Johdanto: biennaalista museoon
Kiasmassa avautui 31.1. Säätiedotus tulevaisuudelle -näyttely, joka on pienin muutoksin samansisältöinen kuin Pohjoismaiden paviljonki viime vuoden Venetsian biennaalissa. Paviljongin kuratointivuoro kiertää osallistujamaiden välillä, ja tällä kertaa oli Leevi Haapalan ja Piia Oksasen vuoro. Näyttelyn teokset ja teoskokonaisuudet käsittelevät eri tavoin ihmisen ja muiden eliölajien vuorovaikutusta ilmastonmuutoksen aikana.
Kuulostaa tutulta. Teokset ja teoskokonaisuudet edustavatkin sekä aiheiltaan että toteutustavoiltaan erästä päättyneen vuosikymmenen nykytaiteen valtavirran juonnetta, jonka myötä spesifimpää ”biotaide”-termiä näkee yhä vähemmän. Biennaalit ovat juuri paikkoja, joissa valtavirta näkyy ja rakentuu.
Sini Mononen toteaa viime vuoden biennaalilta yhdessä Jaakko Uotin kanssa Mustekalaan kirjoittamassaan keskustelumuotoisessa kritiikissä seuraavasti:
”Venetsia on kuin pieni kylä. Varsinkin avajaispäivien aikaan siellä on mahdotonta olla puimatta näkemäänsä muiden kanssa. Ja kaikki keskustelut käsittelevät samaa asiaa, paviljonkeja ja päänäyttelyä. … Oudolla tavalla myös samat nimet nousevat uudestaan ja uudestaan esiin. Kollektiivinen tietoisuus on kuin algoritmi, joka kuratoi koko ajan samat aiheet käsiteltäväksi. Aihe pysyy, ihmiset vaihtuvat.”
Kokemus algoritmisuudesta on tuskin pelkkä lieveilmiö, vaan osa biennaalien laajempaa kokonaiskuvaa. Pyrkimys ajankohtaisuuteen läpäisi Haapalan pressitilaisuudessa pitämän esittelyn, ja oli vaikea välttyä vaikutelmalta, että kuraattorit tekivät työtään kollegat ja skenettäjät mielessään. En tarkoita tämän kertovan Haapalan tai Oksasen suhteesta taiteeseen sinänsä, vaan juuri suurten biennaalien laskelmoidusta luonteesta. Niiden taiteelliset sisällöt tuotetaan korostetusti edustamaan, mikä yhdessä nykytaiteen avoimen luonteen kanssa johtaa helposti tilanteeseen, jossa aidot yllätykset ovat harvassa. Yllättävyys kääntyy puheeksi yllättävyydestä, kapinallisuus jähmettyy kuvakseen, taidemaailman kritiikki jää ”mielenkiintoiseksi”, ja ei muuta kuin ensi kertaan.
Biennaalit saattavat toimia taiteelle kuin some, jossa vilpittöminkin meikitön ja filtteritön tunteenpurkaus sekä vastarinnan ilmaisut muuttuvat eleiksi ja osiksi tekijänsä hahmoa. Arthur Danto väitti viime vuosisadalla, että taide on itsereflektionsa myötä kiepsahtanut taidefilosofiaksi, mutta ison rahan nykytaiteesta voisi usein väittää, että sen läpinäkyvyys itselleen on pikemmin mahdollistanut hallinnoinnin ja ennakoinnin.
Itse biennaalin formaatista on tullut omanlaisensa teollisuudenala, samankaltainen kuin isoista musiikkifestivaaleista. Max Ryynänen kirjoittaa viimevuotisessa Intian Sharjahin biennaalin arviossaan:
”Biennaalien määrä ei sinänsä ole ongelma, mutta osa niistä on paisunut valtaviksi (harvasta selviää kahdessa päivässä). Monia värittää yli äyräiden paisunut urakulttuuri ja tähtikuraattorikultti.
Mitä biennaaleissa sitten tapahtuu? Vähintään muutaman Kiasman kokoinen näyttelytila avataan joka toinen vuosi, yhden tai useamman tematiikan ympärille. Ammattilaiset matkustavat tutkimaan ja arvioimaan sitä. Sikariporras jakaa käyntikortteja avajaisissa. Paikalliset käyvät ihmettelemässä ”taidetta”.”
Tekeekin mieli muistuttaa, että Theodor W. Adornon ja Max Horkheimerin kuuluisa ”kulttuuriteollisuuden” kritiikki ei ole ytimeltään populaari- tai massakulttuurin analyysi, vaan käsittelee tiettyjä toiminnan rakenteita, jotka ovat yhtä mahdollisia niin korkeataiteen kuin prime time-telkkarin prosesseissa.
Biennaaleja on tietysti ”helppo kritisoida”, mutta tämä ei ole syy olla kritisoimatta, päinvastoin.
Näistä syistä tärkeä osa valtiorahoitteisen nykytaiteen museon yleisöpalvelu- ja sivistystyötä onkin roudata biennaalien teoksia tiloihinsa nähtäviksi. Samalla myös niiden kriittinen tarkastelu syventyy ja monipuolistuu. Toinen johtopäätös on, että jos uusia biennaaleja perustetaan, niiden toimintatapoja ja mittakaavaa on syytä miettiä. Ainakin ensimmäisen Helsinki Biennaalin kompaktit lähtökohdat herättävät toiveita, että se ansioituu samassa kuin Ryynäsen mukaan Sharjahin uutuus:
”Se on ihmisen kokoinen, ei luotu leipääntyneelle museojohtajalle, joka roikkuu työkseen biennaaleissa ja jota paikalliset kuljettavat maa- ja vesitakseilla ympäri kaupunkeja kuin lasta huvipuistoissa.”
Näytä meille meidän jokapäiväiset prosessimme
Pressitilaisuudessa selvisi, että Säätiedotus tulevaisuudelle -näyttelyn taiteilijoille esitettiin etukäteen muutama ohjaava kysymys, mutta muuten toteutus jätettiin avoimeksi. Joko tästä huolimatta tai tämän vuoksi näyttelyn taiteilijat, norjalainen Ane Graff, ruotsalainen Ingela Ihrman sekä suomalaisten Janne Nabbin ja Maria Teerin nabbteeri-duo, eivät ole juuri poikenneet aiemmasta tuotannostaan. Samalla erilaisista menetelmistä huolimatta kokonaisuus tuntuu tasapainoiselta jopa niin, että ilman taustatietoa voisi luulla teoksia saman monialaisen tekijän töiksi.
Näyttelyn tulokulma ilmastonmuutoksen ja biodiversiteetin ohenemisen suuriin teemoihin on intiimi ja liittyy pinnan ja syvyyden, luonnollisen ja keinotekoisen sekä aistitun ja aistimattoman risteyksiin. Huomiota kiinnitetään täten myös ruumiiseen sekä elettynä ja koettuna että erilaisten materiaalisten prosessien tapahtumapaikkana. Osa kuvastosta on huolestunutta, dystooppistakin, mutta naiivin ”paljastava” alarmismi on poissa. Voisi väittää, että biennaalitausta näkyy monella tapaa korostuneena ajankohtaisuutena, mutta kokonaisuus ei tietenkään tyhjene tähän.
Ingela Ihrmanin kolmesta tilallisesta tekstiiliveistoksesta koostuva installaatio A Great Seaweed Day (2018—2019) edustaa näyttelyn menetelmiltään perinteisintä ja samalla aistimellisinta puolta. Kokonaisuus koostuu hänen bravuuristaan, kasvi- ja eläinlajien jäljittelystä paisutetussa mittakaavassa, ja tällä kertaa aiheena ovat erilaiset levälajit. Valinta on kiinnostava, sillä levät kyllä usein kuuluvat aisti- ja kokemuskenttäämme, mutta yleensä negatiivisesti virittyneesti ällön limaisena kosketuksena, uutisina levälautoista ja oireena vesistöjen ylirehevöitymisestä. Mittasuhteen paisuttelulla on modernissa taiteessa pitkä historia, mutta tämän perinteen ohella yhdistän Ihrmanin teokset jonkinlaisen camp-suosikkiaseman saavuttaneeseen Kulti, kutistin kakarat -elokuvaan (1989), jota voi helposti katsoa ekokriittisestä näkökulmasta. Suurennetut levämallinnukset esittävät herkän ja sanattoman kutsun kunnioitukselle, levien erityisille ”kompositioille” ja jonkinlaisen lajiolemuksen pohdinnalle.
Ihrman on myös performanssitaiteilija, ja näyttelyn avajaisissa hän pukeutui saukkonaaraaksi, joka synnyttää kolme poikasta. Hän on esittänyt performanssia jo vuodesta 2012, ja se nostaa esiin Ihrmanin taiteen humoristisuutta. Toisaalta siinä voi nähdä painavamman ajatuksen liittyen ihmisen ”luonnon jäljittelyn” väistämättömään naurettavuuteen ja etäisyyteen, joka jää esityksen ja kohteiden väliin. Niin ikään näyttelytilasta löytyy Ihrmanin kirjoittama, tabloid-kokoista sanomalehteä jäljittelevä Seaweedsbladet, jossa esitellään esimerkiksi levien kehitystä ja lajikuulumisia. Ihrmanin teokset näyttäytyisivät varmasti erilaisina yksityisnäyttelyssä, mutta samalla luulisin korostuvan tunteen, etteivät ne tuo mitään kovin uutta luonnon käsittelyyn ekotietoisessa nykytaiteessa.
Janne Nabbin ja Maria Teerin installaatiokokonaisuus Kotikutoisen selkärangattomuuskultin etnografiaa ja muita naapuruuksia (2019) on sen verran turpea, että tässä on jätettävä useita sen ulottuvuuksia tarkastelun ulkopuolelle.
Teos koostuu kahdesta osasta. Laajemman osan nimi on Piparkakkutalo, joka viittaa taiteilijoiden kotitalossa asustavaan tupajumiyhteisöön, joka hiljaksiin jyrsien muokkaa hirsirakennusta. Tarkoituksellista tai ei, nimi yhdistyy hauskalla tavalla myös Cyanide and Happiness -sarjakuvakollektiivin meemiytyneeseen neljän ruudun strippiin, jossa pipariukko huutaa kauhuissaan tajutessaan olevansa samaa materiaalia talonsa kanssa: ”Is the house made of flesh? Or is he made of house?” Mielleyhtymä korostaa teoksen, ja koko näyttelyn, tapoja asettaa ihminen osaksi laajempia materiaalisia prosesseja, joiden eräs lyhytaikainen kupla on yksittäinen ihmiskeho.
Piparkakkutalon monia eri materiaaleja yhdistävät rajanvedon sekä tervetulleen ja ei-toivotun teemat, ja nabbteerille tyypilliseen paikkasidonnaiseen tapaan ne liittyvät osittain myös museoon tilana (kun taas Venetsiassa ne liittyivät paviljonkiin). Pulujen pesimistä estävät lintupiikit ja roll-up-telineisiin pingotetut ilmansulkupaperit edustavat ihmisen kontrollointiyrityksiä, ja vitriiniin asetellut selkärangattomat ovat teoksien mukana Kiasmaan kulkeutuneita hiippareita, jotka eivät voi asettua sinne taloksi. Kasvipistokkaat ovat puolestaan tervetulleita museoon ja saavat lillua juurtumassa maljoissaan, ja taiteilijat ovat myös hellyydellä jäljentäneet kotitupajumiensa syömisjälkiä.
Tälle materiaalisemmalle puolelle Piparkakkutaloa muodostaa kontrastin siihen sisältyvä 3D-animaatio, jossa konemainen ääni lukee luontoteemaisia päiväkirjamerkintöjä enemmän ja vähemmän tunnistettavien CGI-ympäristöjen päälle. Teksti on havainnoivaa ja pohtivaa mutta samalla enteilevän ja huolestuneen sävyistä, ja hieman aavemaiset kuvat vaihtelevat jossain kevyesti maagisen realismin ja täyden surrealismin välillä. 3D-animaatiossa hyödynnetään usein itse mediumiin sisältyvää ”hauntologista” tasoa, poissa- ja läsnäolon samanaikaisuutta, jonka tunnetuin soveltaja lienee brittiläinen Ed Atkins. nabbteerin tapa soveltaa asetelmaa luontoon on lievästi ahdistava tavalla, joka saa kaipaamaan takaisin hyönteisten ja kasvien äärelle, jotka ovat toki osa antroposeeniä, mutta edes konkreettisia.
Videon kanssa samassa huoneessa on Kotikutoisuus-teoksen toinen osa Rytö, joka graafisessa kliinisyydessään toimii hyvin yhteen videon kanssa. Rytö on alumiinipallo, joka yhdistyy helposti ajatukseen elottomasta maapallosta. Mielikuva vahvistuu, jos saa selville pallon taustan: Venetsiassa se oli täytetty puunoksilla ja asetettu paikkaan, jossa se tukki ihmisten oikoreitin paviljonkiin, mutta toimi mahdollisena pesäpaikkana linnuille ja hyönteisille. Kiasman tiloissa puutarhajäte on kielletty, joten oksat ovat poissa, ja pallon museaalinen elottomuus muodostuu jopa selvimmin näyttelyn yksittäiseksi dystooppiseksi elementiksi. Koen sen neuvottelevan monin tavoin niin ikään Kiasmassa nähdyn Mona Hatoumin Hot Spotin (2013) kanssa. Kaikkiaan nabbteerin kokonaisuus on melko haastava mutta mahdollisesti palkitseva, joskin saattaa välillä herättää kysymyksen, lunastaako sen kompleksisuus itseään.
Ane Graff: Tulehdustiloja (2019), yksityiskohta. Kuva: Pirje Mykkänen / Kansallisgalleria.
Ane Graffin Tulehdustiloja (2019) puolestaan on päälle päin katsottuna pettävän kompakti. Se koostuu kolmesta nimeltään värikoodatusta lasikaapista (Fuksianpunainen, Lavantelinsininen ja Kirkas), joiden sisään on sijoitettu veistoksia. Tulehdustiloja-nimi liittää yhteen kehollisen ja planetaarisen näkökulman, ja kaappeihin sijoitetut veistokset sisältävät kemiallisia ja mikrobiologisia sekoituksia ja kokeita, joiden ytimessä on luonnollisen ja synteettisen kietoutuminen. Kaappien ja veistosten kirkollis-reliikkimäinen muotokieli on itsessään vaikuttava, mutta tarkempi perehtyminen johdattaa selvästi syvemmälle niiden epämukavaan tuttuuteen. Jos kaapissa onkin vehnää erehdyttävästi muistuttavia kasveja, ne on valmistettu muun muassa metalleista ja muovista, ja värjäämiseen on käytetty esimerkiksi tie- ja tunnelipölyä sekä sinänsä tavanomaista vivianiittipigmenttiä, joka on kuitenkin tällä kertaa saatu teollisuusjätteestä erottamalla.
Ylipäätään veistosten materiaaliluettelot ovat raskaita sanan kaikissa merkityksissä, ja niitä kannattaa näyttelyssä lueskella. Anarkistisuudessaan puhuttelevin yhdistelmä löytyy fuksianpunaisesta kaapista, jossa on käynnissä elollinen prosessi: Graff on päällystänyt kaksi evoluutioteoreettista kirjaa koralleilla, joita on ehostanut muun muassa lihaliimalla, hammastahnalla, eri pigmenteillä ja elintarvikekemikaaleilla. Muodoltaan asetelma muistuttaa etäisesti ihmiskehoa, jossa pään paikalla ovat tietysti mainitut kirjat. Korallit jatkavat eloaan ja saattavat vaihtaa muotoaan ja väriään jonkin verran elokuuhun mennessä, kun näyttely suljetaan.
Kirkkaan lasikaapin veistokset etenevät niin ikään kehon, ilmaston ja teollis-kapitalistisen elämäntavan risteykseen. Ahdistus– ja Muistinmenetys-nimisiin pikareihin on sotkettu pääasiassa elintarvikkeista ja arkisista ympäristöistä erotettuja ainesosia, joukossa arsenikkia, kadmiumia, lyijyä ja elohopeaa.
Suihkukaappi on puhdistumisen paikka, mutta Graffin teoksissa puhdistumisen mahdollisuus on harhaa. On vaikea olla vetämättä yhtäläisyyttä viherpesuun ja siihen kuluttajan epätoivoon, jolla monet meistä yrittävät pitää yllä edes jonkinlaista viattomuutta, vastuullisuutta ja energiataloudellista rationaalisuutta. Graffin teokset eivät osoita kohti tulevaisuutta ja ratkaisuja, mutta tämä ei ole puute, sillä niiden tapa tarkentaa katse nykyhetkeen on sen verran voimakas. Toki kehon ja biosfäärin samastaminen toisiinsa on monella tavalla ongelmallista, mutta eipä taiteen tehtävä olekaan luonnontieteellisten johtopäätösten esitteleminen, vaikka sen tekemisessä käytettäisiinkin luonnontieteellisiä menetelmiä.