Mark Jenkinin pitkä 16mm -filmille kuvattu elokuva Bait nähtiin Helsingissä Rakkautta ja anarkiaa -festivaalilla syyskuussa. Se on esillä myös Pori Film Festivalilla 30.11.2019. Palaan artikkelissani niin kyseiseen elokuvaan kuin hieman myös eräisiin muihinkin R & A -festivaalilla esitettyihin, filmille kuvattuihin ja tänä vuonna valmistuneisiin elokuviin. Bait on kuitenkin artikkelini keskiössä ja muut elokuvat jäävät lähinnä maininnan asteelle.
Bait on poikkeuksellinen pitkä kerronnallinen elokuva, sillä sen ohjaaja on itse käsinkehittänyt elokuvansa. Tämä on vieläpä tapahtunut paljolti samoissa lokaatioissa, joissa se on kuvattu. Käsinkehitettävän elokuvan metodi tunnetaan myös “prosessielokuvan” nimellä. Se liittyy kiinteästi erityisesti taiteilijoiden liikkuvan kuvan ja amatöörielokuvan käytäntöihin, joiden puitteissa sillä on yli vuosisadan mittainen perinne. [1]
Rakkautta ja anarkiaa -festivaaleilla esitettyjen kerronnallisten elokuvien tarjonnassa kiinnitti huomiota 16 mm -filmimateriaalille kuvattujen uusien elokuvien määrä. Reaalimaailman kysymyksiin pureutui Baitin ohella Joanna Hoggin omaelämäkerrallisen kasvutarinan ensimmäinen osa The Souvenir (2019). Psykologista kauhufantasiaa edustivat nyt normaaliin elokuvaohjelmistoonkin saapunut Robert Eggersin Lighthouse (2019) sekä niin fantasian kuin reaaliarjen kuvauksenkin yhdistävä kanadalaisen Denis Côten Ghost Town Anthology (2019). Vahvaa painotusta filmimateriaaliin osoitti myös usein 1970-luvun visuaalisia keinoja elokuvissaan (Berberian Sound Studio, The Duke of Burgundy) hyödyntävä Peter Strickland elokuvassaan In Fabric (2019). Filmin paluu tänä vuonna valmistuneiden elokuvien tuotantoprosseihin tuntuu asettavan kiinnostavia kysymyksiä tälle ajalle. Liittyykö filmin muistiin ja tiedostamattomaan viittaavaan materiaalisuuteen havahtumisemme siihen, että digitaalisen median aikakausikaan ei ole ikuinen? Kuvaamisen ja kehittämisen välisen ajan pimeät vuorokaudet ja siihen liittyvä jännitys ovat osa erityisyyttä, joka erottaa filmin välittömämmin katseelle paljastuvasta videokuvasta.
Jotkin ohjaajat tuntuvat käyttävän filmiä nyt myös eräänlaisena “muistin palauttajana”. Hoggin ja Jenkinin elokuvista nousee esiin myös brittiläisessä elokuvassa keskeinen luokkajaon kysymys. Hoggin elokuvan yläluokkaisesta taustasta tuleva ohjaajan nuori alter ego työstää työläisympäristöön kuuluvaa elokuvakäsikirjoitusta lähes koko elokuvan ajan ymmärtääkseen lopulta, että hänellä ei ole siitä paljon mitään sanottavaa. Hoggin oman elokuvan kertomus ensimmäisen seurustelusuhteen umpikujasta sekä oman taiteellisen äänen löytämisestä on kerrottu hänen oman yhteiskuntaluokkansa perspektiivistä, sen käytäntöjä ja kuvioita tarkasti rakennetun ajankuvan avulla valottaen. Saarivaltakunnan mentaalista maisemaa ja sen muutoksia peilataan elokuvassa taitavasti myös populaarimusiikin kautta, jonka avulla elokuvan sisälle rakentuu eräänlainen kollektiivisen muistin mentaalinen kalenteri eletystä ajasta.
Baitilla on pitkä syntyhistoria. Sen ensimmäisen luonnoksen Jenkin jäljittää 20 vuoden päähän. Jenkin on ottanut hyvin tuntemaansa sosiaaliseen maailmaan pohjautuvan cornwallilaisen kalastajayhteisön tarinansa ympäristöksi ja lähtökohdaksi, vaikka henkilöt ja tapahtumat elokuvassa ovatkin fiktiivisiä. Konflikti eri yhteiskuntaluokkien välillä alkaa kehkeytyä kaupungin uusrikkaiden vuokratessa sen rakennuksia loma-ajan virkistystarkoituksiin. Kysymyksessä on myös vanhan elinkeinon rinnalle rakentuva uusi selviytymisstrategia. Yhteisön elämän lisäksi kuvat herättävät eloon valon, sään, pölyn ja meriveden roiskeet, jotka 4:3 -kuvasuhteella kuvatut kasvot, kalaverkot, luonnon, rakennusten ja ajoneuvojen yksityiskohdat tuovat esiin.
Baitissa käsinkehitetty 16 mm -filmimateriaalimetodi luo mielleyhtymiä niin taiteilijoiden liikkuvaan kuvaan sekä 1960-luvun lopun ja 1970-luvun brittiläisen yhteiskunnallisen tv-melodraaman muotoihin. Kannettavassa pimiössä käsin tehdyn kehittämisen seurauksena elokuvan ruutuihin on tallentunut naarmuja sekä tekstuureja siitepölystä ja muistakin materiaaleista, jotka ovat koskettaneet filmin pintaa kehitysprosessin aikana. Jenkin kertoo muun muassa kuinka hän pystyy tunnistamaan joitakin eri päivinä käsin kehittäessään käyttämiensä paitojen tekstuureita filmin pinnalle jääneistä kuvioista.
Jenkin on elänyt nuoruutensa ja varhaisen aikuisuutensa aikana, jolloin analogista filmiä käytettiin vielä valtaosassa elokuvatuotantoja. Hän kertoo kuvanneensa kaitaelokuvia 16–17 vuotiaana Kodachromen 3-minuuttisille Super8 -elokuvafilmirullille, jotka hän lähetti muiden tietämiensä kaitafilmin tekijöiden tapaan kehitettäviksi Saksaan Kodakin laboratorioon. Ne palautuivat kehityksestä joskus hyvinkin pitkän ajan kuluttua. Näiden teiniaikojen elokuvien ääni järjestettiin esitystilanteissa soittamalla niiden soundtrackit äänikaseteilta. Jenkin kertoo filmiin palaamisen liittyvän kahdeksan vuotta sitten hänelle tapahtuneeseen elokuvien tekemisen intohimon menettämisen kokemukseen. Digitaalisen videon kuva tuntui hänestä tuolloin kuin seinältä, josta katse kimpoaa takaisin ilman pääsyä elokuvan kuvaaman maailman materiaalisuuteen. Hän halusi palata filmiin voidakseen tehdä kokonaisaistisempaa elokuvaa, jossa näkeminen ja kuuleminen saisivat rinnalleen myös muita aisteja stimuloivan vaikutuksen. Koska Jenkin on mielestäni kuvaillut minulle juuri “haptisen elokuvan” piirteitä, kysyn häneltä, tunteeko hän termin. Yllätyksekseni se on hänelle tuiki tuntematon.
Baitin editoinnissa yhdistyy monta 1900-luvun liikkuvan kuvan järjestämisen metodia: poliittisen avantgarden dialektinen metodi kaupunkilaisten ja kalastajayhteisön ihmisten törmäyksessä sekä ennalta näytetty otos vääjäämättömästä tulevaisuudesta Alain Resnais’n Staviskyn (1974) tapaan. Neorealistisen elokuvan ja eurooppalaisen uuden aallon vaikutteet brittiläiseen tv-tuotantoon tuoneen Ken Loachin sosiaalinen realismi on kuitenkin kenties kaikkein ilmeisin vaikutteiden antaja. Myös Loachin varhaiset televisiolle kuvatut teokset oli kuvattu 16mm -filmille. Jenkinin voikin sanoa yhdistävän Baitissa prosessielokuvan materiaalisen kaaosmagian kokeellisiin editointitaktiikoihin sosiaalisen realismin puitteissa. Selkeimmin tämä näkyy käsinkehityksen jäljissä sekä esimerkiksi kohtauksessa, jossa kahta samassa huoneessa käytävää keskustelua leikataan yhteen niiden repliikit sekoittaen.
Elokuvassaan Jenkin on keittänyt monen lajin kalasopan, jonka lopputulos ei ole bouillabaissea. Teoksen ei tarvitse sopeutua tarjoutumaan kaikille katsojille sopivassa muodossa. Sen ei tarvitse pukeutua asuun, joka sopii kaikille eikä ryvety lainkaan. Tällainen maagisen konsumerismin illuusion kiteytymä olisi kuin Stricklandin In Fabricin tappava puku, joka tuhrauduttaankin asettuu aina rypyttömäksi ja vahingoittumattomaksi. Stricklandin elokuvassa Dario Argenton Suspirian (1977) noitia muistuttavien myyjien kuiskuttamat tekstit ostajan korvaan muistuttavat mainoskielen magiasta, jonka tarkoituksena on vaikuttaa suoraan kuulijan alitajuntaan ja käyttäytymiseen. Kirjassaan TechGnosis (2015) Erik Davis kirjoittaa: “Emme enää neuvottele mnemonisten ikoniemme kautta luonnon animistisia voimien tai kuninkaiden sosiaalisen magian, vaan kaupallisten yritysten identiteettien ja kulutusfetissin kanssa…”
Siinä missä Strickland kertoo huumorilla höystetyn urbaanin kansansadun tai kauhutarinan, Baitin maailma on lihallisempi tai “kalallisempi”. Sen todellisuus pyörii öljyn, kahvin, oluen ja kalanrasvan voimin. Baitiakin markkinoidaan eri tavoin editoiduin traileri-“syöttien” kera hieman erilaisille yleisöille. Tämä näkyy siinäkin, kuinka kalallisuus ja filmimateriaalin karhea sensitiivisyys ovat paljon enemmän esillä elokuvan ensimmäisessä trailerissa kuin hieman laajemmalle yleisölle suunnatussa toisessa trailerissa. Syötteinä toiminevat myös Jenkinin antamat lukuisat haastattelut sekä kriitikoiden ja yleisen keskustelun myötämielinen suitsutus, joihin ovat tarttuneet myös kollegat. Stricklandin ensimmäisiin kommentteihin hänen saavuttuaan R&A -festivaaleille Helsinkiin kuului: “Haluan nähdä Baitin”.
Bait antaa tarkan kuvan yhteisön elämän ja työn tyyssijasta, jota kaupunkilaiset vuokratuissa loma-asunnoissaan gentrifioivat. Ken Loachin aloittamaan traditioon työtätekevien todellisuuden arvokkuuden kuvaajana liittyy uusi Brexit-ajan luokkakonfliktien ja ilmastonmuutoksen ajan materiaaliherkkyyden lisä. On vaikea arvata, miltä teos näyttää muutaman vuosikymmenen jälkeen, jos merivedet lämpenevät niin että kalakannat hupenevat olemattomiin. Baitia voisi kutsua ihmisten maailmaan keskittyvästä tarinastaan huolimatta siksi myös ekosysteemiä kuvaavaksi elokuvaksi.
Kari Yli-Annala
[1] Käsinkehitetyn elokuvan tai prosessielokuvan traditiosta kertoo oivallisesti tämän vuoden heinäkuussa ilmestynyt Scott MacKenzien ja Janine Marchessault’n toimittama kirjoituskokoelma Process Cinema (McGill-Queen’s University Press 2019). Kokoelmassa ovat mukana kirjoituksineen myös suomalainen kokeellisen elokuvan tekijä Sami van Ingen sekä monille uuden suomalaisen henkilökohtaisen dokumenttielokuvan ja kokeellisen elokuvan tekijöille etenkin Suomessa 1990-luvulla pidetyistä filmityöpajoista tuttu Philip Hoffman, jonka Film Farm -filmiretriitti Kanadassa vietti tänä vuonna 25:ttä juhlavuottaan.