On näin ollen paljon todisteita näkökannalle, että vaatteet käyttävät meitä emmekä me niitä; me voimme panna ne käsivartemme tai rintojemme muottiin, mutta ne muokkaavat sydämiämme, aivojamme, kieltämme mielensä mukaan.
– Virginia Woolf, Orlando (2009/1928).
Lukiessani näitä kirjailija Virginia Woolfin sanoja melkein vuosisadan takaa ryhdyin pohtimaan, mitä sukupuoli tekee meissä, miten se meitä merkitsee ja miten me toteutamme sukupuoltamme. Sukupuolta ilmaistaan yleensä tekoina ja tapoina, jotka olemme tottuneet yhdistämään kahden sukupuolen, naisen ja miehen, kategorioihin, vaikka tiedämme, että sukupuolia on useampia kuin kaksi. Lisäksi olemme alkaneet nimittää näitä ilmauksia feminiinisiksi tai maskuliinisiksi.
On tavallista, että yhdistämme feminiinisyyden naissukupuoleen ja maskuliinisuuden miessukupuoleen. Olisiko mahdollista, etteivät nämä synonyymien lailla käyttäytyvät termit toimikaan niin? Tarkasteltuani pro gradu -tutkielmassani taiteilijanaisten omakuvia vuosilta 1892–2010 voin todeta, etteivät termit tosiaankaan ole niin suoraviivaisia, jäykkiä ja varsinkaan sukupuolittuneita kuin niistä puhuessamme annamme ymmärtää.
Maskuliininen ja feminiininen ovat käsitteinä ennen kaikkea historiallisia, mikä tarkoittaa, että niihin liitettyjä määreitä kuten voimaa, herkkyyttä tai kauneutta, on käytetty eri historian vaiheissa kuvaamaan eri kehoja ja sukupuolia.[1] Tämä voidaan nähdä osoituksena siitä, että jokainen voi toteuttaa maskuliinisuutta ja feminiinisyyttä riippumatta omasta sukupuolikokemuksestaan.
Feministiteoreetikko Judith Butlerin sukupuolen performatiivisuusteorian mukaan sukupuoli on tekemistä, joka tapahtuu toistettujen diskursiivisten ja ruumiillisten tapojen, tyylien sekä puhe- ja ajattelutapojen kautta.[2] Tarkasteltuani taiteilijanaisten omakuvia Butlerin teorian kautta, näin niissä erilaisia tapoja toteuttaa sukupuolta, eivätkä nämä tavat totelleet normeja tai kahden sukupuolen kahlitsevuutta. Feminiiniseltä vaikuttava esitys sukupuolesta osoittautui tarkastelussani hyvinkin ristiriitaiseksi samalla kun omakuvissa ilmeni tulkintani mukaan myös sukupuolen aktiivista häivyttämistä sekä sen suorittamista jopa kokonaan normien ulkopuolella.
Konventionaalisen feminiinisesti(ko) toteutettu sukupuoli
Katsoessani näitä kahta yllä olevaa henkilöä silmiin, Elin Danielson-Gambogin teoksen Omakuva vuodelta 1900 omakuvahenkilöä sekä Helene Schjerfbeckin teoksen Omakuva vuodelta 1912 omakuvahenkilöä, yhdistyy heidän sukupuolen toteuttamisessaan mielestäni leikki feminiinisyyden sukupuolittuneilla piirteillä. Danielson-Gambogin omakuvan henkilöllä on raukea katse, punoittavat posket ja vieno hymy. Hänen pitkä mekkonsa on vyötetty kapeammaksi vyötärön kohdalta ja hänen taustallaan hohtava valo luo ’enkelimäinen’ loisteen hänen pitkiin, löysälle nutturalle kietaistuihin hiuksiinsa ja pitkään kaulaansa. Kaikki nämä seikat synnyttävät hyvin totunnaisen ja tyypillisen esityksen naissukupuolesta. Samaa on nähtävissä Schjerfbeckin omakuvan henkilön olemuksessa, jonka katsojaa aavistuksen ohi katsovat hieman raollaan olevat silmät, pitkät nutturalle sidotut hiukset, vaalean kalpea iho, poskien, nenänpään ja huulien punerrus sekä hänen korkeakauluksinen siveellisenäkin tulkittava asunsa korostavat feminiinisyyden sukupuolittuneita piirteitä. Schjerfbeckin omakuvan henkilö eroaa Danielson-Gambogin omakuvan henkilöstä kuitenkin siinä, ettei hän hymyile, vaan pikemminkin hänellä on vakavan järkähtämätön ilme kasvoillaan.
On keskeistä huomata, ettei feminiininen sukupuolen toteuttaminen itsessään ole millään tavalla väheksyttävää tai ongelmallista, vaan ongelma piilee näiden feminiinisten esitysten yhteiskunnallisesti normittuneessa, jopa säännöksi muodostuneessa, asemassa.[3] Tällöin muunlainen feminiinisyys jää piiloon ja tunnistamatta, mikä kaventaa esimeriksi naissukupuolen ilmaisemisen mahdollisuuksia.
Voisiko näiden Danielson-Gambogin ja Schjerfbeckin omakuvahenkilöiden konventionaalinen ja naisfeminiinisenä näyttäytyvä sukupuoliesitys merkitä muutakin kuin ’perinteisen naiseuden’ ilmentämistä? Esitän sen voivan: tämä jopa liioittelevan stereotyyppisenä näyttäytyvä sukupuolen toteuttaminen voi nimittäin normien ylläpitämisen sijaan myös rikkoa stereotypioita.[4] Liioittelemalla kapeaa sukupuoliroolia kyseenalaistetaan sitä samalla. Niin ikään Schjerfbeckin omakuvan henkilön valinta olla hymyilemättä on tulkintani mukaan toimintaa, jolla katkaistaan odotukset perinteisestä hymyilevästä naiseuden toteuttamisesta. Ei siis näin ollen täytetä naiselta odotettua hymyilyä, vaan käytetään feminiinisyyttä totutusta poikkeavalla tavalla. Feminiinisyys saa näin arvon toimijuutena ja itseilmaisun keinona, eikä kytkeydy sukupuolen määreeksi sinänsä.
Sukupuolen takana on aina ihminen
Sukupuolen ilmaiseminen omakuvissa ei ole tarkasteluni mukaan myöskään itsestään selvää. Nostan esimerkeiksi Helene Schjerfbeckin teokset, Omakuva, en face I (1945) ja Punatäpläinen omakuva (1944), joissa molemmissa korostuu vaikutelma sukupuolen esittämisestä kieltäytymisestä. Teoksen Omakuva, en face I (1945) henkilöllä on mitä luultavimmin tiukasti niskaan sidotut vaaleat hiukset päälaella olevan värialueen perusteella, mutta yhtäaikaisesti syntyy vaikutelma kaljusta, hiuksettomasta päästä. Henkilön suuret silmät katsovat jyrkästi alaviistoon ja hänen silmienalusihonsa roikkuu alas suunnatun katseen mukana. Hänen leukalinjansa on kulmikas, suu on pieni suppu ja sieraimet korostuneen suuret. Punatäpläisen omakuvan (1944) henkilö on niin ikään hiukseton. Hänen silmiään ei juurikaan erota, nenästä erottaa pelkät sieraimet ja suusta pienen mustan aukon. Henkilö on pukeutunut mustaan kaapumaiseen vaatteeseen, jonka peitosta ei erota henkilön ruumiin muotoa.
Omakuvien henkilöistä ei ole luettavissa sukupuolierityisiä piirteitä, mikä synnyttää vaikutelmaa sukupuolettomuudesta. Sukupuolitettu ruumis on sosiaalisen säännöstön osa, mikä ohjaa ihmisen sukupuolen toteuttamista sekä vaikuttaa tämän tulkintaan itsestään.[5] Näiden Schjerfbeckin omakuvahenkilöiden konventioista kieltäytyvä ja häivyttävä sukupuolen toteuttaminen tekee näkyväksi tuon annetun sosiaalisen säännöstön ja herättää myös katsojan ajattelemaan sen keinotekoisuutta. Schjerfbeckin omakuvien henkilöt eivät tottele sukupuolisääntöjä, vaan irtisanoutuvat niistä tyystin.
Voidaankin ajatella, että nämä omakuvien henkilöt jättävät pois kaikki odotusten mukaiset tavanomaisena pidetyt ruumiilliset sukupuolimerkit, tiedostavat sosiaalisten sääntöjen vaikutukset omaan tulkintaansa itsestä ja irtisanoutuvat normien mukaisesta sukupuolen ilmaisusta, mikä osoittaa toisin rakennetun sukupuolen mahdollisuudesta. Samalla katsojan on helppo huomata oma kulttuurista ponnistava (väistämätön) tarpeensa sukupuolittaa ja tarpeettomasti tunnistaa henkilön sukupuoli. Näiden omakuvien äärellä voi myös pohtia, olisiko henkilö mahdollista kohdata sukupuoli-identiteetin sijaan yksinkertaisesti ihmisenä.
”En minä ole nainen. Olen neutri. Olen lapsi, hovipoika ja rohkea päätös [–]”[6]
Taiteilijanaiset ovat näkemykseni mukaan haastaneet sukupuolen toteuttamisen sovinnaisia tapoja omakuvissaan ilmaisemalla sukupuolta myös täysin odotusten vastaisesti, maskuliinisuus ja androgynia strategioinaan. Maria Wiikin omakuvahenkilö teoksessa Omakuva (1917) on ilmeeltään arvioivan tarkkaileva raskaiden puolittain aukinaisten silmäluomien, kurtistettujen kulmakarvojen ja viivamaisen, hymyilemättömän suun ilmeen ansiosta. Henkilön hiukset ylettyvät melkein korvan päälle, mikä synnyttää vaikutelman lyhyestä, polkkamaisesta tukasta. Hänen asunsa on yhtä konventionaalisuuksia rikkova kuin muukin hänen olemuksensa: korkeakauluksinen ruosteenpunaisen ja mustan värinen vaatetus on ensinnäkin hyvin peittävä, mutta myös hyvin androgyyni. Beda Stjernschantzin omakuvahenkilö teoksessa Omakuva vuodelta 1892 on vastaavalla tavalla androgyynin maskuliininen. Hänen katseensa on suora ja anteeksipyytelemätön hallintaa osoittavan hieman alaviiston perspektiivin ansiosta. Samalla henkilön ilme on hyvin levollinen: silmäluomet ovat painuneet aavistuksen kiinni ja suu on hivenen raollaan. Hänellä on lyhyenä esitetyt, keskijakauksella jaetut suorat hiukset, jotka ovat henkilön ikään nähden epätavallisen harmaat. Musta kaapumainen asu ei anna viitteitä henkilön ruumiista. Ainoa feminiininen asia on henkilön kaulassa oleva valkoinen suuri rusetti.
Wiikin sekä Stjernschantzin omakuvahenkilöiden sukupuolen toteuttaminen horjuttaa sukupuolen luonnollistetun ’todellisuuden’ mielikuvaa, joka perustuu pukeutumiseen, ihmisen anatomiaan ja mahdollisiin muihin kulttuurisiin päätelmiin. Kun taiteilijanaiset tällä tavoin hylkäävät kulttuuriset käsitykset pukeutumisesta tai kehosta, emme voikaan enää sukupuolittaa heitä varmuudella, mikä kriisiyttää sukupuolen ’todellisuuden’. Butlerin näkemyksiin tukeutuen voidaan sanoa, että tällöin sukupuolesta oppimamme tieto paljastuukin todellisuudeksi, joka on muutettavissa ja korjattavissa.[7] Tulemme nähneeksi sen, kuinka ei ole olemassa todenmukaisia tai valheellisia, eikä toisaalta oikeita tai vääriä sukupuolitekoja.[8]
Mielikuvat sukupuolesta ovat horjutettavissa
Ei voida pitää yllättävänä, että taitelijanaiset käsittelevät sukupuolta omakuvissaan, sillä kuvien kautta rakennetaan vahvasti minuutta yhtä lailla kuin visuaalisella maailmalla on keskeinen rooli sukupuolen merkityksellistämisessä ja identiteettien muokkautumisessa.
Taide keskustelee identiteettipolitiikasta ja sukupuolesta, kuten olen tässä kirjoituksessa pyrkinyt osoittamaan. Omakuvasta muodostui tarkastelussani sukupuolen esittämistä uudistava strategia. Tämä voidaan nähdä myös poliittisena tekona, jossa (nais)sukupuolesta tuotetaan uudenlaista kulttuurista ymmärrystä: tulkintani mukaan taiteilijanaiset avartavat käsitystä siitä, mitä naissukupuolen toteuttamisen odotetaan olevan. He haastavat sekä sukupuolen toteuttamisen konventioita että totunnaisia tapoja katsoa ja tulkita naisen kuvaa, mikä valtaa tilaa laajemmalle sukupuolikuvastolle. Sukupuoleen liittyvien sovinnaisuuksien haastaminen on tarpeellista, sillä sen avulla yhtäältä monipuolistetaan kuvaa siitä, miten sukupuolta voidaan toteuttaa sekä toisaalta puututaan yhteiskunnassa ja kulttuurissa vaikuttaviin syrjiviin rakenteisiin.
Pohtiessani havaintojeni mahdollisia laajempia merkityksiä, en voi olla ajattelematta sitä, kuinka sukupuolen vaateista hellittäminen hyödyttää kaikkia sukupuolia. Patriarkaatin ankea valta ja kurjistavat vaikutukset kohdistuvat kaikkiin sukupuoliin ja muun muassa feminiinisyyteen vyörytetyt passiivisuuden ja heikkouden määreet kantautuvat myös muiden sukupuolten kuvastoihin. Tämä tuo esiin sen, ettei patriarkaatista loppujen lopuksi hyödy kukaan. Naisen kuvan katsomisen tavanomaisten tapojen haastamisessa piilee myös yhdenvertaisuuden mahdollisuus sekä tila stereotypioiden purkamiselle, kun esimerkiksi naiset eivät jakaisi yksin feminiinisyyttä, vaan kaikilla sukupuolilla olisi yhtäläinen ’lupa’ toteuttaa sitä. Tällöin feminiinisyydestä voitaisiin käsitteenä purkaa siihen yhteiskunnassa liitettäviä kielteisiä määreitä kuten ’epäpätevyys’ tai ’heikkous’.
Taidehistorioitsija Kaja Silverman on todennut osuvasti, että ihmisen on yksityisellä tasolla mahdollista korvata oma kuvansa erilaisella ja näin merkityksellistää uudelleen normatiivista kuvaa tai jopa muuttaa sitä.[9] Tutkimani omakuvataiteilijat ovat mielestäni nimenomaan merkityksellistäneet uudelleen naisen sukupuolen toteuttamisen kuvaa purkamalla siihen kiedottuja konventioita. He ovat riisuuntuneet totunnaisista vaat(t)eista ja pukeutuneet uusiin.
Teksti: Jenni Koivuranta
Kirjoittaja on pian valmistuva filosofian maisteri, joka keskustelee intohimoisesti sukupuolesta ja taiteesta ja erityisen intohimoisesti niistä yhdessä.
Kuvat: Kansallisgalleria
Viitteet
[1] Kts. esim. Callen 2008, 607–615; Foucault 1998, 436–437; Solomon-Godeau 1993, 286; Rossi 2002, 114.
[2] Butler 2006, 40–41.
[3] Silverman 1996, 37.
[4] Vrt. Sederholm 2002, 80.
[5] Butler 2006, 173.
[6] Södergran 2010, 25. Ote Edith Södergranin runosta Vierge moderne vuodelta 1916.
[7] Butler 2006, 33–34.
[8] Butler 2006, 236.
[9] Silverman 1996, 19.