Pirkko Holmberg ja Maija Karhunen
Tässä ja nyt – Performanssitaide Suomessa
1.2.- 28.4.2013 Aboa Vetus & Ars Nova, Turku
Ars Novassa avautunut näyttely on laaja katsaus suomalaisen performanssitaiteen historiaan. Näkökulmien yksipuolisuuden välttämiseksi ja tehdäksemme näyttelylle paremmin oikeutta näyttelystä päätyi kirjoittamaan kaksi kriitikkoa yhdessä.
Maija Karhunen: Turun Aboa Vetus & Ars Nova -museossa on huhtikuun loppuun saakka esillä näyttely Tässä ja nyt. Performanssitaide Suomessa. Se valottaa performanssin historiaa Suomessa 1960-luvulta eteenpäin, ja tuo esiin myös monia nykypäivän tekijöitä.
Performanssiin liitetään usein ajatukset katoavaisuudesta ja kehollisuudesta, myös Ars Novan näyttelyssä. Kuitenkin myös teatteri, ooppera, baletti ja tanssi ovat hetken taidetta, katoavaa, kehollista, yleisön kanssa jaettua ja fyysiseen aikaan ja paikkaan sidottua. Performanssi tuntuu kuitenkin koetelleen ja venyttäneen ajan, paikan, taiteenlajien, kehollisuuden, taiteen ja elämän rajoja rohkeammin kuin perinteiset esittävät taiteet, toisaalta se on huoletta ollut välittämättä esimerkiksi yleisöstä niin halutessaan. Performanssi liitetäänkin ensisijaisesti kuvataiteen traditioon ja keinoihin, ja kuvataiteen kontekstissa performanssin hetkellisyys ja taiteilijan läsnäoleva keho saavat erityispiirteen leiman. Monitaiteisuuden ajalla teosten luokittelu ei monesti ole helppoa eikä tarkoituksenmukaistakaan: monet nykyperformanssit voisi myös luokitella esimerkiksi esitystaiteeksi, nykyteatteriksi, installaatioesityksiksi, ympäristö-, yhteisö-, media- tai videotaiteeksi tai vaikkapa digitaaliseksi teokseksi.
Roi Vaara: Artist’s Dilemma, 1997. Still-kuva videosta.
Pirkko Holmberg: Kun järjestetään näyttelyä performanssista, herää tietenkin kysymys, miten katoava ja läsnäoloon perustuva taide pystytään vangitsemaan museoon. Eikö tehtävä ole mahdoton? Turun Ars Novassa ei sentään ole lähdetty yhtä suureellisiin yrityksiin kuin MoMan taannoisessa Marina Abramovic -retrospektiivissa. Paikalla ei ole performanssitaiteilijoita tekemässä performansseja aamusta iltaan. Tämä olisi suoraan sanoen hankalaa, kun tuntee turkulaisten museoiden kävijämäärät: tyhjille seinille esiintyminen ei olisi pidemmän päälle kovin mielekästä. Oheisohjelmaakin toki on, mutta näyttelyssä on kyse siis etupäässä dokumentaatiosta: valokuvista, videotallenteista ja performansseissa käytetyistä esineistä.
MK: Taidelaitoksista performanssi viihtyy niin museosaleissa kuin teatteritiloissakin. Taidemuseo on siis performanssille luonteva paikka, vaikkakin Tässä ja nyt. Performanssitaide Suomessa -näyttelyn dokumentteihin perustuva muoto toki redusoi monia teoksia vain kalpeiksi aavistuksiksi alkuperäisistä esityksistään. Dokumentaatiot muuttavat esitykset usein radikaalisti toiseen muotoon – pitkäkestoisista, monivaiheisista performansseista ympäristöineen ja yleisöineen nähdään vain muutama kuva tai videopätkä. Näyttelyn yhteydessä videoperformanssista luennoinut taidehistorioitsija Riikka Niemelä kehotti kuitenkin olemaan tuudittautumatta ainutkertaisuuden myyttiin. Live-esityksen merkitystä ei tarvitse kyseenalaistaa, mutta performanssi on monimuotoista, eivätkä esimerkiksi alun alkaenkin videolle tai vaikkapa internetiin toteutetut performanssit ole ruumiilliseen läsnäoloon sidottuja.
Näköaloja performanssin historiaan Suomessa
PH: Näyttely on katsaus suomalaisen performanssitaiteen historiaan, jollaista on kaivattu jo pitkään. Kattaus on kiitettävän laaja-alainen, joskin pakosti paljon kiinnostavaa jää myös ulkopuolelle. Esinäytös löytyy 1960-luvun alusta, jolloin happeningit rantautuivat Suomeen Ken Deweyn ja Henrik Otto Donnerin toimesta. Vuoden 1963 televisiotallenteessa Helsinki Street Piecestä näkyy, miten sellonsoittaja säestää tanssivaa ballerinaa Kauppatorin rannassa – mistään kovin epäsovinnaisesta ei siis ole kyse, ellei esityspaikkaa oteta huomioon.
MK: Näyttely nostaa ensimmäiseksi jäljeksi Suomessa toteutetusta performanssista Ylen vuonna 1963 dokumentoiman Helsinki Street Piecen. Kaupunkitilaan tehtyjen pienten interventioiden ja arkisten tilanteiden paikaltaan nyrjäyttämisen lisäksi teokseen kuului myös äänimaisema, joka sulautui liikenteen melun ja kaupungin hälinän ääniin. Havis Amandan patsaalla sellisti säesti kärkitossuilla pyörähdellyttä ballerinaa. ”Korkeataiteena” pidetystä baletista tuleekin katutaidetta. Teos ei juurikaan eroa vuonna 2009 toimintansa aloittaneen Pienen Suomalaisen Balettiseurueen esityksistä, joissa ballerinat tanssivat esimerkiksi kauppakeskuksissa, kaduilla, toreilla, päiväkodeissa ja vanhainkodeissa. Baletin tuominen ulos etabloituneen taidelaitosten seinien sisältä on yhä jokseenkin radikaalia.
PH: 1970-lukuun sijoittuu varsinaisten performanssiryhmien, kuten Record Singersin synty, jota perustajajäsenet Outi Heiskanen, Pekka Nevalainen ja Mirja Airas pohdiskelevat Eero Yli-Vakkurin haastatteludokumentissa (2012). Outi Heiskasen mukaan ”Record Singers väärentää historiaa”. Pekka Nevalaisen mukaan tämä tarkoittaa, että Suomen kokoisessa provinsiaalisessa maassa tämäntapainen spontaaniin hauskanpitoon perustuva toiminta saa edustaa performanssitaiteen pioneereja, jotta taidehistoria näyttäisi paremmalta kuin onkaan. Totuus ulottuu kuitenkin pelkkää höpsöä ilottelua pidemmälle, juuria ja henkistä taustaa löytyy myös muun muassa suomalaisesta ohjelmallisten illanviettojen perinteestä, tempauksista, itkuvirsistä ja shamanismista.
Annette Arlander: Härän vuosi – ratsastan poijulla, 2010
1980-luvulla performanssiryhmät muuttuivat kunnianhimoisemmiksi ja ammattimaisemmiksi, mikä näkyy tallenteissa Jack Helen Brutin esityksistä. Värivalot ja piirtoheitinkalvolle piirtäminen yhdistyvät niissä tanssivien kehojen kauneuteen ja rituaalinomaiseen, psykedeeliseen ja mytologiseen kuvastoon, jotka pyrkivät kohti eräänlaista kokonaistaideteosta. Postmoderni teoria, ympäristöliike ja seksuaalivähemmistöjen oikeudet tekivät tuloaan, mikä näkyy myös Homo $:n (tai Homo S) ja Ö-ryhmän toiminnassa. Muistetaanko tällaista enää ollenkaan? Jääkö tätä upeaa aikakautta ja sen edustajien liikuttavaa vakavuutta suurelle yleisölle edustamaan pelkkä Lapinlahden lintujen Min Fallos?
MK: Paitsi paikasta, myös välineestä tulee performanssissa usein osa sisältöä. 80-luvulla toimineen Jack Helen Brutin työstä tehdyssä televisiodokumentissa pohditaankin, kuinka ryhmän välineenä käyttämä piirtoheitin oli jo itsessään sisällöllinen valinta. Piirtoheittimen avulla reaaliaikaisesti luodut kuvat maksimoivat nyt-hetken. Yhteiskunnassa piirtoheitin oli laajemminkin tiedon tuottamisen väline – 90-luvulla tai sitä aiemmin peruskoulussa istuneille kömpelö opetusväline on tuttu ja nykyään nostalginen. Jack Helen Brut -ryhmä vei nyt-hetken ainutkertaisuuden ihanteen niinkin pitkälle, ettei yksittäinen performanssi ollut edes konseptina toistettavissa: se esitettiin vain kerran, ja sen jälkeen oli syytä ryhtyä tekemään kokonaan uutta teosta. Jack Helen Brut tuntui myös ottaneen melko kirjaimellisesti ajatuksen performanssista kuvan ja kehon yhteensulautumisena. Se loi kokonaistaideteoksia, tableau vivant -tyyppisiä liikkuvia, eläviä kuvia, joissa mm. piirtoheittimien, diaprojektorien ja värikalvojen avulla manipuloitiin reaaliajassa visuaalinen esitys. Esiintyjien kehot olivat osa sommitelmaa tai ne sulautuivat osaksi kuvaa.
Homo S -ryhmän aiheet olivat yhteiskunnallisempia – he käsittelivät mm. sukupuoliteemaa ja ympäristökysymyksiä. Monet ryhmän jäsenet olivat opiskelleet Teatterikorkeakoulussa. He tuntuvat pyrkineen kyseenalaistamaan esittävän taiteen traditioita, dekonstruoimaan teatteriesityksen perustekijöitä ja näin löytämään uusia muotoja ja toimintatapoja. Performansseissaan Homo S tutki erilaisia katsomisen tapoja, hyödynsi ylidramatisointia ja liioittelua, eivätkä ryhmän teokset perustuneet käsikirjoitukselle tai harjoittelulle. Ryhmä toteaakin, ettei pyrkinyt tekemään teatteria vaan luomaan tilanteen, joka mahdollistaa toiminnan – performanssi on siis esityksellisiä tekoja vailla teatterin konventioiden taakkaa.
PH: Monet 80-lukulaisten ryhmien jäsenistä jättivät sittemmin performanssin, poikkeuksena Homo $:n Annette Arlander, joka opettaa performanssia Teatterikorkeakoulussa ja jonka viimeaikaiset videoperformanssit ovat keskittyneet luonnon hitaan muutoksen ja luonnossa olevan ihmisen pitkäjänteiseen tarkasteluun. Sukupuolirooleja ja median roolia pohdiskeleva glitter-estetiikka ja kodinkoneet sekoittuivat Irma Optimistin 1990-luvun tuotannossa matematiikan teorioihin. Sittemmin pornahtavat asusteet ovat jääneet pois esityksistä, mutta naisena oleminen, julkisuus ja historian valokeila mietityttävät edelleen.
Ars Novassa 27.2. nähdyssä performanssissa mukana oli jo klassiseksi muodostunut väline piirtoheitinkalvo, jolle Irma Optimisti kirjoitti Bachin musiikin soidessa matemaattisen todistelun siitä, miten enkelit voivat lentää; muuttujina mm. enkelin siipienväli, paino ja kiihtyvyys. Kyse oli vastauksesta 1700-luvulla Katariina suuren hovissa matemaatikko Eulerin ja ensyklopedisti Diderot’n välillä käytyyn keskusteluun jumalan olemassaolon matemaattisesta todistamisesta. Seuraavaksi Irma Optimisti suihkutti piirtoheittimen päälle partavaahtoa, jonka keskelle hän poltti reiän kuumalla silitysraudalla. Jäi siis ikään kuin naisen tehtäväksi murskata kovilla tieteellisillä tosiasioilla miehinen, tuoksuva ja teoreettinen höttö, vaikka tulkitsen tietenkin liikoja…
Antti Laitinen: Three Stones, 2004 (Kuva Hanna Kukorelli, Helsingin taidemuseo)
Ilmainen aamiainen ja teoksen tallennettu läsnäolo
PH: Vuonna 1994 tuolloinen kuvataideopiskelija Minna Heikinaho tarjosi Hakaniemessä olevassa liikehuoneistossa kuukauden verran ilmaista aamiaista. Tämä teos muistuttaa selkeimmin siitä, että emme tarkastele näyttelyssä itse teosta vaan pelkkiä sen jättämiä jälkiä: tv-dokumenttia ja valokuvia aamiaisvieraista. Itse teos oli tapahtumista, ihmiskohtaamisia, elämää. Myöskään Antti Laitisen valokuvasta ja kolmesta kivestä koostuvan Three Stonesin (2004) vaikutus ei olisi sama, jos emme tietäisi, että hän on kaivanut kuoppaa ja sieltä peräisin olevia kiviä seitsemän päivää.
MK: Monet performanssit eivät lähtökohtaisestikaan tavoittele yhteyttä yleisöön, vaan keskeistä on tehty performatiivinen teko tai vaikkapa yhteys luontoon, kuten esimerkiksi Ilkka Juhani Takalo-Eskolan teoksissa Yritys käyttää välinettä (1973) tai Kuolleen puun kohtaaminen (1979). Teokset elävät dokumenteissa, mutta siitä huolimatta performanssi ja niiden dokumentoinnit koettelevat monia kysymyksiä teosten olemiseen ja totuudellisuuteen liittyen. Oliko teos todella olemassa, jos sitä ei ollut kukaan todistamassa? Kuinka kukaan tietää, että performanssi todella tapahtui, niin kuin sen väitettiin tapahtuneen?
Minna Heikinahon Ilmainen aamiainen vuodelta 1994 on tiettävästi Suomen ensimmäinen yhteisötaideteos, tosin vannomatta aina paras. Ars Novassa aamiaispöydän ääressä museovieras katselee teoksesta tehtyä Ylen dokumenttia. Heikinaho halusi kohdata ihmisiä, mutta lamasta toipuvassa Suomessa ilmainen aamiainen tuli monelle hakaniemeläiselle tarpeeseen. Ilmaiseksi tarjoaminen oli uusliberalistisen ajattelutavan voimistuessa yhä radikaalimpaa ja käsittämättömämpää. Dokumentissa Ylen toimittajalla on vaikeuksia ymmärtää Heikinahon motivaatiota tehdä prosessinomainen teos, josta ei jää varsinaista jälkeä. Hän kysyy, eikö Heikinahoa harmita, ettei voi aikanaan koota urastaan retrospektiivistä näyttelyä, jossa teokset ovat siistissä rivissä jalustoilla. Heikinaho heittää dokumentissa ja teoksellaan vastakysymyksen – kuka historiaa alkaa kirjoittaa ja mistä syistä? Historiankirjoitus, myös taiteen historian kirjoitus, on valikoivaa ja jokseenkin sattumanvaraista.
Paradoksaalinen sateenvarjo ja pommin uhka
Mimosa Pale: Nuage. Kuva Frank Frede.
MK: Mimosa Palen Nuage (performanssi 2009) käsittelee Pariisin asukkaiden pullotetun veden käyttöä ja siitä syntyvää jäteongelmaa kepeydellä ja huumorilla. Videolla nainen löytää vanhat steppikengät ja steppaa kuin Singing in the Rain -elokuvan Gene Kelly ikään. Pian nainen saakin niskaansa sadekuuron. Se on peräisin sateenvarjosta, jonka suojaavan kankaan tilalla onkin ylösalaisin käännettyjä, vedellä täytettyjä muovipulloja. Nostaessaan sateensuojan päänsä päälle nainen kastuu likomäräksi. Pulloveden juonti on kuin maapallon resurssien rajallisuuden pilkkaa, joka ennen pitkää osuu ihmiskunnan omaan nilkkaan.
Nuage -performanssissa käytetty pilvimäinen sateenvarjo (2013) leijuu myös näyttelytilassa. Muitakin dokumentteina esillä olevia performansseja elävöitetään niihin liittyvillä esineillä. Harri Larjoston performanssissa Jokainen kantaa pommiaan (1982) Larjosto kuljettaa kaupungilla mukanaan puusta sorvattua pommia. Jo itse puisen pommin rakentaminen osoittautui teoksen prosessin aikana vaaralliseksi puuhaksi: sorvatessa tukki repesi ja kimposi koneesta vastakkaiseen seinään. Larjoston säikähdys kesti viikon, ennen kuin hän uskalsi valmistaa esineen loppuun. Tuota räjähdysaltista esinettä performanssin päähenkilö kuljetti näkyvästi mukanaan kaupunkitilassa, kenenkään kiinnittämättä siihen liiemmin huomiota. Nyt tämä potentiaalisesti vaarallinen mustanpuhuva puupökkelö uhkaa näyttelyvieraita Ars Novan näyttelytilassa. Teos kommentoi aikanaan ydinsodan ja ydinvoimalaonnettomuuden uhkia, joiden muodostama vaara ei tosin ole 80-luvulta nykypäivään kadonnut mihinkään, eikä räjähtäessään ei voi olla koskettamatta jokaista. Toisaalta jokainen kantaa omaa potentiaalista mentaalista pommiaan eikä ole varmuutta siitä, kuka meistä päätyy lopulta kauppakeskuksessa tai koulun käytävällä sen laukaisemaan.
PH: Harri Larjosto kantoi puusta veistettyä pommia kaduilla ja ostoskärryissä, mutta sen sijaan, että hän olisi kerännyt huomiota puoleensa, ihmisillä oli taipumus pikemminkin kääntää katseensa pois. Tällainen teos olisi mahdottomuus terrorisminpelon kuumentamassa nykyajassa, ja tulisi heti poliisin pysäyttämäksi.
Esiintyjyys ja taiteilijan henkilökohtainen elämä
MK: Roi Vaaralta näyttelyssä on esillä kaksi klassikkoteosta. Valkoinen mies -performanssi vuodelta 1983 ravisteli suomalaista taide-elämää. Lateksilla päästä varpaisiin valkoiseksi värjätty mies kulkee kaupungilla ja päätyy lopulta kansainväliseen taidekriitikkojen konferenssiin, jossa hän kontaten vastaanottaa hänelle osoitetun palkinnon. Teosta on vuosikymmenten saatossa tulkittu ennen kaikkea taidemaailman kritiikkinä. Itselleni teoksesta tuli tällä kertaa mieleen eräs tuntemani, jo edesmennyt, varakas, humaani ja tiedostava herrasmies. Hienoissa, valkoisilla pöytäliinoilla varustetuissa ravintoloissa syödessään hän tunsi joka kerta kalvavaa syyllisyyttä siitä, että oli ”valkoinen mies”, joka illasti ”valkoisen miehen ravintoloissa”. Tämä puhtaanvalkea länsimaisen miehen ja miksei naisenkin ylellisyys on vuosisatojen kuluessa revitty lukemattomista, usein tummista selkänahoista. Sitä ylellisyyttä kannamme mukanamme kulkiessamme päivittäin kaupungilla ja osallistuessamme kansainvälisiin konferensseihin.
Artist’s Dilemma -videolla vuodelta 1997 eksyneen ja hämmentyneen oloinen päähenkilö on keskellä autiota lumista jääkenttää. Seuranaan hänellä on vain tienviitta, jossa toinen nuoli osoittaa kohti ”Art”-nimistä paikkaa. Täysin vastakkaiseen suuntaan osoittaa nuoli ”Life”. Mies kävelee edestakaisin, eikä tunnu osaavan päättää, minne mennä. Hän tähystää kiikareilla kumpaankin suuntaan, ja katsoja voi vain arvailla, miltä Taiteessa tai Elämässä näyttää. Teoksen päähenkilö, smokkiin pukeutunut taiteilija on juhlallisessa päätöksenteon tilanteessa, eikä katsoja saa tietää, minkä valinnan hän lopulta tekee, vai jääkö hän tuohon ikuiseen välitilaan.
PH: Roi Vaaran kadulla kävelevä Valkoinen mies (1983) ja taiteen ja elämän rajalla häälyvä Artist’s Dilemma (1997) ovat muuttuneet, eivät pelkästään ikonisiksi performanssitaideteoksiksi, vaan ikonisiksi Taideteoksiksi. Sinnikkyys, eetos ja kokeileva asenne vievät performanssitaiteilijaa varmasti pitkälle, mutta ”suurien nimien” ja mediapersoonien osatekijänä tuntuu olevan karisma – vaikea määritellä mutta suhteellisen helppo huomata.
Roi Vaara: Valkoinen mies, 1983. Kuva Harri Larjosto.
MK: Roi Vaaran smokkipukuinen taiteilijahahmo leikittelee omana itsenä olemisen ja roolin esittämisen välillä. Ollaankin jälleen esittävän taiteen yhden peruskysymyksen äärellä: milloin ihmisestä tulee esiintyjä tai taiteilija, milloin teosta tulee esityksellinen teko, milloin elämästä tulee taidetta? Päiväkirjamaisessa videoperformanssissa 365 päivää Reijo Kela on tallentanut omaa elämäänsä videolle. Kelan liike kulkee kuvaruudun lävitse, yhden ruudun päivävauhtia. Ja vauhti on hurja – juoksemmeko todella läpi elämämme? Kelan päivissä on erilaisia tunnelmia: välillä liike on diivamaista liihottelua, välillä funktionaalista toimintaa, toisina päivinä groteskia linkuttamista. Hauskimpia ovat pätkät, joissa hän on asettanut kameran kokoukseen tai bileisiin, ja pahaa-aavistamattomat toverit eivät aavista, miksi Kela muina miehinä kulkee kiireesti tilan läpi. On selvää, että elämästä on tullut taidetta.
PH: Näyttelyn kohokohta ja ilopilkku on mielestäni tanssija Reijo Kelan 365 päivää -videopäiväkirja vuodelta 1999. Vuoden jokaisena päivänä kuvatut videot on aseteltu vierekkäin niin että Kelan liike näyttää jatkuvan videosta toiseen. Hän ohittaa kameran milloin yhdellä jalalla pomppien, milloin kuperkeikkoja tehden. Vuoden keskivaiheilla hän kuitenkin sairastuu ja joutuu vuoteenomaksi, jolloin kuvasarjan luonne muuttuu ja hidastuu. Leikkivä ja elämäänsä liikkuen toteuttava ihminen astuu koskettavalla tavalla pelkän passiivisen informaation vastaanottajan sijaan. Sanallinen kuvaus ei kuitenkaan tavoita teosta lainkaan, se on käytävä itse kokemassa.