Ville Laaksonen
Herbert Marcuse: Taiteen ikuisuus, Tampere: Niin&Näin, 2011. Suomentanut Ville Lähde.
Kenen joukoissa seisot? & Muutosten pyörteissä 1960–80-lukujen taidetta STSY:n kokoelmista Amos Andersonin taidemuseo, 2.3.-7.5.2012 & 20.1.2012 – 4.2.2013
Thank You for the Music – Kuinka musiikki meitä liikuttaa Kiasma, 20.1.-17.6.2012
Herbert Marcusen (1898–1979) Taiteen ikuisuus on vihdoin nähnyt päivänvalon myös suomeksi. Alun perin vuonna 1977 saksaksi julkaistu kirja jäi Marcusen viimeiseksi teokseksi. En tartu kirjoituksellani Ville Lähteen laadukkaaseen suomennokseen, vaan siihen, minkälaisia tulkinnallisia ulottuvuuksia kirja tarjoaa ajassamme. Mitä suomennoksen julkaiseminen juuri nykypäivänä merkitsee?
Marcusen teos käsittelee yhteiskunnan ja taiteen suhdetta. Tartun aiheeseen kirjaan pohjautuen, sekä hahmotellen tematiikan soveltumista omassa ajassamme ja historiallisessa ulottuvuudessa. Tulkinnallisena avaimena toimivat Kiasman ja Amos Andersonin museoiden ajankohtainen näyttelytarjonta sekä jotkin täydentävät taidetta koskevat havainnot.
Erästä marxilaista estetiikkaa vastaan
Jos suomentaja olisi seurannut Marcusen saksankielistä alkuperäisteosta Die Permanenz der Kunst. Wider eine bestimmte marxistische Ästhetik (1977), käännös voisi kantaa nimeä ”Taiteen pysyvyys: Erästä marxilaista estetiikkaa vastaan”. Tämä voisi olla siinäkin mielessä perusteltu valinta, että se kertoisi enemmän taiteen pysyvistä säännönmukaisuuksista myös meidän ajassamme, kuin painopisteen asettaminen ”ikuisuuteen”. Ikuisuus toimii vastoin Marcusen ajatusta taiteesta siinäkin mielessä, että juuri (kapitalistisen) yhteiskunnan muodostuminen ”ikuiseksi nykyhetkeksi” on jotain, mitä Marcuse kritisoi ajattelussaan.
Marcusen kirjan eräänä kantavana motiivina on vastustaa “erään marxilaisen estetiikan” pyrkimystä nähdä taide ensisijaisesti yhteiskunnallisten motiivien palvelijana. Postmodernismin myötä tapahtunut taiteilijaneromyytin purkaminen, tekijän ja taiteen kuolema, asettaa kirjan nykypäivän näkökulmasta herkulliseen asemaan. Postmodernin jälkeen nouseva tarve nähdä taiteessa jotain “järkeä” ja johdonmukaisuutta herättää kaipuun taiteen historiallista olemusta kohtaan. Marcuse puolustaa taidetta yksilön tekona: taiteena taiteen vuoksi suhteessa taiteilijan omaan ja erityiseen näkemykseen: vakaumukseen taidetta kohtaan, joka on paitsi historiallinen, myös henkilökohtainen.
Kun Marcusen ajatukset sovittaa nykypäivään, ei ole vaikeaa havaita ajatusten tarjoavan myös kriittisen näkökulman nykytaiteeseen ja postmoderniin. Pysyvyys taiteessa tarkoittaa Marcuselle liikettä ja muutosta, siis sitä, kuinka taide elää ideologisena ilmiönä avantgardistisessa tilassa. Nykytaide ja postmoderni osoittautuvat yhtäläisen formalistisiksi lähtökohdiksi taiteen tekemiselle kuin mikä tahansa muukin ismi. Vallankumous syö lapsensa: poliittisesti radikaalin muuttuessa formaaliseksi sitä ei voida luonnehtia ideologisesti vallankumoukselliseksi saati avantgardistiseksi. Loputon “uutuudenviehätys” ei lopulta toimikaan enää palkitsevasti, vaan avautuu eteemme tyhjyytenä.
Kohti esteettistä ulottuvuutta ja autenttista taidetta
Saksankielisen laitoksen julkaisemisen jälkeen kirja käännettiin nopeasti englanniksi, ja Yhdysvalloissa asuva Marcuse valvoi itse aktiivisesti käännöstyötä. Englanninkielisen laitoksen The Aesthetic Dimension: Toward a Critique of Marxist Aesthetics (1978) otsikointi johdattelee kohti taiteen viisastenkiveä, esteettistä ulottuvuutta. Marcuse antaa tiedostavan ja kriittisen näkökulman siihen, mitä taide on ideaalisella tasolla. Tämä näkökulma asettaa taiteelle vaatimuksen olla ”korkeataidetta”. Taiteen voi mieltää korkeaksi sikäli, että sen taustalla toimii ylevä pyrkimys toteuttaa itseään taiteilijana.
Taide on sitoutunut maailman havaitsemisen tapaan, joka irroittaa yksilöt funktionaalisesta olemassaolostaan ja yhteiskunnallisista suorituksistaan. Se on sitoutunut aistisuuden, mielikuvituksen ja järjen emansipoitumiseen kaikilla subjektiuden ja objektiivisuuden alueilla. (Marcuse: Taiteen ikuisuus, 2011, s. 38)
Marcuse lähestyy taidetta universaalina ilmiönä; paljastaen sen idealistisen luonteen, jolloin esiin nousee kysymys taiteen ja tekijän autenttisuudesta. Jokainen taiteen parissa työskentelevä ymmärtänee problematiikan luonteen; taiteen yksilökeskeisyyden ja sen, kuinka se mitä itse pitää taiteena, ei edusta sitä samaa välttämättä toiselle. Autenttisuuden vaatimus johdattelee myös kysymykseen taiteen poliittisesta luonteesta: voiko taiteilija toimia autenttisesti, jos taide palvelee jotain muuta kuin omaa käsitystä taiteesta?
Schein – kuinka poliittinen taide ei ole taidetta
Termi Schein on Marcuselle hyvin tärkeä. Tämän saksankielisen ilmauksen merkitys suomeksi on hyvin monitulkintainen (mm. loisto, hohde, lume, kangastus, näennäisyys). Schein liittyy näkemiseen ja tulkintaan. Sillä voidaan eri yhteyksissä tarkoittaa yhtä hyvin konkreetisesta näkemistä, kuin tulkintaa näkemisen kohteesta tai näkemisessä tapahtuvaa välähdyksen tai kajon omaista tapaa aistia asioiden ulottuvuuksia.
Tässä valossa (Schein) taiteella on kaipuu kohti kauneutta ja ihmistä itseään. Asetan teorian käytännön tasolle ja tarkastelen kotimaista taiteen kenttää; kuinka poliittisuus “toimii” taiteessa? Teemu Mäen eksplisiittis-poliittinen ja maailmaa kritisoiva suhtautuminen taiteeseen alkaa olla niin “helposti pureksittavaa”, ettei se herätä (enää) edes kunnon paheksuntaa kuten alun perin 80-luvulla. Forum Boxin Media Boxissa 30.3-22.4.2012 esillä oleva Nainen ja lihateollisuus (2011) toimii tästä malliesimerkkinä. McDonalds-brändin vilauttaminen ja koominen biisivalinta eläinten teurastamisen taustalle asettuvat pelottavan popularistisella tavalla etäännyttäviksi suhteessa lähtöarvoon. Niinpä eläinten kärsimys (elävinä nyljettyinä) ei olekaan pääasiallinen viesti: eläinten kärsimys on väline taideteokselle, joka kuvaakin vain länsimaisen naisen suhtautumista lihateollisuuteen. Teos on täyttä poppia!
Kaj Stenvall: Leikki sikseen, 1972
Mäen tapa tarjota yhteiskunnallista valistusta tuntuu paradoksaalisesti lähenevän tapaa, jolla sukupolvea nuoremman Jani Leinosen poliittinen taide syleilee yhteiskunnallista tehtävää: ensisijainen tarkoitus ei ole herättää paheksuntaa vaan kertoa kriittisen moniulotteisesti tärkeistä yhteiskunnallisista ilmiöistä ja ajatuksista. Keinoina voi toimia yhtä hyvin popkulttuuri, ällöttävät yhteiskunnan abjektiot tai jeesukset ureamaljassa. Taiteilija toimii maailmanpoliisina kidnapaten Ronald McDonaldin, mutta yhtä lailla pelastavana enkelinä yhteiskunnan palveluksessa, käsi kädessä kirkon kanssa, kuten Leinosen viimesyksyisessä Hunger King -teoksessa. Poliittisesti kriittiselle, osallistavalle ja kantaaottavalle taiteelle on “oma lokeronsa”, jonka toteuttamisesta on tullut korrekti tapa jakaa yhteiskunnallinen mielipiteensä. Noustessaan esille poliittinen taide järjestyy osaksi hyväksyttyä yhteiskuntajärjestystä.
Voimmeko sitten ajatella, että esimerkiksi Mäen tai Leinosen taide edistää yhteiskunnallista ajattelua? Tämä saattaa tuntua ensi silmäyksellä niiden tarkoitukselta, mutta tarkempi katsaus paljastaa ongelman piilevän syvemmällä. Tabujen, kauhistelun ja skandaalien kautta avautuva epäkohtien ruotiminen ei avaa “näkymää parempaan yhteiskuntaan”: se toteaa miten asiat ovat. “Pahanilmanlintujen” kuuntelu on yhtä hyvin mahdollista missä tahansa lähiöräkälässä, ja vaikka areena siirtyisi taiteen pariin, eivät vaikutukset ole sen todellisempia, olkoot ne puettu taiteen glorifioimaan asuun! Tällainen “taide” toimii pahimmillaan jopa yhteiskunnallisen hyväksymisen ja lunastamisen tapana. Kun jokin on sanottu “taiteen ääneen”, onko se olemassa ja tuleeko se sallia? Tästä Marcuse yrittää meille kertoa.
Propagandan usein yksiulotteiseen optimismiin verrattuna taidetta läpäisee pessimismi, joka on usein kietoutunut koomiseen. Sen “vapauttava nauru” muistuttaa vaarasta ja pahuudesta, jotka ovat menneet – tällä kertaa! (Marcuse, s.41)
Katsottaessa taaksepäin, voimme havaita, kuinka aikanaan voimakkaasti kantaa ottaneiden teosten tulkinta vesittyy taidehistorian sulatusuunissa. Poliittiset merkitykset jäävät elämään teoksessa kertomuksen tasolla. Kuinka moni nykypäivänä edes huomaa Picasson Guernican olevan kuva tuhosta, saati kokisi teoksesta jotain niin voimakasta tämän poliittisessa ulottuvuudessa? Olisiko Jackson Pollockin ollut mahdollista räjäyttää maali kuvapinnalle, jos ydinpommia ei olisi räjäytetty ensin? Taiteen kokemisen muuttuessa historialliseksi tulkinnaksi teoksista, kokemus etääntyy omasta elämästä. Näin teos siirtyy käymään dialogia universaalissa ja yleisemmässä merkityksessä: se heijastaa poliittisuuttaan suhteessa tapahtumassa olevan yhteiskunnan arvoihin.
Taide toimii ”elämänvalheena”, maalaten ihmisten eteen valheellisen kuvan yhteiskunnasta, jolloin se estää muutoksen. (Irmeli Hautamäki, Avantgarden alkuperä, Gaudeamus 2003, s.60-61)
Parempaan maailmaan
Suomennoksen nimi, Taiteen ikuisuus, muodostuu Marcusen teoksen tulkinnan yhteiskunnalliseen ja historialliseen ulottuvuuteen. Näin suomentaja huomioi erityisesti Marcusen tuotantoa läpäisevän yhteiskuntakriittisen ajattelun. Ikuisuus on Marcusen ajattelussa yhteiskuntajärjestyksen tapahtumista vallankäyttönä yksilöä kohtaan. Kehittyneen kapitalismin aikakaudella yhteiskunta alistaa ilmiöitä, kuten taidetta. Yhteiskunta sulauttaa taiteen, sen karkeimmat soraäänetkin, osaksi yhteiskunnallista järjestystä, tuotteistamalla, viihteistämällä, rajaamalla marginaaliseksi ja sallituksi nautinnoksi sekä kumoten koko merkityksen: näin yhteiskunta muuttuu ”ikuiseksi nykyhetkeksi”. Kyseessä ei oikeastaan ole taiteen ikuisuus, vaan yhteiskunnallisen ulottuvuuden pysyvä vaikutus taiteeseen.
Lukemattoman monien yhteiskunnallisten ja taiteellisten diskurssien ja lähestymistapojen keskellä Marcusen mielessä siintää visio paremmasta yhteiskunnasta, jossa taide ja korkeakulttuuri muodostavat kriittisen ja esteettisen ajattelun linnoituksen. Ihmismieltä kaivertaa tarve oikeaan, yhteen totuudelliseen ajattelemisen malliin. Taide edustaa iäisyydessään jotain yleisempää kuin vain päivänpoliittista ilmausta historiallisesta näkökannasta. Kirjan sukulaisuussuhde Frankfurtin kriittisen koulukunnan toisen suuren ajattelijan Theodor Adornon postuumisti julkaistuun Esteettinen teoria -järkäleeseen (Ästhetische Theorie, 1970) on täydentävä. Karkeasti voisi sanoa, että kuollessaan Adorno jätti jälkeensä keskeneräisen teoksen, joka keskeneräisyydessään on täydellinen ensyklopedia estetiikasta, jonka avaamiseksi Marcuse ehtii juuri ennen kuolemaansa antaa avaimen.
“Se kumpuaa taiteen sitoumuksesta Erokseen, elämänviettien syvällisestä affirmoinnista niiden kamppailussa viettiperustaista ja yhteiskunnallista sortoa vastaan. Taiteen ikuisuus, sen historiallinen kuolemattomuus tuhon vuosituhansien läpi, todistaa tästä sitoumuksesta.” (Marcuse: Taiteen ikuisuisuus, 2011, s. 39)
Kun taide toimii avantgardistiseen asuun “naamioituneena”, taiteena joka käsittelee pääosin taidetta itseään, se toimii näin kyseenalaistamalla taiteen tekemisen teknisestä lähtökohdastaan. Todellinen avantgarde vaatii yhteiskunnallisen ulottuvuuden ja poliittisuuden läsnäolemista, sillä muuten voima kohdistuu vain “taiteeseen” itseensä (yhteiskunnallisena ilmiönä). Taiteen tulee olla ”autenttista” ja totta, kuten Marcuse itse sanoo. Toisaalta taiteen alistuessa yhteiskunnalliseksi ja poliittiseksi voimaksi se menettää voimansa taiteena, transsendenttina ja radikaalina energiana.
Vallankumousta ei saa estetisoida!
Kenen joukoissa seisot? -näyttely on hyvin tyypillinen katsaus suomalaisen taiteen 60- ja 70-lukujen taiteilijoiden politisoitumiseen. Esille nostetaan aina samat tekijät, Harro Koskinen, Kari Jylhä ja kumppanit. ”Kumppanit” tuntuvat muodostavan yhteisen koulukunnan, jolla on yksinoikeus käsitellä taiteen poliittista liikehdintää tänä aikana. Tämä tuntuu kovin helpolta ratkaisulta nykyajassa: laittaa riviin silmiinpistävästi esillä olleet taiteilijat ja lyödä päälle leima: ”POLIITTISTA”! Vastapainoksi näille aikansa sosialistisille realisteille voisi helposti myös lyödä toisen leiman: ”POPPARIT!”, sillä kyseessä olevista taiteilijoista monet tarttuivat kuvakielessään paitsi arjen realismiin, josta näyttelyn tiedote kovaäänisesti puhuu, myös poptaiteeseen. Poptaiteen kuvakielen avulla poliittinen sanoma voimistuu ja samalla teosten katsominen litistyy helposti yksinomaan poliittiseksi. Näin ei kuitenkaan tarvitse olla.
Kari Jylhän teokset ovat mainion tehokkaita maalauksia. Niiden katsominen poliittisina tuotoksina on niiden taiteellisen arvon aliarvostamista, vaikka Jylhä myöhemmin omistautuikin taiteen tekemisen sijasta yhteiskunnalliselle aktivismille muun muassa Suomen taiteilijaseuran pitkäaikaisena puheenjohtajana. Jään myös odottamaan, milloin joku ymmärtää vihdoin nostaa esiin Harron sikojen ja popteosten sijasta hänen 70-luvun tuotantoaan: työläiskuvauksia ja maisemia. Itsestään selvien teosvalintojen katseleminen saa olon tuntumaan nuijalla päähän lyödyksi, kuin muita vaihtoja ei olisi olemassa.
Kiinnostavan ulottuvuuden näyttelyyn avaavat Kaj Stenvallin nuoruudenteokset, jotka ovat kuvauksia arjen harmaasta puolesta. Teosten tekninen briljanttius ja suhde muihin näyttelyn teoksiin perinteisinä maalauksina tarjoaa tervetulleen laajennuksen näyttelyn teemalle. Useimpien muiden taiteilijoiden heittäytyessä poptaiteen vapauttamina akryylin, alkydien ja sekatekniikoiden pariin, Stenvall on virkistävän traditionaalinen tässä kontekstissa. Kiinnostavan vastaparin Stenvallin teoksille tarjoaisivat ajassamme esimerkiksi Sampsa Sarparannan yhteiskunnallisen arjen kuvaukset.
Leo Lindstenin mukaan ottaminen näyttelyyn olisi voinut toimia teemaa syventävästi jos hänen tuotantoaan olisi lähdetty avaamaan yleisemmällä tasolla kuin päivänpoliittisina tai pop-taiteellisina tuotoksina, jollaisiksi näyttelyn teosvalinnat Mannerheim-ratsastajineen Lindstenin yksinomaan leimaavat. Teosten huumorissa ja sisäisessä ironiassa itää siemen laajemmasta perspektiivistä, joka taiteilijalla oli aikaansa: taiteilijasta poliittisesti sitoutumattomana vapaa-ajattelijana. Maiju Lassilan elämänkerran kirjoittajana, runoilijana sekä taiteen teoreetikkona toiminutta Lindstenia en niputtaisi tämän lipun alle, kuten en ketään muitakaan esillä olevista taiteilijoista, vaikka Lindsten itse ”brändäsi” ja ”kuvasi 60-70 -luvun 18 johtavan nuoren polven kuvataiteilijan kehityksen”! (Leo Lindsten: Realismin kasvot, WSOY, 1976).
Aikanamme olisi toivottavaa, että jokainen näyttely tarjoaisi tuoreen näkökulman paitsi teoksiin, myös niiden käsittelemiin ilmiöihin laajemminkin. Tällaista näkökulmaa voi hakea sekä taiteilija- ja teosvalinnoilla että kriittisellä suhtautumisella näyttelyteemaan sen sijaan, että teeman merkitystä lähestytään alleviivaten. Valmiiksi pureskellun teeman uudelleen esille nostaminen ei toimi kriittisenä tekona. Näyttää siltä, kuin kyseessä olisi vain ”teema”, jonka uudelleen esille nostaminen riittää perusteluksi näyttelylle! Kiasman Popcornia ja politiikkaa -näyttely 2002 rakentui pitkälti saman ydinporukan teosten ympärille, eikä tämä näyttely tarjoa siihen verrattuna paljoakaan uutta. Marcusen ajatuksia seuraten tämä on juuri sitä, miten yhteiskunta ”käsittelee” taidetta, latistaen lokeroiden ja banalisoiden sen merkityksen.
Kauneuden poliittinen puoli
Leo Lindstenin maalaus vuodelta 1975, kirjoittajan omistuksessaKenen joukoissa seisot? tarjoaa yhdessä Amoksen ylempiin kerroksiin levittäytyvän Muutosten pyörteissä -näyttelyn kanssa hienon näköalan taiteen uusien tekniikoiden esiinmarssiin 60-luvulta 80-luvulle, informalismin alusta postmoderniin. Akryylimaalin käytön yleistyminen teknisessä toteutuksessa antoi värille ja maalaamiselle kokonaisvaltaisesti uuden merkityksen. Akryyli mahdollisti nopean tekemisen, jolloin maalauksen voi toteuttaa ”hetkessä”, eikä sen tekemiseen vaadita päiviä. Näin maalaustaide alkoi toimia myös päivänpoliittisena tekona! Muutosten pyörteissä luo muutenkin monivivahteisemman ja avoimen näyttelykokonaisuuden, jossa katsoja on tutkimusmatkailija.
On kiinnostavaa havainnoida, kuinka uusrealistien kritiikki informalistien teosten toteutustapaa kohtaan johti uusien tekniikoiden ennakkoluulottomaan kokeiluun myös heidän omissa teoksissaan. ”Heidän töitään ei herra paratkoon ollut tarkoituskaan luoda ikuisuutta varten” (Lindsten 1976, s. 8). Samoin voisi jälkikäteen kommentoida varhaisten uusrealistien käyttämien akryylivärien tummumista ja kestävyyttä ja niiden sävykohtaisten muutosten patinoitumista. Hienosti ovat patinoituneet esimerkiksi Ahti Lavosen informalistiset teokset, jotka hengittävät ikuisuutta ja avaruutta, kuten näkyi jo taiteilijan retrospektiivisessa näyttelyssä Helsingin taidehallissa vuonna 2004. Patinoituminen ja ikääntyminen ovat luonnollinen osa teosten elämää kuten restaurointikin.
Toisella tasolla tätä muutosta voi mainiosti havaita rinnastamalla Muutosten pyörteissä -näyttelyssä Jorma Hautalan akryylimaalilla toteutettua, teippikonstruktivistista teosta, Suuri Fragmentti II (1980) samassa tilassa Carolus Enckellin teoksen Portti itään kanssa. Muutosten pyörteissä -näyttelyn teosten tulkintaan löytyy lisäulottuvuuksia alakerran poliittisesta teemasta. Näin esimerkiksi Sakari Marilan värejä loistava teos Tanssi avautuu varsin erilaisena, kun sen suhteuttaa aikaansa ja sen poliittiseen ilmapiiriin. Tanssi on elämän ja kuoleman tanssi, taiteen ikuinen Eroksen ja Thanatoksen tanssi, joka muuttuu katsottaessa painiksi, kuin kuvaksi mielenosoituksesta. Samaan aiheeseen kiinnostavan vastaparin tarjosi Pauliina Kaasalaisen 1.4.2012 päättynyt näyttely Asetelma Galleria Katariinassa. Ihmiset asetetaan merkitykseensä, väkijoukossa yksilön merkitys ja ajatukset yleistetään; jokainen mielenosoittaja on vain mielenosoittaja, ja palatakseni Marcuseen, näin yhteiskunta toimii.
Miten taiteen luokittelu lajityyppeihin ylipäätään toimii nyky-yhteiskunnassa? Informalistien ja uusrealistien välinen haava oli kuin kylmän sodan aikainen kauna ”toista” kohtaan. Tämäntapainen tyypittely on helppo toteuttaa myös nykypäivässä, mutta on syytä huomata, että tällä tavoin ei puhuta taiteesta itsestään! ”Todellista taidetta” eivät edusta sen paremmin kummankaan suuntauksen edustajat; ja jos Marcusea on uskominen, minkäänlainen formaalinen taiteen tekeminen ei epäautenttisuudessaan edusta taiteen tekemisen ideaalista tilaa. Nautin suuresti niiden teosten katsomisesta, joita ei leimaa pakonomainen halu kuulua osaksi jotain valmista taidekäsitystä. Jokainen maalaus on poliittinen teko itsessään: niissä avautuu kauneuden politiikka, joka on taiteilijan kokonaisvaltainen käsitys siitä, mikä on arvokasta muille jaettavaksi.
Pop ei ole musiikkia, eli kärkigallerioiden tähtisektiot?
Ensinnäkin Kiasman Thank You for the Music on rautaisella ammattitaidolla toteutettu, viihdyttävä taidekokemus ja esimerkillinen näyttely, joka palvelee laajoja yleisöjä yli sukupolvirajojen ja kulttuurigenrejen. Toiseksi se on karmaisevan aktuaalinen kuva ajastamme ja yhteiskunnastamme, jossa pinnallisuuden ironisointi ja parodian takana lymyileminen on taiteilijan tehtävä. Abban jalanjäljillä humppapumpun rytmiryhmässä komppaava näyttely kertoo koruttomasti taiteen populaarisuuden ja korkeakulttuurin kädenpuristuksesta, toimien symbolina kuin Breznevin ja Honeckerin kuolemansuudelma taiteelle. Kylmä sota on ohi! Taide on ohi! Abba comes back! Väitteet kylmän sodan tai taiteen loppumisesta ovat “helppo juttu”. Nehän “käsiteltiin” jo loppuneiksi.
Vaikeampaa on ymmärtää, kuinka pitkä matka on esimerkiksi Anhavalta Kiasmaan? Onko museo taidetta institutionalisoivana organisaationa oikeutettu toteamaan mikä on nykytaidetta? Jani Hännisen teos OXO (2010) oli reilu vuosi sitten esillä Anhavalla. Näyttely oli menestys, jonka kruunasi Veikko Halmetojan kritiikki Hesarissa, jossa hän ylisti Hännistä enemmäksi kuin vain sukupolvensa parhaaksi maalariksi. Rauha Mäkilän ja Liisa Lounilan töitä on hiljattain ollut esillä Kalhama & Piipolla useammassakin yhteydessä. Jenni Hiltusen maalaukset Forsblomilta eivät valitettavasti tulleet mukaan näyttelyyn, vaan mukaan piti ottaa videot. Kun laittaa ns. “kärkigallerioiden” nuoret “tähtitaiteilijat” riviin, selväksi tulee ainakin, että Abbassa on kysymys popista, ei musiikista.
Asettaessani pääni Marcusen pään paikalle näen yhteiskunnan sokeuden taidetta kohtaan. Näyttelyn alaotsikko Kuinka musiikki meitä liikuttaa antaa odottaa elämystä musiikin ja taiteen yhteydestä laajemmin. Toisin kuitenkin käy: taiteilijavalintojen kohdalla musiikki ei ole musiikkia, vaan ulkopuoliselta kalskahtava viitekehys, jossa korulause ja aasinsilta johdattelevat epäolennaiseen yhteyteen. Poikkeuksen muodostavat joidenkin taiteilijoiden työt, kuten Terhi Ylimäisen jykevän autenttiset maalaukset hevimaailmasta. Jos lähes kaikki tuntemani taiteilijat kuuntelevat musiikkia (myös maalatessaan), miksi valita juuri nämä taiteilijat? Taiteilijavalinnat näyttelylle ovat yksiselitteisen banaaleja – kuten Abban musiikki! Taiteilijoiden teoksia en sinänsä arvota, vaan nautin niistä lähes poikkeuksetta.
Terhi Ylimäinen: Deliverance #1Vapaa
Museoiden pakkoavioliitto suurien yleisömäärien tavoittelemiseksi ja yhteiskunnallinen paine rokkitähtien ja idolien kaltaisten “starojen” esiin nostamiseksi taiteessa edustavat Marcusen autenttista “taidetta” yhtä vähän kuin opettajiaan turhan tarkasti tuijottavat oppilaat. Mieleeni nousee vuoden takainen haastattelu, jossa haastattelin Heikki Marilaa ennen Carnegie-palkinnonsaajan valintaa.
Vaikka elämysteollisuus eräänä myöhäiskapitalismin muotona herättää epäilyksiä, en toisaalta kuitenkaan halua moralisoida suurten kulttuuriyleisöjen tavoittelua. Kuvataide on Suomessa aina marginaalissa (tämähän ei ole vahva kuvakulttuuri kuitenkaan), ja taiteilijalle on pelkästään positiivista, jos taide kiinnostaa ja saa väkeä liikkeelle. (Heikki Marila, Taidemaalaus 2/2011)
Kun saman roolijaon puolesta puhuu yhtä lailla Leo Lindstenin elämänkerta Maiju Lassilasta kuin Marcusen teos, tuntuu lohduttavalta sallia taiteilijalle oikeus säilyä yhteiskunnan ulkorajalla toimivana tarkkailijana, vapaa-ajattelijana, joka ajattelee omaehtoisesti sen sijaan, että seuraisi “trendejä”, aikaa tai yhteiskuntaa. Taiteilijan tehtävä ei ole toimia yhteiskunnan “tuomarina”, vaan häntä ajaa eteenpäin kaipuu, joka ei ole luonteeltaan niinkään nostalgiaa kohti mennyttä vaan kohti taiteen ikuisuutta. Marcuselle taide on osa universaalia taidekäsitystä, joka on lähtöisin samasta inhimillisestä tarpeesta, joka ihmisillä oli renessanssin aikana antiikkia kohtaan.
Marcusen lukeminen ja tulkitseminen on vaikeaa monista syistä. Ajan patinaa ei voi olla huomaamatta; toisaalta Marxin ja Freudin haamut voimakkaasti Marcusen kautta tulkittuina lähteinä ovat suuria ja vaikeita ajallemme. Yhteiskunta toimii omassa ikuisuudessaan, jossa taide pitää sisällään toiveen, unelman yhteiskunnallisesta muutoksesta. Tehtävä, jonka Marcuse kirjassaan kaihoisasti taiteelle omistaa on avantgarden sydän: se mahdollistaa nykyisten olosuhteiden kumoamisen – ainakin mielikuvituksessa. Tässä mielessä on antoisaa havaita, kuinka Marcusen pääosin tuntemattomaksi jäänyttä tuotantoa osataan myös arvostaa käännöksellä!
Ville Laaksonen on “Istuja pitkän illan” (Leo Lindsten, WSOY 1985), sekä Turussa asuva kuvataiteilija, kuraattori ja kriitikko.