11]. Jo siinä, että purkki tai saari lähettää valonsäteitä, on jotain mikä muistuttaa katsetta. Saari katsoo ulappaa ja sen välke heijastuu myös ilmakehään ja avaruuteen.
Miksi maisemalle olisi varattu vain traditionaalisen maisemamaalauksen horisontaalinen, maata ja alueita painottava esteettinen näkökulma, kun vertikaalisesti näkymän virtaukset yltävät avaruuden kosmisesta äärettömyydestä aina maaperän muhevan mullan tiheään juuriin, matoihin ja bakteereihin? Omaan Taiteilijoiden saari -näyttelyn installaatiooni sisältyy video, jonka esitän näyttelyssä niin pysty- kuin vaakakuvaversionakin. Videossa keväiset näkymät Kaivopuistossa saavat rinnalleen kuvat lumen ja jääkannen peittämästä saaresta ja merestä. Lumen peittämä kumpare on muistuma varhaisen maapallon lumipallovaiheesta, jolloin se sykki hitaassa satojen miljoonien vuosien syklissä lämpimän ja kylmän tilan välillä ennen kuin elämä murtautui siitä esiin kaikessa moninaisuudessaan. Mystikko Jacob Böhmen ja filosofi Gilles Deleuzen käsitteitä soveltaen kutsun muutoksen aikaansaajaa ”hämäräksi edeltäjäksi” (sombre precursor) ja ”perustattomaksi” (Ungrund). Se on jotain joka rakkauden lailla antaa jonkin muun kuin itsensä ilmetä, ilman varsinaista alkusyytä ja tietoa siitä, mistä se on tulossa.
Teksti ja kuvat: Kari Yli-Annala
Kirjoittaja on Taiteilijayhdistys Harakka ry:n puheenjohtaja. Taiteilijoiden saari-näyttely Harakan saaressa Helsingissä (https://harakka.fi/) on auki vielä 26.9.2021 asti.
Viitteet
[1] Esim. Kaisa Kurikka, Algot Untola ja kirjoittava kone. Eetos-julkaisut 10, Turku 2013.
[2] Gilles Deleuze ja Félix Guattari, Kafka: Towards a Minor Literature. Englanninkielinen käännös ranskasta Dana Polan. University of Minnesota Press, 1986.
[3] ”Moderni avantgarde ei ole ymmärrettävissä suhteuttamatta sitä kahteen maailmansotaan, massayhteiskunnan rakentumiseen, kosmopolismiin, teolliseen ja myöhemmin digitaaliseen uusintamiseen, globalisaatioon ja kulttuuriuniversalismiin. Jos avantgarde oli syntyjään modernin taidetta, se oli lähtökohtaisesti fossiilista, sillä mainitut muutokset eivät olisi olleet mahdollisia ilman runsaita ja verrattain helposti hyödynnettäviä fossiilisia polttoaineita.” Antti Salminen, Kokeellisuudesta. Poesia 2015, s. 15
[4] Jorge Luis Borges, ”The End”, kokoelmassa Ficciones. Grove Press, 1962. Käännetty englanniksi espanjasta. Lainauksen suomennos englannista minun.
[5] Roland Barthes, The Neutral: Lecture Course at the College de France (1977 –1978). Englanninkielinen käännös ranskasta Rosalind Krauss ja Dennis Hollier. Columbia University Press 2008.
[6] Harri Kalha, ”Mummonmurhasta neutraaliin nostalgiaan”. Kirjassa Kui? IX Tekstiilitaiteen triennaali. TEXO ry ja Ornamo 2012.
[7] Harri Laakso, ”The Very Last Image”, Foam Magazine 25, Talvi 2010.
[8] Webinaari oli osa Framen järjestämää vuoden 2021 Vieraanvaraisuusharjoituksia-ohjelmakokonaisuutta.
[9] Benedict Anderson, Kuvitellut yhteisöt: nationalismin alkuperän ja leviämisen tarkastelua. Kääntänyt Joel Kuortti. Vastapaino 2017.
[10] Hélène Cixous, Medusan nauru ja muita ironisia kirjoituksia. Suomentaneet Heta Rundgren ja Aura Sevón. Tutkijaliitto 2021, 2. painos.
[11] Jacques Lacan, Les quatre concerts fondamentaux de la psychoanalyse. Paris: Éditions du Seuil 1973.